中國藝術學理論發(fā)展的三個層級
——從張道一關于“中國藝術學”的理論談起

顏景旺

（中國藝術研究院研究生院 北京 100029）

2011年藝術學升為門類學科是藝術學界的標志性事件，具有學科發(fā)展的里程碑意義。作為我國哲學社會科學體系中最為年輕的學科，其自身獨立與學術合法性的確立既彰顯出我國哲學社科機制的不斷完善，亦體現(xiàn)出中國藝術自身內(nèi)在發(fā)展的必然要求。在我國藝術學取得矚目成就的背后，離不開前輩學者的代際耕耘。其中，張道一先生自上世紀80年代以來始終致力于藝術學的學科建設與藝術學理論之研究，他憑借深厚的藝術實踐基礎與富有前瞻的戰(zhàn)略性眼光，團結同道，對藝術學的學科建構、學科定位、研究對象與研究方法等進行了深入探索，終將藝術學這面旗幟在我國教育體制內(nèi)樹立起來。張先生的學術領域?qū)拸V，他以民間藝術為基點，涉及民藝學、美術學、工藝美術等多個學科，而藝術學是在此基礎上系其后期用功最勤的領域，這也為他后來形成自下而上、由博返約、從經(jīng)驗到理論的學術研究路徑奠定了穩(wěn)健的基礎。

張先生的藝術學貢獻是多方面的，除了不遺余力的參與建立藝術學并將其化入教育體制外，更重要的是在此基礎上其倡導要走出一條富有中國特色的藝術學研究之路。他在《關于中國藝術學的建立問題》[1](53-56)（這里提到的“藝術學”，即今天的“藝術學理論”）一文中闡發(fā)了“中國藝術學”的含義，即中國的藝術學、中國人所研究的藝術學與中國藝術之學，指出“‘中國藝術學’，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術的”。[1](53-56)最終認為揭示中國藝術有別于西方藝術的獨特規(guī)律，是建立中國藝術學的根本目的所在。張先生有關“中國藝術學”的釋讀立足中國立場，放眼世界，辯證地闡明了藝術學研究中的民族性與世界性的關系，精練地概括出了藝術學的中國屬性與中國特色。雖然，他對“中國藝術學”的三重釋讀是交融在一起的，但我們立足當下，回望藝術學理論來路及其階段性的研究導向，其關于“中國藝術學”的理論，更從時代縱向與學科“預流”的高度勾勒出了中國藝術學理論發(fā)展的三個層級或境界。

一、藝術學理論在中國的建立

藝術學誕生于19世紀末20世紀初的德國，經(jīng)過西歐學者的大力倡導與建設，藝術學得以廣泛傳播開來，在當時掀起了國際性的影響。20世紀初，中國社會正處在全面“轉型”的新節(jié)點上，由于“西學東漸”所帶來的影響，導致了國內(nèi)開始師法他者涌現(xiàn)出了大量“新學”。而藝術學正是在這樣的氛圍下得以傳入，并開始了長達百年的“中國化”道路?；赝囆g學來路，其歷經(jīng)了傳入與建設、重建與探索、演變與縱深的三大階段。

筆者的看法是，第一個階段應從宗白華留德歸國后于東南大學哲學系講授藝術學的課程開始算起至1978年，這一區(qū)間藝術學理論并未產(chǎn)生應有的理想效應，可視為“潛學科”階段；第二階段是指新時期以來至1994年，這一區(qū)間藝術學理論還未走進教育體制之內(nèi)，亦未確立自身建制，但獨立的自覺意識明顯加強，可視為“學科自覺”的前階段；第三階段指1994年至今。雖然2011年藝術學升格為門類學科，作為旗下的二級學科亦隨之升級，但其實質(zhì)并未發(fā)生變化，故該階段可被視為身份得以確立與“學科自覺”的后階段或稱穩(wěn)步發(fā)展的時期。

（一）藝術學理論傳入的國際背景

藝術學源自德國。由于德國藝術學家康拉德·費德勒率先從學科對象的視角出發(fā)，敏銳的看到了“美的根本問題與藝術哲學的根本問題完全不同”，[2](28)倡導將美學與藝術科學區(qū)分開來并試圖創(chuàng)立一門關于藝術的獨立學科，實現(xiàn)了學科自覺，被世人尊為“藝術學之祖”。而真正確立了藝術學的學科地位并使之國際化的系20世紀初德國興起的“一般藝術學”運動。在這次運動中，瑪克斯·德索率先提出了“一般藝術學”的概念，其1906年出版的《美學與一般藝術學》一書可視為藝術學學科獨立的標志。德索的“一般藝術學”是針對美學與具體門類藝術學而言的，認為一般藝術學既與美學對立，又須對特殊藝術學進行理論總結。他所創(chuàng)辦的《美學與一般藝術學》雜志與舉辦的國際性學術會議作為該學科的主要陣地與學術平臺在很大程度上促進了學科理念的廣泛傳播。

另一位代表人物愛彌爾·烏提茨在德索的基礎上又進一步深化了一般藝術學的問題，他在《一般藝術學基礎論》當中主張以藝術本質(zhì)來貫穿這一體系，認為探討一般藝術學首先要以藝術本質(zhì)為前提并最終歸結于此，從而使其更為系統(tǒng)化。之后，一般藝術學的理念以“德索—烏提茨”為中心，從德國擴展至整個世界范圍，形成了各具特色的藝術學研究重鎮(zhèn)。

（二）藝術學理論的“潛學科”階段

伴隨一般藝術學所產(chǎn)生的國際影響，20世紀20年代一批留學歐洲與師法日本的中國學者開始將其引入國內(nèi)并進行了初步探索。宗白華作為中國藝術學的先驅(qū)之一，曾留學德國，師從德索，深受一般藝術學運動的影響。歸國后，任教于東南大學哲學系并開設了藝術學課程，對藝術學的研究對象、方法、內(nèi)容以及與美學的關系做了簡要說明，首次在國內(nèi)將藝術學作為一個新興學科來看待。

之后，諸如馬采、張澤厚、滕固、陳中凡等學者亦投身于藝術學的建設當中，并在藝術學的含義、學科體系以及高校教育等方面進行了初步探討。由于種種原因，藝術學的獨立地位并未受到應有重視，長期處于沉寂之中，以一種“潛學科”的狀態(tài)存在，并沒有上升到“學科自覺”的高度。

（三）藝術學理論學科自覺的前階段

新時期以來，各學術領域迎來了自身的“建設性時代”，根據(jù)藝術研究的實際需求，李心峰率先呼吁“要盡快確立藝術學的學科地位，大力開展藝術學的研究”。[3](1)隨即，學術界紛紛撰文以深化這一命題，體現(xiàn)出了空前的學科自覺意識。1983年我國設立國家社會科學基金制度，將藝術學科作為“單列學科”并成立了“全國藝術學科規(guī)劃領導小組”與“全國藝術學科規(guī)劃領導小組辦公室”（1987年將“藝術學科”更為“藝術科學”）。國家社科基金藝術學項目的設置不僅為藝術學研究提供了機制保障，“單列學科”的設定更已明確意識到藝術學科獨立的意義，這也為之后的獨立提供了必要的理論依據(jù)。

1990年，國務院學位委員會在《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》中，將藝術學列為文學門類下的一級學科，轄16種專業(yè)。1990版的學科設置雖是按藝術門類以劃分專業(yè)目錄，但其邏輯層次尚不完善，亦未設置那種整體性、綜合性的一般藝術學。總之，改革開放所帶來的空前良好氛圍為藝術學的發(fā)展提供了契機，藝術學獨立的自覺意識明顯加強，雖然90版學科目錄已設置了藝術學的一級學科，但藝術學理論在組織體制上的缺位并未形成一般與特殊的學科構架體系。

（四）藝術學理論的穩(wěn)步發(fā)展階段

1994年，作為綜合類辦學性質(zhì)的東南大學率先成立了藝術學系，為藝術學理論學科在以后形成研究重鎮(zhèn)與學術陣地奠定了堅實的基礎，亦彰顯出藝術學理論專業(yè)在培養(yǎng)教育方面的范式意義。次年，東南大學藝術學系創(chuàng)辦了《藝術學研究》叢刊，這為藝術學理論的廣泛普及提供了較好的學術平臺。經(jīng)過前輩學人的集體努力，1997年，國務院學位委員會對《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》進行了修訂，形成了一個比較系統(tǒng)的學科體系，下設8個二級學科。這次調(diào)整的亮點在于增設了與一級學科同名的“藝術學”（藝術學理論），這不僅補足了過去嚴重忽視藝術一般性、整體性研究的缺憾，形成了一個新的學術生長點，還將德索倡導的一般與特殊的藝術學科體系在我國的教育體制中得以實現(xiàn)，為形成具有中國特色的藝術學科體系具有重要的意義。同時，這也標志著“我國的藝術教育已上升到一個新的階段……，預示著我國藝術學學科建設逐漸走向成熟?！盵4](7)

此后，北京大學、武漢大學、河北大學、廈門大學以及諸如中國藝術研究院等科研類機構紛紛成立藝術學系，說明藝術學理論不僅擺脫了“身份尷尬”的局面，也為未來學科的升門做好了充分的準備。進入新世紀以后，藝術學獲得了新的發(fā)展機遇，無論從藝術學研究、學科陣地與學術平臺的方面來看，還是從課題數(shù)量與研究成果的角度觀之，它都逐漸走向科學化、規(guī)范化與系統(tǒng)化，并拉開了呼吁、推動藝術學向門類學科升格的序幕。2011年，藝術學終于擺脫文學上升為門類學科，下設藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學五個一級學科，標志著藝術學“在我國現(xiàn)行教育體系中獲得到了最高級別的學科地位”，[5](14)實具學科里程碑的意義。

藝術學理論在德國的提出意在針對美學與特殊藝術學而言，試圖建立一個以藝術學為統(tǒng)領，以一般與特殊藝術學為兩翼的學科構架體系。雖然“一般藝術學”的思潮在當時確乎產(chǎn)生了廣泛影響，但終因西方固有的學科傳統(tǒng)與學科壁壘而未能使美學與藝術研究產(chǎn)生根本性的變化，其“總體還是退縮到美學、美術史研究的老路上”，[6](123)并未實現(xiàn)預先的構想。而藝術學傳入國內(nèi)后歷經(jīng)百余年的“中國化”進程，從最初的“潛學科”形態(tài)，到新時期以來的學科自覺，再至教育體制的確立并最終升為門類學科，可謂取得了跨越式的發(fā)展。藝術學在中國的建立不僅實現(xiàn)了德索關于建立一般與特殊藝術學的構想，還對形成具有中國特色的藝術學科體制甚至對世界上其他國家的藝術學體系建設都具有參照意義。尤其是在百年歷程中對于藝術學理論學科的確證，亦符合中國人對各藝術種類予以總體規(guī)律探索的回歸，并把古人對多種藝象予以總體把握的思維加以體制化，具有鮮明的中國特色。同時，這也“為我們當前與西方藝術學界對話提供了一個合法性身份話語，開辟出廣闊的建設空間”，[7](13)有學者評價“藝術學是在當今世界藝術研究的總體學科格局中，唯一一門不但在學理上而且在體制上主要由中國學者建立的學科”。[8](11-16)因此，藝術學理論在中國的建立可視為其發(fā)展的第一個層級，我們通過努力已經(jīng)達到了。

對于高職院校建筑類專業(yè)學生而言，需要加強專業(yè)英語的學習，英語課程的設置與課程內(nèi)容需要更具有實踐性，通過學習專業(yè)英語的理論知識將其更好地運用到日后的實際工作中，避免專業(yè)英語教學內(nèi)容與社會需求脫軌問題出現(xiàn)，重構英語課程模塊，為學生提供豐富知識。

二、富有“中國取向”的藝術學理論研究

張道一先生曾說“中國的藝術學應該是中國人研究的藝術學。雖然同是理論,甚至研究的是同一個問題，中國人所表述的方法同西方人是不會一樣的，甚至得出的結論也會不同。說到底，還是一個文化背景的差異”[1](53-56)“研究藝術學，要從研究中國藝術入手，從中國人的藝術經(jīng)驗中提煉西方人所未取得的藝術理論。特別是對于中國的學者來說，不僅是學理的需要，也是歷史的使命?！盵1](53-56)如是，才能真正建立起富有中國特色的藝術學理論。張先生這一理念是在第一層級的基礎上繼續(xù)深入探索，構成了中國藝術學理論發(fā)展的第二層級。

2011年藝術學升為門類學科，相應地藝術學理論亦隨之升級，其學術身份與合法性的確立，預示著藝術學理論研究開始步入一個嶄新階段。尤其是自2014年10月15日召開的《在文藝工作座談會上的講話》以后，在以“文化自信”為主要精神標識的獨特歷史文化語境中，在弘揚中國精神、中國藝術精神、中華美學精神以及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等重要主題的導向下，藝術學理論界除了繼續(xù)對學科的“元理論”問題予以反思之外，更重要的是其研究開始呈現(xiàn)出鮮明的中國價值取向，逐漸深挖本土藝術資源，彰顯中國特色，成為了學科的時代使命，并涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的學術成果。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術有其自身的核心范疇與美學特色，挖掘、利用這些傳統(tǒng)藝術資源并予以現(xiàn)代性轉化，對于擺脫新時期以來藝術實踐與藝術理論步趨西方之窘境具有重要的價值和意義。在構建本土藝術學理論高度自覺的背景下，藝術學理論研究的中國價值取向主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）有關文藝政策標識性主題的探討

近年來，在習近平總書記反復強調(diào)弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)揚中國精神，注重文化建設等一系列講話精神的指引下，我國文藝事業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出新的氣象，藝術學理論學科建設也越來越重視這些時代主題，并紛紛撰文予以解讀。如仲呈祥《中國特色藝術學理論學科建設必須植根于中華文化沃土》《中華美學精神：理論與實踐》；葉朗《美指向高遠的精神境界》；王一川《現(xiàn)代藝術理論中的“中國藝術精神”》《論中國藝術公心——中國藝術精神問題新探》；金雅《加強藝術學理論民族學理的建設》；張法《中國型藝術學理論：基本概念的困境與出路》；李心峰《“中國精神”是篇大文章》《中國藝術的“大通”精神及其當代意義》；張晶《試論中華美學精神的基本特質(zhì)》；彭吉象《中國傳統(tǒng)文化與中國藝術精神》；艾斐《用中國精神為文藝筑脊鑄魂》；劉成紀《中華美學精神在中國文化中的位置》；朱志榮《論中華美學的尚象精神》；秦佩《重視中國藝術精神象征物的研究——兼評舞蹈說、日神說、酒神說、月亮說、龍鳳說》等。

（二）有關藝術理論方面的探討

在時代主題的引領下，藝術理論研究領域著重對中國傳統(tǒng)藝術理論資源予以了深度挖掘和當代闡釋，以期在此基礎上重建當代藝術理論的中國話語。著作如：朱志榮《中國藝術哲學》；張晶《藝術美學論》；童強《藝術理論基本文獻（古代卷）》；胡家祥《氣韻：藝術神態(tài)及其嬗變——中國傳統(tǒng)的藝術風格學研究》；夏燕靖《中國古典藝術理論體系建構研究》；王一川《藝術公賞力：藝術公共性研究》等。文章如：楊夢婉《中國本土藝術理論的“和衡觀》；肖鷹《意與境渾：意境論的百年演變與反思》；彭鋒《意境與氣氛——關于藝術本體論的跨文化研究》《意境論的重生》；徐子涵《當前開展中國藝術意境理論研究的重要現(xiàn)實意義》《中國傳統(tǒng)藝術意境理論發(fā)展脈絡分析》；張法《激活“形神”》《形與神：中國美學的獨特內(nèi)容和境界》；管才君《“氣韻”的歷史演進與美學意蘊》；譚靜怡《中國傳統(tǒng)藝術理論中的生命精神——以“虛靜”、“氣韻”、“空靈”為例》；田淑晶《中國傳統(tǒng)藝術尚空思想的建立》；夏燕靖《中國古典藝術理論“當代性”意義闡釋》《中國特色藝術理論應重建學統(tǒng)》；李修建《韻與味：中國傳統(tǒng)藝術的審美特質(zhì)》；郭必恒《民族藝術理論中氣韻觀的源起與演化》《探析我國意境理論的思想根源與現(xiàn)代啟示》等。

（三）有關藝術史與藝術批評的探討

從探尋中國傳統(tǒng)藝術資源，建立當代中國話語的時代語境出發(fā)，藝術史與藝術批評領域也開始探討自身的本土話語體系和理論體系，并試圖在中西、古今闡釋中實現(xiàn)自身理論、方法的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。著作如：夏燕靖《中國現(xiàn)當代藝術學史（上冊）（20世紀初葉—1978年）》《藝術史論的存在形式與新視閾》；李倍雷《中國藝術史學理論與研究方法》《主題學介入藝術史學方法與理論研究》；徐子方《世界藝術史綱》；劉成紀《先秦兩漢藝術觀念史》；凌繼堯《中國藝術批評史》等。文章如：夏燕靖《鉤沉與還原：中國現(xiàn)當代藝術學史的多視域整合》；李倍雷《史境求證：中國藝術史建構的基礎》《中國藝術史與中國傳統(tǒng)文化思想》《中國藝術史體例與史料關系研究》；彭鋒《關于中國藝術史的一種哲學思考》；高興《中國藝術史的文化學研究問題》；赫云《主題學與藝術史關系研究》；劉悅笛《從“物質(zhì)文化”到“生活史”：中國藝術史的新生點》；徐子方《藝術史理論再思考》；林少雄《“中國藝術史”書寫的基本觀念》；張波《滕固、鄧以蟄、陳師曾藝術史學思想比較研究》；晏晨《品與格：中國藝術批評的核心范疇——以六朝和唐代為中心的研究》；王一川《以“中國精神”引領藝術理論評論人才培養(yǎng)》；丁帆《中國當代文藝批評生態(tài)及批評觀念與方法考釋》；陳旭光《“移人”、啟蒙與中國特色現(xiàn)實主義批評觀——論梁啟超的藝術批評思想與實踐》《王國維的藝術批評理論與實踐》；史愛兵《中國藝術批評本土話語的回歸與重構》；謝柏梁《當代中國文藝評論的文化傳統(tǒng)與話語特色》；金雅《“美情”與當代藝術理論批評的反思》等。

限于篇幅，妄圖僅以上述成果來代表藝術學理論富有“中國取向”的研究是不全面的，權以“等”字略之。即，這僅是藝術學理論立足第二層級研究方面的一個“擷影”，并非全部，意在以一斑而窺全豹。但不難看出，中國學者對于中國藝術的研究，需要立足中國立場，彰顯出中國藝術學人應有的學術境界。在以“文化自信”等一系列主題的維系下，中國學者開始自覺地將觸角伸向傳統(tǒng)藝術資源并作出當代闡釋，這代表著對構建具有中國特色的藝術學學科體系、學術體系和話語體系的一種自覺意識與自覺行動。誠如張道一先生所說“每個國家、每個民族的藝術學，都應該立足于本國的、本民族的和本土的文化……所以我們做藝術要立足于中國，立足于我們的民族文化。特別用我們自己的理論解釋我們自己的藝術?！盵8](11-16)因此，以中國藝術為立足點而發(fā)展起來的藝術學理論研究更能體現(xiàn)出中國特色和中國氣派。

現(xiàn)在，我們的藝術學理論發(fā)展正處在這個階段，應繼續(xù)立足中國藝術傳統(tǒng)與實踐，在時代主題的引領下，多出一些本土性的理論話語或“中國藝術語言”，為通向第三層級做好充分的“學說”準備。

三、藝術學理論的“中國學派”

關于藝術學理論的“中國學派”問題，張道一先生的《關于中國藝術學的建立問題》一文，就已經(jīng)蘊含了這種因素。但真正得以提出，還是在學科升門之際對于如何確立藝術學理論旗下的二級學科的類別之時。梁玖在《確立實事求是的藝術學科中國本土建設原則——關于“藝術學理論”二級學科劃分的設想》[11](16)一文中認為“中國的藝術學科建設應遵循創(chuàng)立中國藝術學派的建設原則。藝術學在中國成為獨立門類本身就是有中國特色的事情，……中國自20世紀構建現(xiàn)代學術意義的藝術學科以來，模仿性、照搬性突出，長期忽視或丟棄了中國藝術的族群性格和中華藝術價值觀，致使中國學派的藝術學科建設缺位。因此，借助藝術學獨立為門類之契機，當下是應該好好地設計規(guī)劃和構建真正具有中國特色的中國藝術學派?！盵11](16)藝術學升門距今已十年，期間藝術學界的學者們在文藝政策的引領下，對中國藝術的族群性格與中華藝術價值觀進行了深入闡釋，并取得了一系列可觀之成果。在此基礎上，加之一些藝術門類領域先后提出“中國學派”的趨勢，倡導構建藝術學理論“中國學派”的再呼聲可謂緊隨潮流，正當其時，這也是對我們今天在整個哲學社會科學領域努力構建中國特色“三大體系”的一種積極回應。

如果說借藝術學升門的契機，梁玖先生所提出的“構建中國藝術學派”是一種行動期許的話，現(xiàn)在我們再次提出這個問題同樣是一種未來的指向，所不同的是這種指向是在基于一定成果的基礎上發(fā)生的。就目前來看，關于藝術學理論“中國學派”的討論文章并不多，僅有4篇。金丹元在《關于開創(chuàng)和構建當下中國藝術學理論、中國學派的一些思路和探索》[12]中對如何開創(chuàng)、建設藝術學理論的“中國學派”問題進行了深入思考。他認為，開創(chuàng)具有中國特色的藝術學理論學派需要認清兩個基本的學理性認知維度，即在承揚中國傳統(tǒng)藝術學理論的基礎上，聯(lián)系當下藝術創(chuàng)作的動向去活用、創(chuàng)新；在學習外來文化、理論之時，應突破西方既有定勢使之中國化、當下化。

在此基礎上，須順應當下的藝術觀念與思維變革的現(xiàn)實，尤其是對高新技術和藝術跨邊界日益明顯的當下，須重新定位“技與藝”的關系，倡導在藝術種類和藝術題材的“變與不變”之中來總結新的理論話語。同時，應在立足藝術哲學的前提下，創(chuàng)新、拓寬藝術哲學，真正將藝術作品的內(nèi)涵和精神價值全面地揭示出來。剛創(chuàng)刊不久的《藝術學研究》在2019年第2期以“藝術學中國學派的學理可能與路徑”為專題對“藝術學中國學派”進行了集中探討。李心峰的《“藝術學中國學派”初論》[13](8)通過舉證，認為“藝術學中國學派”的命題在創(chuàng)作、理論與學科方面都是能夠成立的。為了將問題引向深入，他指出應先厘清“藝術的中國學派”與“藝術學的中國學派”、一般與特殊、藝術的一般原理或理論的“中國學派”與作為一門學科的藝術學的“中國學派”這樣三種關系，特別是要看到中西方在藝術原理和學理上存在的明顯差異。此外，他指出“藝術學中國學派”是在當下的歷史文化語境和開放的學術氛圍下提出的，應深入地挖掘自身優(yōu)秀傳統(tǒng)，“總結、概括來自我們歷史與土壤的藝術經(jīng)驗與藝術原理，把自身悠久而寶貴的傳統(tǒng)充分激活，用新的表達方式與世界交流對話，進一步建構我們的主體性。”[13](8)從而以獨特的面貌對世界文化、藝術或藝術理論作出貢獻。王一川在《作為問題的“藝術學中國學派”》[9]中指出，藝術學中國學派在目前還是一個問題。探討該問題需要認清六組關系與四個問題，即藝術門類流派與藝術門類學派、藝術流派與藝術學派、藝術門類流派與藝術流派、藝術門類學派與藝術學派、藝術門類流派與藝術學派、藝術門類學派與藝術流派這六組關系與當今世界是否確實存在藝術學派、什么是藝術學派、倚靠什么力量去指認藝術學派、現(xiàn)在研究藝術學中國學派有什么現(xiàn)實意義這四個問題。他指出，談論該話題涉及到一個知識范式的問題，需要一個參照或?qū)υ捇锇?，需要相關標準的衡量與若干證據(jù)的支撐，解決了上述問題再來思考藝術學中國學派才是扎實、穩(wěn)妥的。進而，他認為，要建藝術學中國學派，先練藝術學中國學說，采取“多步走”戰(zhàn)略，一步一步來，積少成多就會有突破。劉悅笛的《尋求藝術學派與流派建構的“中國藝術語言”》[14]指出，無論流派還是學派，“中國派”要得以成立與形成，既要有底線的規(guī)范性標準（中國性的藝術語言），又要有高級的境界性標準（美學的品格）。前者的確立有賴于后者的確立，當確立了這樣一種民族身份，當自身的話語方式與話語體系形成，才能說成為了“中國藝術學派”。他主張回到“生活美學”來確立藝術流派和學派，并以此作為確立中國藝術流派與學派的基本原則，認為“新的中國性”藝術觀，要在時代性與本土性的張力之間來構建，同時還要反對民族主義、傳統(tǒng)主義和自動主義三種觀念，當理論與實踐相適配，中國學派和流派才會可能。

以上四位學者對“藝術學中國學派”的一些學理性問題做了初步探討，既給出了一些構建思路與闡釋路徑，還提出了一些針對性問題并加以部分論證。而接下來最重要的是要如何去解決這些現(xiàn)實性的問題。關于“藝術學中國學派”，無論是藝術流派、藝術學派，抑或門類藝術流派、門類藝術學派，都應包括創(chuàng)作（作品）、研究（理論）、學科三個關鍵要素?！皩W派”首先需要具體的藝術作品去支撐，這是最基本的。然后，在這個基礎上總結、歸納、概括以提煉出富有“哲學意味”的理論成果，在藝術學理論領域，也就包括了“史論評”這三大基本方面。而學科的發(fā)展恰恰就是基于前兩個向度的繁榮與積淀，也就是說創(chuàng)作成果與理論成果的相互統(tǒng)一才能促使學科不斷地向前發(fā)展，才能將某一領域提升到“學派”的層次。

“學派”可視為一個“共同體”，同時也是一種富有時代性與地域性的指稱。通俗理解，“藝術學中國學派”可被視為富有時代性、地域性特色或影響力的創(chuàng)作共同體與學術共同體的集合。我們所熟知的“法蘭克福學派”，其實就是當代西方的一種社會哲學流派，是圍繞德國法蘭克福大學的“社會研究中心”為中心，由一群社會學家、哲學家所共同組成的學術社群。他們以批判的社會理論著稱，以馬克思關于分析批判資本主義的理論為源頭并受到眾多西方哲學思潮的影響，產(chǎn)生了一批具有影響力的成果而自成學派。再如，清代的“乾嘉學派”（樸學），針對宋人理學的空疏，以漢儒經(jīng)說為宗，從語言文字訓詁入手，主張“無征不信”，重視考據(jù)，倡導求實切理，少有理論闡發(fā)，崇尚一種樸實無華的治學風格，遂成為清代學術思想的主流學派，并且內(nèi)部又細分為“吳派”“徽派”等。

中國藝術研究領域常常被提及的“前海學派”，也是以自身的學術傳統(tǒng)與具有影響力的成果而自成一脈。因此，學派首先需要一群人在某一領域共同去做一些事兒，既要有自身的一套獨特的學術概念、方法體系、研究路徑來彰顯特色，更要有權威人物與大量成果作為支撐?！皩W派”的指稱并非群體當時自認，而多為經(jīng)過細致爬梳，總結出自身別具一格的治學風格與學術傳統(tǒng)之后，造就公信力而被確證的。誠如王一川先生所言，要建藝術學中國學派，先練藝術學中國學說。

總之，“千里之行，始于足下”，我們在希望的田野上來構建“藝術學中國學派”其實是一種未來的指向，是在“三大體系”與開放性的國際背景下提出的，是一個具有宏闊性、引領性的前沿話題，同時也是中國藝術學理論在將來通向的一個更高層級與境界。

結語

受張道一先生有關“中國藝術學”理論的啟發(fā)，依據(jù)藝術學理論百余年的“中國化”進程與不同時期的研究導向和目標使命，將中國藝術學理論的發(fā)展大致劃分為三個層級是有一定合理性的。第一層級為藝術學理論在中國的建立，認為其走過了“潛學科”至開展獨立運動的學科自覺再到穩(wěn)步發(fā)展的三大階段；第二層級為藝術學理論研究具有鮮明的中國價值取向，尤其是在各項文藝政策所蘊含的一些時代主題的引領下，深挖本土藝術資源，自覺建構、總結、提煉具有中國特色的學科、理論話語成為學界的時代使命。

雖然，我們?nèi)〉昧艘幌盗锌捎^的成果，但細觀之，呼吁性、整理性為多，闡發(fā)性并進行創(chuàng)造性轉化的為少，需要在這個良好的基礎上進一步深入下去，致力于多出一些具有中國話語的“學說”為奮斗目標；第三層級為藝術學理論的“中國學派”，這是在當下的歷史文化語境和面向開放的國際學術氛圍下而提出的一種未來指向，是一個具有宏觀性、全局性、引領性、前沿性的話題，更是藝術學理論努力修煉“內(nèi)功”而通向的一個更高層級和境界?，F(xiàn)在我們正處在第二層級的初始階段，需要繼續(xù)鞏固第一層級，深入第二層級，著眼第三層級，做到立足基點，層層遞進，向著更高的層次逐步邁進。