音樂自然學說

【摘要】音樂自然學說，是筆者從“萬物本源論”這樣更為宏觀的體系中發(fā)掘出的觀點。筆者認為萬事萬物皆有聯系，它們既然可以共存于這個世界上是因為承享著同一本源。而音樂也是萬物中的一部分，這顯然是必不可少的。老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道”。老子將萬物的本源稱為“道”，而西方則稱為“上帝”或者“神”，我以為叫什么不重要，是什么才重要。音樂自然學說的核心觀念是解釋音樂與自然之間的聯系。從自然的角度去挖掘音樂的本質內容；從音樂的角度解開萬物的運行規(guī)律，進而達到音物統(tǒng)一，萬物本源。

【關鍵詞】音樂自然；萬物本源；音樂美學

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）03-109-03

【本文著錄格式】劉博.音樂自然學說——萬物本源論[J].中國民族博覽，2021，02（03）：109-111.

一、宇宙自然觀

宇宙、自然、世界均由一股“元炁”構成，“炁”是道家學派的傳統(tǒng)哲學觀念，它是天地萬物所形成的原始物質，亦可理解為一種形而上的虛空能量。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！庇钪娴囊磺芯伞暗馈卑l(fā)展而來，經過不斷的發(fā)展和演變，便產生了“陰陽”這對概念。世間萬物皆屬陰陽，有黑就有白；有天就有地；有日就有月等等。同時陰陽的內在存有辯證統(tǒng)一關系，它是既是相對的，又是變動的，更是合一的。所謂“道法自然”，表明了宇宙間一切事物的運動均符合相應的自然規(guī)律，也是必然存在的結果。“陰陽”即是“道”“道”同“炁”“炁”為“自然”，故而世間萬物必定會有共同的聯系，無論是主觀層面還是客體層面，它們同屬于“自然”的宏觀范疇內。

音樂，是自然當中的一部分，它勢必與自然萬物保有千絲萬縷的聯系。我國的古圣先賢早在漢代時期就發(fā)現了其中的奧秘，《淮南子·天文訓》第26段言：“其以為音也，一律而生五音，十二律而為六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音以當一歲之日。故律歷之數，天地之道也。”此時，在遠隔大洋的另一端誕生了神秘的古希臘文明，那里的人更注重“數理思維”，認為萬物皆離不開“數”。畢達哥拉斯也致力于探索“宇宙的和諧與數理的關系”，他認為音樂也是數。如果把一根弦按照“2：1/3：2/4：3”的比率切割，那就能得到八度音、五度音和四度音。且宇宙中的天體，由于各星體的大小、運行速度和軌道半徑的不一，會產生各種和諧的聲音，從而整個宇宙也可以是一部“諸天音樂”。

如此，筆者則想提出一些大膽的想法，如上段所提到的天文學、地質學；生物學當中的A-G-T-C-U堿基對、染色體；化學中的“氫氦鋰鈹硼...”元素周期表；數學當中的方程公式、圓周率；物理學內的×E=-B/t以太電磁，甚至是當今最新興前沿的量子力學。對于“量子力學”，是研究微觀粒子的結構性質的一門學科。音樂是聲音，聲音作為一種“波”的存在，也一定會在釋放的過程中產生“波粒二象性”，所以把音樂（聲音）放到量子力學之中探究是一條可以實施的方案。綜上所例，所敘述的并不只是簡單的學科交叉，而是真正意義上的“音物統(tǒng)一”。有些學者可能會發(fā)出質疑，思考音樂能不能與這些學科統(tǒng)并研究？而我的答案是，一定可以。只不過目前大多的實踐條件尚未達到，如果可行那必將是一穹浩瀚星宇，因為它們均屬萬物，皆歸自然。

二、關于“人”

人，乃萬物之靈。人作為宇宙與萬物交流的媒介，必定有他的優(yōu)勢，否則在生物界幾億年間的自然選擇上早已被其他物種所淘汰。而人的最大優(yōu)勢在于“精神意識”，也是同其他生物（動植物）完全不一樣的地方。只有具備精神意識才能溝通于天地，窺視宇宙、下達萬物。

在這里，筆者想要提出一個較為新鮮的觀點，即“音樂是人類意識發(fā)覺的事物”。筆者以為，是人的精神意識發(fā)覺了音樂這件事物，它并不是人類所創(chuàng)造的。音樂應歸“自然”所有，因為它本就是自然當中的一部分，人類不過是通過意識和手段（組織形式）將它展現出來而已。最原始的聲音，如風雷之聲、鳥獸啼鳴、金石碰撞等本就是自然界的天籟，而我們人卻通過自己意識所規(guī)定的一系列調性系統(tǒng)、節(jié)奏韻律將它們安在了一個框架內，稱之為“音樂”。同樣不容忽略的是，“意識”這一主觀思維也是“自然”賦予在我們人類身上的，如果人類失去了“精神意識”那就根本不能創(chuàng)造“組織形式”，倘若想要發(fā)覺音樂根本無從談起。

情感方面，筆者認為“情感是極其重要，但絕非必存的催化物”。首先，情感只是音樂形成過程中的催化物，只起到推波助瀾的作用，并不能起到決定性質。其次，筆者從來不否認情感是極其重要的。絕大多數音樂作品中確確實實就存在著作曲家情感的流露與表達，如瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》等，在這些作品中一定保有作者本人對于音樂作品的情感投入。然而，情感絕非是必須存在的要素。例如很多現代音樂作品，約翰·凱奇《433》等，也著實是一種程式化的體現，或者說只是一種觀念的存在，這些作品只是依據特定的程序來進行創(chuàng)作，從而產生出沒有情感參入的純形式化的音樂。

三、形式與內容的二階追問

音樂的形式與內容，一直是音樂學研究范疇的重要論題。倘若解釋這個問題，就必須要明白什么是形式，什么是內容。造成現在這樣各種問題雜生，根本原因就是概念不明晰和思路不正確。文藝作品的形式“指作品的組織方式和表現手段。包括體裁、結構、語言、表現手法等要素”。而內容“指通過塑造形象能動地再現在作品中的現實生活，以及這一現實生活所體現的思想感情。包括題材、主題、人物、事件等要素?！睂τ谝魳纷髌?，人們直觀理解的內容更傾向于一個叫作“表現對象”的事物，與定義給出的“內容”是存有一定的差距的。西方“存在主義”的代表人物海德格爾將這種簡繁問題混淆的情況稱為“諸神遠離的黑夜”（當然他指的是主體與理性）。而本人也受到了海德格爾這種更加廣闊的、存在角度地影響去討論音樂。所以，筆者更傾向于周海宏先生給予對音樂內容作出的定義：“音樂的內容是審美主體賦予音樂并從音樂中體驗到的精神內涵”。

筆者的觀點，即“音樂主體的形式等于內容。而真正的內容（精神內涵）存在于受眾者的思維聯覺中，并不在音樂本身?！币魳分黧w的本身只有組織形式、結構框架這些要素而已，不存在任何內容性的實質，它只是單純聲音的集合體；而我們人類把在聽到音樂后產生的情感體驗與畫面感誤認為是它的內容。

“內容”存在于受眾客體而不是音樂主體的觀點，是筆者受到了當今法蘭克福學派哲學家——哈貝馬斯的啟發(fā)。哈貝馬斯在處理困擾人類幾千年的哲學問題“主體與理性”時將它們融到了一起，認為它們是一個整體、不容分開的。而解決問題的角度也從“主體”轉為了“主體間”，從而解決了一系列的問題。于是，我想形式和內容也是一個整體（與漢斯立克觀點相同），至少在音樂領域是這樣，況且也的確如此。那么解決問題的途徑就可以從“形式與內容”轉為“主體與客體”，即音樂與受眾。這樣一來，需要解決的問題自然變得很明晰，只研究音樂聲響是如何在精神意識中產生內容即可，而這也需要借助音樂心理學的成果。故而，每門學科、每件事物之間都有聯系，就像宇宙最初匯聚時的一股“元炁”，萬物本源，自然之道，謂之太一。

四、雙重維度的闡釋與見解

音樂的雙重維度，即“音樂文本”與“文化內涵”。前者是由作曲技術理論所塑造的音樂自身，具體指它所包含的內在組織形式，如旋律節(jié)奏、和聲曲式、復調配器等與形態(tài)結構相關的音樂文本；而后者是圍繞音樂作品和作曲家展開的綜合性的文化闡釋，包括社會、歷史、美學、哲學、精神思考等一些形而上的關于實質內容的文化內涵。如何在音樂分析的過程中，將這“兩層皮”進行有機結合一直是音樂學這門學科所面臨的繁艱難題。于潤洋先生在《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》（1993.03-05）中首次提出了“音樂學分析”的概念，將技術手段與社會歷史、作曲家的精神內涵進行了一次完美的結合，并做出了歷史與價值的判斷，形成了對音樂作品整體上更高層次的認識。于先生對二者的結合已經是當代音樂研究的一座高峰，圍繞音樂文本地分析對社會歷史等文化內涵進行了窺探與解釋。以筆者學識不敢貨然提出質疑，但是想從相反的角度對“文本”與“文化”進行新一番的闡釋。

“文化內涵可以解釋音樂文本，而音樂文本只能描述文化內涵。”這一觀點是筆者深受邏輯主義哲學家——維特根斯坦的啟發(fā)，底層原理（內容）可以解釋表層現象（形式），表層現象只能夠描述底層原理。同理，文化內涵可以解釋音樂文本為何如此表達，但音樂文本卻不可以解釋文化內涵的深層緣由，音樂文本最多只能做到反映與描述，卻永遠做不到解答與闡釋。因為音樂本身是被文化內涵所塑造的（一定程度上可以說音樂是文化的產物），所以文化可以解釋音樂、但音樂卻只能描述文化。如若要用音樂來解釋文化，其弊端就是我們要頂著誤解一件事物的沖動去理解一個事物，遂會產生小巫見大巫這種“兩層皮”的局限性，從而導致思維邏輯上的混亂。

“文化產生音樂；音樂屬于文化”。所以，在對音樂作品進行分析的過程中，首先應從宏觀的文化內涵著手，以作者的哲學精神、生活經歷與社會歷史為存在依據，再深入到音樂文本中找到對應的處理手段。研究思路應該由“這部音樂作品反映了什么樣的文化內容？”轉變?yōu)椤霸谶@樣的精神文化下作品為何進行了如此表達？”“音樂文本”與“文化內涵”從來都不是“兩層皮”，從根本上說二者是從屬關系，而不是兩個互為獨立的事物?，F代的人們通過主觀理解生硬地把它們拆分開來，又要通過特定的手段去進行結合，這本來就是不自然、 不符合邏輯的選擇。

倘若要從文化解釋音樂，就要從整體的結構邏輯去把握，如貝多芬著名的《愛格蒙特》序曲。他在創(chuàng)作這部作品時，德國正處于民族戰(zhàn)爭的動蕩階段，加上 耳聾失聰的病癥日益加重，這讓本就不屈服于命運的他反抗精神更加強烈。而這部作品也正好是表現 16 世紀荷蘭人民與西班牙侵略者拼搏斗爭并最終勝利的故事，他以此為發(fā)泄口展現了他偉大的民族情懷，正如他在這部作品上標寫的注視 “預告祖國即將到來勝利”。一部音樂作品的形態(tài)結構是受當時作曲家的社會背景、精神生活、哲學思想等文化內涵的多重方面影響，其中任何組織形式一定是 當時某些文化內涵的映射。所以，我們不應面對樂譜上的符號說它表現了什么樣 的內涵，而是要探究在宏觀的文化背景下闡釋他這樣創(chuàng)作的原因。

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作者簡介：劉博（1995-），男，漢族，遼寧錦州，碩士研究生，沈陽音樂學院中國近現代音樂史。