魯迅情結(jié)的悖論
——認(rèn)識(shí)一個(gè)進(jìn)入藝術(shù)史的吳冠中

仝朝暉

（北京建筑大學(xué) 北京 100044）

當(dāng)代的藝術(shù)史家文丘利(Lionello Venturi、1885-1961)在其《藝術(shù)批評(píng)史》中認(rèn)為，“藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史之間不該有什么區(qū)別，因?yàn)楹笳呔推浔举|(zhì)而言必定是判斷性的。換言之，一切藝術(shù)史都是批評(píng)史?！保?]（13）

筆者曾在清華大學(xué)從事吳冠中藝術(shù)研究的博士后工作，2020年9月專著《吳冠中藝術(shù)的中國(guó)情境》出版。

“吳冠中藝術(shù)的中國(guó)情境”，所謂“情境”一詞是取自新藝術(shù)史的觀念，情境/上下文是和文本相對(duì)的概念。在藝術(shù)史研究中，“形式”與“內(nèi)容”， “文本”與“情境”的關(guān)系，始終影響著藝術(shù)史研究方法和思想理解。如何理性地把握藝術(shù)的視覺(jué)品性、觀看方式與歷史文化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)？這也是當(dāng)今藝術(shù)史研究在“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”與“圖像轉(zhuǎn)向”之間探究的根本問(wèn)題。筆者以“情境”作為研究對(duì)象，也受到文化政治學(xué)方法的啟發(fā)。在今天，“政治”被認(rèn)為是社會(huì)的組織方式和權(quán)利關(guān)系的集合，成為了一種廣義的解釋，所以伊格爾頓的文化批評(píng)學(xué)指出：“批評(píng)的政治性決定了批評(píng)的視野只能是整個(gè)文化?！?/p>

吳冠中生前常提及影響他精神世界的兩個(gè)人：魯迅和梵高。

“如果沒(méi)有魯迅，我根本就不會(huì)從事藝術(shù)；沒(méi)有魯迅，根本就不會(huì)有今天的吳冠中。他對(duì)我最重要的影響就是他的文學(xué)的社會(huì)功能?！保?]吳冠中這里說(shuō)的“文學(xué)的社會(huì)功能”，是否意思就指：“是匕首和投槍，要銳利而切實(shí)”“能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西?！保斞浮缎∑肺牡奈C(jī)》）

吳冠中的“魯迅情結(jié)”和同時(shí)代許多人相似，他評(píng)價(jià)好友熊秉明的文中就表示，“在傳統(tǒng)的光環(huán)與祖先的秘方中，敢于犀利地揭示自己之缺失甚至卑劣的，是魯迅。”［3](96)在中國(guó)，魯迅已經(jīng)成為極具標(biāo)志意義的時(shí)代符號(hào)和文化象征，甚至是特定政治意志力的化身。但是如果從表面的藝術(shù)風(fēng)格探究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)吳冠中藝術(shù)隱含著一個(gè)悖論：吳冠中后來(lái)的藝術(shù)面目恰恰背離了魯迅所倡導(dǎo)的美術(shù)道路。

這里有必要先區(qū)分兩個(gè)“魯迅”，即個(gè)體研究中的“魯迅”和公共話語(yǔ)中的“魯迅”。作為前者，魯迅思想有其多面性和發(fā)展過(guò)程；但是作為后者，就單單是所謂大眾性與革命性文化代表的魯迅了。

魯迅倡導(dǎo)的“左聯(lián)”美術(shù)和其文學(xué)主張一樣，帶有鮮明的革命文藝色彩，這絕不是吳冠中藝術(shù)展示的唯美作風(fēng)；同樣魯迅筆下的故鄉(xiāng)，充滿了落后、封閉與丑陋，這也和吳冠中作品表現(xiàn)的寧?kù)o優(yōu)美，充滿詩(shī)意遐想的江南水鄉(xiāng)風(fēng)貌大相徑庭。所以美術(shù)理論家高名潞如此直言不諱：“吳先生這類藝術(shù)家比較強(qiáng)調(diào)形式與語(yǔ)言自身的美，視覺(jué)的愉悅性、優(yōu)雅。當(dāng)代藝術(shù)除了視覺(jué)和語(yǔ)言的探索外，還要和當(dāng)代人的心理變化、文化變遷、社會(huì)轉(zhuǎn)型緊密相聯(lián)。他的藝術(shù)和這些方面顯得沒(méi)有直接關(guān)系，加上年事越來(lái)越高，距離就越來(lái)越遠(yuǎn)?！保?](62)

為什么吳冠中藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)這種“悖論”呢？對(duì)此，吳冠中晚年接受鳳凰衛(wèi)視采訪坦陳：“藝術(shù)和政治的矛盾是我一生痛苦的根源?！?/p>

這成為筆者進(jìn)一步了解吳冠中藝術(shù)的突破口，即“中國(guó)情境”。如果我們把文化的諸多意義理解為，這是在一種相互依托關(guān)系中而實(shí)現(xiàn)的，它的精神內(nèi)涵以及由此建立的價(jià)值體系，也必然根植于廣大的社會(huì)歷史語(yǔ)境。只有把吳冠中藝術(shù)帶入宏觀而具體的時(shí)代情境之中，其意義才可以更為完整地呈現(xiàn)。

就像今天我們需要重新認(rèn)識(shí)褪去光芒的真實(shí)魯迅，同樣，我們也需要超越成見(jiàn)，來(lái)認(rèn)識(shí)已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)史的吳冠中。

吳冠中人生橫跨中國(guó)社會(huì)“五四”“文革”“改革開(kāi)放”的不同時(shí)期，他的身上也交織著種種社會(huì)和文化的復(fù)雜糾葛。特別是受到20世紀(jì)中葉后社會(huì)環(huán)境的制約，一個(gè)藝術(shù)家命運(yùn)，如果不能把個(gè)人追求的藝術(shù)精神和國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)合謀，他的藝術(shù)必然要面對(duì)整個(gè)時(shí)代的擠壓。在吳冠中留法期間的書信中，他就明確指出反對(duì)當(dāng)時(shí)巴黎畫壇表現(xiàn)“視覺(jué)的清快”“畫人制造歡樂(lè)”的藝術(shù)陳規(guī)，這些觀點(diǎn)和他后來(lái)倡導(dǎo)“形式美”的藝術(shù)風(fēng)格無(wú)緣。吳冠中也回憶，1950年代歸國(guó)后曾有構(gòu)思《送葬》《渡船》的創(chuàng)作沖動(dòng)，以表現(xiàn)普遍性的人性苦難和同情，卻胎死腹中。他崇尚感人魂魄的“大路”藝術(shù)，希望表現(xiàn)“悲劇美”，反對(duì)娛人眼目的“漂亮”，但是因?yàn)檫@些藝術(shù)理念不能為當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)模式所接受，最終他被迫選擇了風(fēng)景畫，成為一位“畫幸福的畫家”（熊秉明對(duì)吳冠中的評(píng)價(jià)）。

如果說(shuō)吳冠中的《送葬》《渡船》構(gòu)思意圖，正是他所理解的魯迅“文學(xué)的社會(huì)功能”，那么這種指向和20世紀(jì)中葉后的一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)文藝所強(qiáng)調(diào)的歌頌宣傳意義，已經(jīng)有本質(zhì)的不同了。所以筆者認(rèn)為，在特定的歷史語(yǔ)境中，吳冠中的藝術(shù)肯定不是以主題內(nèi)容和藝術(shù)方式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是以畫家的創(chuàng)作行為和藝術(shù)態(tài)度介入現(xiàn)代文化和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的，這種行為和態(tài)度應(yīng)該受到認(rèn)可。

我們站在當(dāng)代看魯迅，他的思想當(dāng)然有時(shí)代與個(gè)人的局限，離開(kāi)言說(shuō)的語(yǔ)境，他有些話也可能會(huì)指向不可預(yù)見(jiàn)的后果。魯迅就曾經(jīng)說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)“所要的是全般，不是一角的地位。”（魯迅《二心集·“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》）

若是說(shuō)，魯迅的文學(xué)道路本質(zhì)初衷是通過(guò)國(guó)民性批判，改造國(guó)人的人性，來(lái)實(shí)現(xiàn)他改變社會(huì)的努力。從這樣角度，吳冠中在20世紀(jì)80年代倡導(dǎo)的“形式美”，也因此超越單純審美的意義，而具有一種語(yǔ)言批評(píng)和思想啟蒙力道（吳冠中通過(guò)倡導(dǎo)“形式美”，回歸藝術(shù)創(chuàng)作的本體性，是對(duì)“文革”美術(shù)的主題先行、意識(shí)形態(tài)僵化現(xiàn)狀進(jìn)行的批評(píng)）。包括他晚年“筆墨等于零”的藝術(shù)見(jiàn)解，以及“美盲多于文盲”“獎(jiǎng)與養(yǎng)”等社會(huì)文化反思。

這也就是筆者對(duì)“魯迅情結(jié)的悖論”所做的題解吧。

2010年吳冠中逝世，美國(guó)《僑報(bào)》評(píng)論說(shuō)：“他留下最好的作品和最具價(jià)值的爭(zhēng)議?！钡拇_，吳冠中的藝術(shù)生涯總處于中與西，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，個(gè)人與大眾的諸多復(fù)雜矛盾中。他反對(duì)傳統(tǒng)繪畫筆墨程式的僵化重復(fù)，同時(shí)也批評(píng)盲從西方藝術(shù)形式，反對(duì)“無(wú)形象”的抽象表現(xiàn)；他一生都保持了平民化的生活作風(fēng)，也希望自己藝術(shù)可以為大眾所理解，但是，他的現(xiàn)代水墨繪畫主張和藝術(shù)風(fēng)格，卻常常受到社會(huì)各方面的批評(píng)，這又似乎與其“群眾點(diǎn)頭，專家鼓掌”“風(fēng)箏不斷線”的初衷漸行漸遠(yuǎn)。因?yàn)檫@些原因，吳冠中藝術(shù)始終介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，革新與守護(hù)之間狀態(tài)，影響了他藝術(shù)探索的純粹性和深度。另外，吳冠中晚年作品的精神較為空洞，也引發(fā)人們對(duì)其藝術(shù)觀念是否具有時(shí)代可延展性意義質(zhì)疑。而這些均為我們提出了如何理解吳冠中藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值的新議題。

隨著筆者研究的深入，類似疑問(wèn)還有很多：吳冠中是一個(gè)民族主義主張者，還是大眾文化的擁護(hù)者？在具體的中國(guó)情境中，影響藝術(shù)風(fēng)格的根本因素是個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)，還是公共政治力？一種時(shí)代藝術(shù)性格的形成究竟是由“外部情境”決定，還是由“內(nèi)在文化”決定的？藝術(shù)民族性到底是有其生物根基性，還是需要依賴普遍的社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)？

這些問(wèn)題都是由吳冠中藝術(shù)所輻射的思考，是吳冠中藝術(shù)具有無(wú)法復(fù)寫的人文涵義之所在，同樣也是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)在關(guān)注的問(wèn)題。

我期望在《吳冠中藝術(shù)的中國(guó)情境》一書中，繼續(xù)和讀者探討這些問(wèn)題，讓中國(guó)的時(shí)代藝術(shù)在歷史的沉思和借鑒中不斷向前推進(jìn)與發(fā)展。

注釋：

［1]沈語(yǔ)冰.20 世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)［M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003.

［2]吳冠中.一個(gè)人,一枝筆,一顆心——對(duì)話著名畫家吳冠中［J].解放日?qǐng)?bào)，2007-1-5.

［3]吳冠中.畫里陰晴·鐵的紀(jì)念——送別秉明［M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006.

［4]彭淑，袁誠(chéng).吳冠中 最負(fù)盛名者最遭物議［J].南方人物周刊，2010（8）.