宋、明、清至民國時(shí)期“流民圖”及其歷史價(jià)值

李冀寧

(陜西師范大學(xué)西北歷史環(huán)境與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展研究院，陜西 西安 710119)

1943年抗日戰(zhàn)爭期間，我國著名國畫大師蔣兆和曾作《流民圖》展現(xiàn)日軍鐵蹄踐踏下的中華兒女極度悲慘的處境。該畫隨即得到國內(nèi)外高度評(píng)價(jià)，成為反映我國流民凄苦生活的代表作之一，廣為人知。實(shí)際上，早在北宋已有以繪畫形式表現(xiàn)當(dāng)時(shí)流民活動(dòng)的畫作問世，即鄭俠的《流民圖》。后經(jīng)明清時(shí)期不斷成熟豐富，逐漸累積了一系列以刻畫流民生活為中心的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又進(jìn)一步在災(zāi)荒書寫、陳情勸賑、藝術(shù)創(chuàng)作以及其他社會(huì)方面產(chǎn)生一定影響。

目前，學(xué)術(shù)界對(duì)我國“流民圖”的研究成果多涉及畫家生平、創(chuàng)作歷程、圖畫內(nèi)容及其藝術(shù)成就等。本文初步梳理出自北宋至民國這一時(shí)期里，一系列“流民圖”在問世途徑、內(nèi)容分類、產(chǎn)生影響等方面的具體表現(xiàn)，把握闡述其總體演變特征，有助于深化對(duì)“流民圖”及其歷史價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)。

一、“流民圖”的問世途徑

“流民圖”原特指北宋時(shí)期鄭俠向神宗進(jìn)獻(xiàn)的繪有災(zāi)民慘狀的畫作。自此，假借“流民圖”上疏勸賑的做法屢見不鮮，“流民圖”一詞也漸為我國古代圖諫災(zāi)情畫的總稱，一直沿用到晚清，乃至近現(xiàn)代。但不同于鄭俠作《流民圖》獻(xiàn)圣直諫，“或御愿陛下開倉廩，賑貧乏，取有司掊克不道之政，一切罷去”[1]，相當(dāng)一部分“流民圖”不只限于抒志勸誡，而為滿足社會(huì)各方需要，其問世途徑也得以日益豐富。

(一)孤本奏疏

歷代“流民圖”，特別是清以前，大多專為向皇帝上疏勸賑而繪，遂成若干皇家孤本，十分珍貴。

宋熙寧六年(1073年)七月至熙寧七年(1074年)三月，我國北方大范圍地區(qū)持續(xù)遭遇嚴(yán)重旱災(zāi)，京畿地區(qū)也未幸免，且向全國各地蔓延，以致滿目瘡痍，饑民四散。面對(duì)這一困境，時(shí)任宰相的王安石遂提出：“水旱常數(shù)，堯、湯所不免，此不足招圣慮，但當(dāng)修人事以應(yīng)之?！倍?，“臣伏觀去年大蝗，秋冬亢旱，以至于今經(jīng)春不雨。麥苗枯焦，黍粟麻豆粒不及種。旬日以來，街市米價(jià)暴貴，群情憂惶，十九懼死，方春斬伐，竭澤而漁?！盵2]當(dāng)朝官員鄭俠則“謹(jǐn)以安上門逐日所見，繪成一圖”，運(yùn)用寫實(shí)手法重現(xiàn)百姓流離困苦之狀，以圖為獻(xiàn)，又諫曰：“旱由安石所致，去安石，天必雨”。神宗“反覆看狀與圖”，百感交集。翌日，便罷去王安石宰相之職及其所推行的“青苗法”?？梢?，這幅于北宋年間創(chuàng)作而成的我國歷史上首幅“流民圖”，應(yīng)時(shí)局而生，即鄭俠以上呈孤本《流民圖》反映現(xiàn)實(shí)疾苦為由向神宗奏疏新法過失，“取有司掊克不道之政”[1]。

終明一代，不乏隨疏圖解荒年生民慘狀用以請(qǐng)賑的實(shí)例。萬歷二十二年(1594年)，時(shí)任刑科給事中的楊東明依據(jù)親身見聞的河南地區(qū)洪澇被災(zāi)之象，撰文繪圖，編《饑民圖說》隨題本一同上奏萬歷皇帝，勸其體恤民情，積極撥款救災(zāi)；同年，鐘化民臨危受命，前往河南主持賑災(zāi)，“河南大饑，人相食，命化民兼河南道御史往賑。荒政具舉，民大悅?！盵3]回京復(fù)命時(shí)，他還將此次賑災(zāi)主要過程繪為《救荒圖說》十八幅，上呈朝廷，“事終復(fù)命，繪《救荒圖》并《說》以進(jìn)”[4]；《明史·原杰傳》也載：明正統(tǒng)、成化年間，“荊襄流民數(shù)十萬，朝廷以為憂。祭酒周洪謨嘗著《流民圖說》，謂當(dāng)增置府縣，聽附籍為編氓，可實(shí)襄、鄧戶口，俾數(shù)百萬無患。都御史李賓以聞。帝善之?！睋?jù)相關(guān)史料記載，除楊東明、鐘化民和周洪謨，明代仍有不少文人士夫?yàn)楸怼霸副菹麻_倉廩、賑貧乏”之志相繼進(jìn)獻(xiàn)“流民圖”，如成化年間的彭惠安、嘉靖年間的姚虞以及萬歷年間的沈子木、姚思仁、唐世濟(jì)、陳其猷等人，進(jìn)而為廣大災(zāi)民陳情請(qǐng)賑。

簡言之，孤本奏疏，無疑是我國古代“流民圖”主要問世途徑之一。

(二)刊印傳布

隨著社會(huì)不斷發(fā)展，清代“流民圖”創(chuàng)作目的已多由向皇帝圖諫轉(zhuǎn)變?yōu)樘?hào)召除朝廷外各階層人士募捐。因此，為滿足民間義賑宣傳，時(shí)人常繪災(zāi)后瘡痍場面，雕印成冊，廣泛散發(fā)。這種從孤本奏疏到刊印傳布的顯著變化趨勢，預(yù)示著一種漸興于晚清的“流民圖”問世途徑業(yè)已形成。其中，余治及其弟子謝家福的義賑活動(dòng)頗具代表性。

早在道光二十九年(1849年)，江南大水，呼號(hào)日聞。為籌措救災(zāi)經(jīng)費(fèi)，余治曾繪《水淹鐵淚圖》二十四幅，以圖為主，兼附文字說明，“日泐數(shù)十函，乞救于遠(yuǎn)近富人”[5]，見者無不痛心。這種借助直觀圖畫生動(dòng)表現(xiàn)災(zāi)民慘狀的嘗試，終獲勸召社會(huì)各階層人士慷慨解囊的良好成效，“圖像掛幅，其感化比勸善諸書更捷更廣”[6](卷下)。太平天國戰(zhàn)爭結(jié)束后，江南一帶哀鴻遍野，余治又于同治三年(1864年)親作《江南鐵淚圖》四十二幅，積極奔赴江北善后勸捐。實(shí)際上，這種不同于直接上疏皇帝請(qǐng)賑，而廣泛刊發(fā)圖繪類善書向仁人志士募資的創(chuàng)新形式，極大適應(yīng)了晚清民間義賑發(fā)展要求，并得以被繼承推廣。光緒初年“丁戊奇荒”期間，余治弟子謝家福遠(yuǎn)赴華北五省籌集善款，歷時(shí)僅半月，便趕繪出《河南奇荒鐵淚圖》十二幅，遂向上海等多地寄發(fā)。隨即引起巨大社會(huì)反響，“奮齊不忍之心，發(fā)粟舍財(cái)，不遺余力，比籌豫賑”[7]，甚至成為當(dāng)時(shí)總部遠(yuǎn)設(shè)于倫敦的中國賑災(zāi)基金委員會(huì)募捐宣傳物。同時(shí)，作為這一時(shí)期全國各地賑所主要宣傳資料之一的“流民圖”，印發(fā)需求日趨增大，佳作更是源源不絕。謝家福就以蘇州桃花塢為中心，陸續(xù)刊印了《中州福幼圖》、《仳離啜泣圖》和《天河水災(zāi)圖》等。直賑期間，上海賑所使用的宣傳品也正是“由蘇寄來《水災(zāi)圖》”[8]。顯然，“刊刻災(zāi)民圖成為義賑同人的一種常用勸捐手法”。

(三)私藏買賣

區(qū)別于進(jìn)呈皇帝和散布民間這兩種問世途徑，時(shí)人有感而發(fā)，私繪私藏，或迫于生計(jì)，以此買賣，也促使一系列“流民圖”流傳于世。

周臣，字舜卿，號(hào)東村，生活在明成化至嘉靖年間，擅畫山水和人物，是一位產(chǎn)量頗豐的平民畫家。因“閑窗無事，偶記素見市道丏者往往態(tài)度”，一時(shí)興起，“乘筆硯之便，率爾圖寫”，于正德十一年(1516年)秋作《流民圖》，又稱《東村墨戲》或《乞食圖》。這一作品并未上奏皇帝，也不見售賣，僅在蘇州地區(qū)的儒生雅士中小范圍傳播，且很有可能在一段時(shí)間內(nèi)被私人收藏。與鄭俠的《流民圖》創(chuàng)作意圖相較，周臣只求“蓋圖寫?zhàn)嚭蜇ぶ畱B(tài)，以警世俗”，其目的性不強(qiáng)，觸景生情，提筆既成。由此可見，該作問世并能留存至今有賴于這種強(qiáng)調(diào)真實(shí)記錄當(dāng)下所見所感卻不為他求的心境。

繼周臣之后，清代黃慎的寫實(shí)風(fēng)俗畫《群乞圖》也專繪了饑民淪為乞丐沿街乞討、屢遭欺凌的悲慘場景。黃慎，清代著名書畫家，別號(hào)東海布衣，“揚(yáng)州八怪”之一。他自幼喪父，不得不輟學(xué)，長年以賣畫為生。早在康熙五十八年(1719年)，他曾到揚(yáng)州鬻畫，人人爭購。至雍正年間，他的繪畫作品更是聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，“尺紙容縑，世爭寶之”，或已有較高售價(jià)。目前，黃慎書畫流傳較多，大部分藏于國內(nèi)各大博物館，民間亦有之，如北京故宮珍藏的《漱石捧硯圖》，可惜這幅《群乞圖》未被保存下來。總之，我國古代不乏長期依靠賣畫謀生的文人墨客，為生活所累，畫筆不輟才能勉強(qiáng)糊口，《群乞圖》這般技藝精湛的畫作也因此傳世。

二、“流民圖”的主要內(nèi)容

自北宋始見“流民圖”以來，明清時(shí)期多有經(jīng)典畫作涌現(xiàn)，尤以晚清最盛。雖在主題立意、構(gòu)圖布局以及藝術(shù)特色等方面不盡相同，但僅就畫面自身內(nèi)容而言，仍有不少共通之處。其中，對(duì)流民生活困苦之狀的真實(shí)寫照無疑是歷代“流民圖”創(chuàng)作重點(diǎn)。

(一)描繪災(zāi)害事件

我國古代常見反映致災(zāi)成因的“流民圖”，包括水災(zāi)、風(fēng)災(zāi)、旱災(zāi)、凍災(zāi)以及蝗災(zāi)等多種自然災(zāi)害，如“萬歷丙辰二月，山東諸城縣孝廉陳其猷疏進(jìn)所繪《東人大饑指掌圖》。二十有一，系以短詠，摹寫逼真，情詞慘切。至尊愀然，軫念東土，發(fā)金粟十?dāng)?shù)萬遣御史遄行賑卹。其一，‘大旱大蝗百谷百草俱盡圖’……”[9]。萬歷二十一年(1593年)，“兩河連江北諸郡大饑”，田地荒蕪，民不聊生。當(dāng)時(shí)任刑科給事中的楊東明在回鄉(xiāng)省親途中目睹滾滾洪流致使百姓流離失所，不由心生感慨。第二年，“楊給事繪中州流民圖以聞，請(qǐng)度支水衡各出十萬緡賑之”[10]，即《饑民圖說》十四幅。該組圖主題鮮明，畫風(fēng)寫實(shí)，另配有文字注解，主要描繪了萬歷年間中州地區(qū)在遭遇水害后饑民遍野的景象。值得注意的是，楊東明首先繪制“水淹禾稼”和“河沖房屋”兩處受災(zāi)畫面，洪水肆虐，東沖西決，猶如置身于人間煉獄一般。這不僅呈現(xiàn)出歷史上自然災(zāi)害事件及其影響，更充分渲染了一種“天災(zāi)不可抗”的深切絕望感，令觀者感同身受。

康熙十八年(1679年)，清廷為平定吳三桂叛亂常年調(diào)兵征糧，又頻遭天災(zāi)，百姓苦不堪言。時(shí)任廣西道監(jiān)察御史的蔣伊為民請(qǐng)命，遂畫《難民十二圖》以獻(xiàn)圣祖，“一曰‘難民妻女圖’，二曰‘刑獄圖’……七曰‘水災(zāi)圖’，八曰‘旱災(zāi)圖’……”[11]，疏言其狀。此外，光緒年間蘇州桃花塢協(xié)賑公所曾主持編刻《天河水災(zāi)圖》二十幅，所收錄的“河水復(fù)漫，秋熟淹沒”“尸隨波流，飽葬魚腹”“棺木漂翻，骨髓拋散”“登屋攀樹，黑夜號(hào)呼”和“遍地冰梅，春熟絕望”[12]也著力刻畫了遭遇自然災(zāi)害侵襲時(shí)的慘狀，災(zāi)況極為嚴(yán)重。

(二)演繹災(zāi)饉百態(tài)

饑荒，往往是極端自然災(zāi)害對(duì)人類社會(huì)造成的損害之一。如何表現(xiàn)處于荒年中的百姓生活以及由此引發(fā)的諸多社會(huì)問題，顯然倍受世人關(guān)注，也成為一系列“流民圖”的核心內(nèi)容。

1.餓殍遍野

真實(shí)描繪大批流民四處逃難卻客死他鄉(xiāng)，是“流民圖”中最為常見的內(nèi)容，留世畫作較多。這里，僅以晚清刊刻的《豫饑鐵淚圖》和《天河水災(zāi)圖》舉例概述。災(zāi)患驟至，求生不及，幼孤遍地哭尋爹娘，如“遺棄孤兒，哀尋爹娘”“黃口孤兒，哀尋爹媽”[12]等。四境皆荒，災(zāi)民不得不背井離鄉(xiāng)，扶親沿途乞討，剝樹皮掘草根，更有甚者吞食人肉充腸，“樹皮草根，剝掘充饑”和“餓莩載途，爭相臠割”[12]便栩栩再現(xiàn)了這般情景，不再贅述。但按“鵠面鳩形，迎風(fēng)倒斃”“饑寒交迫，懸梁投河”以及“遍地尸骸，鳥獸啄食”[12]等所示，不少流民終斃街頭，暴尸原野，或因感生機(jī)盡絕而選擇自縊、投井、跳河，以致鳥雀狗彘分食，可謂觸目驚心。

2.作法祈福

歷代“流民圖”不乏有眾人作法祈求仙士降福救災(zāi)的場景。清光緒初年，山東、山西、安徽、河南以及河北等地災(zāi)荒肆虐，史稱“丁戊奇荒”。河南境內(nèi)旱情尤甚，莊稼顆粒無收，家中余糧所剩無幾，官倉積谷散亦無多。面對(duì)此情此景，百姓紛紛獻(xiàn)祭施法，誠心禱告，祈盼上蒼賜福人間，正如《豫饑鐵淚圖》中的“久旱不雨，下民悔禱”[12]。

3.賤賣家產(chǎn)

宋人鄭俠曾作《圖繪城外民及開封人戶折屋賣瓦木等事》詳述了《流民圖》中“折壞廬舍而賣于城市，輸官糴粟”這一情節(jié)：“安上門外在坡野之流民聞米價(jià)稍貴，便‘糶麩市籸’，開封人戶‘折屋賣梁柱磚瓦之類，皆小車載之，或二三人扛負(fù)，相繼于道，其頸皆枷錮，而舁木植磚瓦以賣城市’”[13]。為解決個(gè)人溫飽，百姓只能通過拆售屋舍或典賣田產(chǎn)兌換銀糧，全然不顧日后生計(jì)?！逗幽掀婊蔫F淚圖》也包括專繪饑民平沽家財(cái)以擺脫吃糧困境的凄慘場景，其題為“借貸無門，賣田拆屋”，《豫饑鐵淚圖》亦可見此類畫面。

4.行盜作亂

災(zāi)饉之年，群起作惡，社會(huì)動(dòng)蕩。明代楊東明在《饑民圖說》中還原了流民淪為賊人趁亂打劫的不義之舉，以“盜賊夜火”命名之，其題記曰：“饑民忍不過饑寒，見得人家有些衣服錢糧，相約十?dāng)?shù)成群，乘夜打開門窗……劫取財(cái)帛，將那良百姓一家頃刻壞了，見(現(xiàn))今夜夜如此，處處皆然”。據(jù)史記載，明代陳其猷的《東人大饑指掌圖》也有描繪當(dāng)時(shí)饑民亂象的內(nèi)容，“其十九，‘饑民作亂圖’”[9]。同治三年(1864年)，余治于《江南鐵淚圖》中收錄的“群兇淫掠，玉石俱焚”和“吊打逼銀，搜羅地窖”，都集中反映了太平天國運(yùn)動(dòng)后江南地區(qū)絕望無助的災(zāi)民為茍且活命而無惡不作，終致道德盡喪、秩序廢弛的黑暗現(xiàn)實(shí)。

5.鬻兒逼良

明代，楊東明的《饑民圖說》和陳其猷的《東人大饑指掌圖》都記載有販賣婦孺的內(nèi)容，凸顯出當(dāng)時(shí)人倫道義瀕臨崩壞的極端局面。清光緒年間刊刻的《中州福幼圖》和《仳離啜泣圖》亦專為號(hào)召接濟(jì)婦孺繪制，各八幅，分別關(guān)注了受災(zāi)地區(qū)的孩童命運(yùn)與婦女遭遇。身處荒年，貧苦家庭不得不鬻賣妻兒以求糊口，骨肉分離，破鏡難圓，無以言表，如“情急背聘，賣女他方”“遺腹獨(dú)子，遠(yuǎn)賣求生”和“婦女就鬻，生還絕望”[12]?！敦螂x啜泣圖》所收錄的“痛哭思家，中途被笞”“舊族名門，辱為妾婢”“誘賣娼寮，日受鴇逼”以及“義不受辱，一死完貞”[12]則更為集中地展現(xiàn)了婦女慘遭的種種不幸：昔日大家閨秀，奈何家破人亡，被拐販?zhǔn)鼙摅?；名門望族之女，淪為他人婢妾，飽受百般刁難；良家清白女子，誘逼為娼偷生，甘愿以死明志。以上諸作，緊扣主題，構(gòu)圖精妙，形神兼?zhèn)?，無不反映著作為社會(huì)弱勢群體的婦女幼童處于深水火熱之中而苦苦掙扎的史實(shí)。

6.殺子棄嬰

面對(duì)災(zāi)荒，災(zāi)民往往饑不擇食，甚至不惜殺子充饑。明代《饑民圖說》刻繪的“殺二歲女”重現(xiàn)了鄉(xiāng)人為保幼孩性命忍痛將其賣于他人，卻仍難逃被殺害分食的結(jié)局。萬歷年間，陳其猷所上《東人大饑指掌圖》中的“母食死兒妻食死夫圖”[9]，亦使見者酸鼻。清代，田子琳曾于《中州福幼圖》作“道路孤兒，黑夜誘殺”和“饑親垂斃，殺女墮刄”[12]，分別描繪了災(zāi)區(qū)孤童慘遭誘騙、哀呼救命無人應(yīng)答和災(zāi)民一家饑火燒腸、遂生殺女養(yǎng)命之意的駭人畫面。此外，因無力撫養(yǎng)子女，棄嬰現(xiàn)象也屢見不鮮。若遇荒年，則更甚。晚清時(shí)期，《江南鐵淚圖》、《河南奇荒鐵淚圖》以及《中州福幼圖》便包括“枵腹臨盆，產(chǎn)嬰棄水”、“凍餓臨盆，母子俱死”和“窮途分娩，將嬰棄水”[12]，皆有一人環(huán)抱嬰兒直奔河邊，呈欲棄之狀，旁人或上前勸阻，又或遠(yuǎn)觀議論。顯然，這種各地頻發(fā)的棄嬰劣行已引起了時(shí)人的關(guān)注。

(三)刻畫流民形象

明代文人士夫針對(duì)流民自身形象常有細(xì)致入微的刻畫，不僅神態(tài)鮮活，而且造型豐富，尤以周臣、石嵉的《流民圖》較為杰出。

正德年間，蘇州一帶水旱頻發(fā)，致使大量流民被迫入城，靠行乞度日。1516年，畫家周臣觀之有感，特作《流民圖》以“警勵(lì)世俗”，其中含括了24個(gè)饑民形象，恰如卷后自題所述：“正德丙子十一年(1516年)秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫”。在整幅圖畫中，有跪地摸爬的老婦，有托缽化緣的行僧，有肩背木柴的樵夫，有牽猴逗鼠的街頭藝人，還有行色匆匆的妙齡女子，他們個(gè)個(gè)衣衫襤褸且瘦骨嶙峋。相較于大多“流民圖”偏重營造宏大而悲慘的氛圍，周臣則更致力于挖掘微觀層面上的人物個(gè)性差異。他采取統(tǒng)一編排、逐個(gè)繪制的形式，不加襯景，只求能惟妙惟肖地刻畫出情態(tài)各異的避難流民形象。畫面簡潔明了，主體靈活鮮明，曾被清代徐沁盛贊稱“古貌奇姿，綿密瀟散，各極意態(tài)”。

明代石嵉所繪《流民圖》紙本，縱38.5厘米，橫634厘米，現(xiàn)珍藏于陜西歷史博物館，全圖男女老幼共計(jì)72人(圖1)。它生動(dòng)展示了明末流民離鄉(xiāng)遷徙的社會(huì)境況，這與明代畫家吳偉《流民圖》的創(chuàng)作主題極為相似：一群鄉(xiāng)民扶老攜幼，肩扛扁擔(dān)，手拄拐杖，一路前呼后應(yīng)。或侃侃而談，或逗狗取樂，或沿途賣藝，或嬉戲打鬧，或席地而坐，或喂養(yǎng)幼孩。圖中人物眾多，個(gè)性鮮明，動(dòng)靜相宜，相互聯(lián)系緊密，卻不雜亂無章，富有濃郁的生活氣息。

圖1 石嵉 《流民圖》(局部) 1588年 陜西歷史博物館藏

(四)記述賑災(zāi)救濟(jì)

自古以來，朝廷多采取統(tǒng)一撥付錢糧這一形式組織各地賑災(zāi)救濟(jì)工作。光緒五年(1879年)刊刻的《豫饑鐵淚圖》便有“恩詔蠲賑，萬民感戴”[12]一幅，描繪了災(zāi)區(qū)百姓圍觀朝廷賑恤布告后，紛紛叩謝皇恩，盡是歡聲載道的情境。此外，從“恩詔類頒，萬民感泣”和“憲仁撫恤，行路涕零”等畫面里也能感受到時(shí)人對(duì)朝廷實(shí)施撫恤賑濟(jì)措施的稱頌?！短旌铀疄?zāi)圖》之“憲恩奏賑，萬民感戴”[12]同屬此類畫作?？梢?，朝廷積極施賑，是緩解災(zāi)情、救濟(jì)災(zāi)民的有效手段之一。

民間善士義賑募捐，同樣成效顯著。袁嘯波先生為揭示圖解形式故事善書的面貌，曾據(jù)清代黃正元著、乾隆年間德馨堂刊《陰騭文圖說》選輯而成《勸善圖說》一冊。其中，“荒年放糧”和“施粥賑饑”生動(dòng)記敘了地方官員傾囊相助，出粟饘粥，接濟(jì)鄉(xiāng)人，終獲福報(bào)的史實(shí)(圖2)。至光緒災(zāi)年，時(shí)逢山西久旱大饑，田子琳遂繪《晉賑福報(bào)圖》八幅。主要表現(xiàn)了社會(huì)各界仁人善士盡散家產(chǎn)濟(jì)難后，或病愈延壽，或覓得千金，亦或子孫登科，實(shí)則宣揚(yáng)著助賑必得善報(bào)的救世思想。畫家錢慧安還專繪《奇荒鐵淚圖》以紀(jì)念“粵東馮觀察”和“閻司空”等人在親睹災(zāi)饉之后積極籌賑的光榮事跡。顯然，救災(zāi)恤鄰，行道有福，為世人所奉行。

實(shí)際上，歷代賑災(zāi)救濟(jì)途徑遠(yuǎn)不止有捐款援糧。據(jù)史記載，自光緒二年(1876年)至光緒三十年(1904年)，嚴(yán)作霖歷賑山東、河南、山西、安徽、江蘇以及直隸等十余省，施賑不拘陳規(guī)。賑災(zāi)期間，每兼濬河修堤，“非疏通下游水利，重修千里等堤不可”，使壯者以工代賑，老弱如舊查賑，“洵屬一舉兩得”[12]，當(dāng)?shù)匕傩找虼俗鸱Q他為“嚴(yán)善人”。《天河水災(zāi)圖》之“以工代賑，口碑百世”，即指此事。

(五)呈現(xiàn)災(zāi)后生活

早在萬歷四十四年(1616年)，山東青州舉人陳其猷所作《東人大饑指掌圖》既有體現(xiàn)災(zāi)后返鄉(xiāng)面貌的“逃民聞?lì)觅c復(fù)來圖”。蘇州文生謝家福是晚清民間義賑活動(dòng)杰出代表人物之一。光緒年間，由他主持的蘇州桃花塢協(xié)賑公所編刻的《齊豫晉直賑捐征信錄》，收錄有五組“鐵淚圖”。其中，《豫饑鐵淚圖》中的“給種資遣，田荒屋圯”“得雨墾荒，農(nóng)器典盡”(圖3)和“盼望秋成，屈指期遠(yuǎn)”[12]均描繪了災(zāi)民飽受顛沛流離之苦重返家園后的種種窘境，圖中配文更直接訴說著他們在面對(duì)滿目瘡痍時(shí)的悲愴與無奈。然而，對(duì)于僥幸保命的他們來說，這又何嘗不是莫大的幸運(yùn)呢？人歸故里，重操農(nóng)事，畫筆下更流露出對(duì)災(zāi)后嶄新生活的滿腔憧憬與美好希冀。例如，豫賑期間謝家福曾繪制《河南奇荒鐵淚圖》十二幅，大多集中反映了河南饑荒觸目驚心的慘象，但“南方瑞雪，比戶騰歡”則一掃凄苦壓抑之感，畫中透出萬物復(fù)興之氣，預(yù)示著大災(zāi)過后的豐年盛景。

圖2 《勸善圖說》之“荒年放糧”和“施粥賑饑”(資料來源：袁嘯波編：《民間勸善書》，上海：上海古籍出版社，1995年，第380381頁。)

圖3 《豫饑鐵淚圖》之“得雨墾荒，農(nóng)器典盡”(資料來源：(清)蘇州桃花塢協(xié)賑公所編，朱滸點(diǎn)校：《齊豫晉直賑捐征信錄》，清光緒年間刻本。)

無疑，在歷代文人墨客多醉心于重現(xiàn)饑寒流離之貌的基調(diào)下，以關(guān)照災(zāi)后流民生活為主旨的“流民圖”雖為數(shù)較少卻愈顯溫情，不失為獨(dú)具匠心的上乘佳作。

三、“流民圖”的價(jià)值及其影響

“流民圖”的出現(xiàn)，意味著圖文兼?zhèn)涞男滦蜁鴮懘蚱屏宋覈糯鸀?zāi)荒文獻(xiàn)慣有的純文字式樣，豐富了我國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的題材內(nèi)容，可用于勸賑救災(zāi)，且具有其他社會(huì)效用，如作為反洋宣傳武器之一，價(jià)值頗高，影響廣泛。

(一)采用圖文并茂，豐富災(zāi)荒書寫

“過去2000年內(nèi)，見之于正史《五行志》以及方志、政書、編年、雜史、載記、地理、諸子等文獻(xiàn)之《災(zāi)異》《荒政》《食貨》《邦計(jì)》《恤民》《歲時(shí)》《豐荒》《治水》《除蟲》《倉儲(chǔ)》類篇章的災(zāi)害事件記錄愈來愈多……”[14]我國古代災(zāi)荒文獻(xiàn)數(shù)目龐大且種類豐富，還呈現(xiàn)出長序列的特點(diǎn)，較為全面系統(tǒng)地記錄了歷代災(zāi)荒事件發(fā)生發(fā)展過程以及相應(yīng)的治理措施等內(nèi)容，是當(dāng)今災(zāi)荒史研究極為寶貴的原始資料。但無論是《春秋》的災(zāi)異記載，還是《漢書》和《后漢書》以后的五行理論體系，又或是各種方志的“災(zāi)異”“災(zāi)祥”部類以及歷代救荒書等史料，大都只是純文字性敘述，鮮見借助圖表生動(dòng)直觀地反映災(zāi)荒史實(shí)。這種純文字的撰史方法雖能真實(shí)客觀地記述歷史原貌，但就史書書寫本身而言，寫作手法過于拘泥單一，表現(xiàn)形式往往千篇一律，致使我國古代災(zāi)荒文獻(xiàn)普遍缺乏形象性和可讀性，難令讀者感同身受，更不利于突顯其價(jià)值。

由北宋鄭俠首繪附注文字的《流民圖》起，后人紛紛仿效學(xué)習(xí)。明清時(shí)期，這種圖文并疏的災(zāi)荒書寫方式更多出現(xiàn)于史籍著述里，一改往日單純以文字表述災(zāi)荒事件的慣例。至此，“流民圖”既是一系列極富寫實(shí)表現(xiàn)力圖諫災(zāi)情畫的總稱，也已然成為我國古代重要災(zāi)荒文獻(xiàn)之一。

(二)直觀反映災(zāi)況，便于陳情勸賑

北宋年間始見我國第一幅以圖畫形式展現(xiàn)荒年民生的“流民圖”后，這種比文字更具感染力的表現(xiàn)形式促使時(shí)人更加真切地了解災(zāi)況，也利于增強(qiáng)參與社會(huì)救災(zāi)的積極性和自覺性。

一般來說，在“流民圖”里鮮活淋漓地關(guān)照流民形象，使得圖文相得益彰，可更為充分地表達(dá)濟(jì)難扶弱的創(chuàng)作意圖。一方面，既能對(duì)王公大臣的內(nèi)心有所觸動(dòng)，從而發(fā)揮獻(xiàn)圖請(qǐng)賑的作用。按《宋史》記載，“疏奏，神宗反覆觀圖，長吁數(shù)四，袖以人。是夕，寢不能寐”。另一方面，“圖像掛幅，其感化比勸善諸書更捷更廣。宜倩好手，繪善惡報(bào)應(yīng)各圖，刊刻傳布，裱作掛屏，懸諸茶坊酒肆，或寺院廟宇……茶坊酒肆一日中屬目者數(shù)十百人，較之以善書與人者，其廣狹已殊，即不識(shí)字者皆可會(huì)意也?！盵6]正如余治所言，相較于直白的文字?jǐn)⑹?，形象性是圖畫本身最大的優(yōu)勢。通過這種以圖勸捐的做法，即便是目不識(shí)丁者觀之也能曉意動(dòng)容，施予援手，對(duì)民間募賑活動(dòng)大有助益。

(三)滿足民眾認(rèn)讀，進(jìn)行反洋宣傳

因考慮到社會(huì)底層村鄉(xiāng)野老多不識(shí)字讀文，余治于道光二十九年(1849年)、同治三年(1864年)分別作《水淹鐵淚圖》和《江南鐵淚圖》，始創(chuàng)圖繪賑捐類善書這一形式。光緒三年(1877年)十二月，余治弟子謝家福等人又商刻《河南奇荒鐵淚圖》，遂向上海等地四處寄發(fā)。“蓋自各省水旱以來，勸捐之啟、勸賑之文雖不為少，然必須識(shí)字通文者始能閱之。今此圖一出，雖野老村夫、婦人孺子無不能閱，閱之亦必有因之感動(dòng)者。其于賑捐，必大有裨益也?！盵15]創(chuàng)繪“流民圖”的初衷雖是面向百姓勸募，卻于無形中有效緩解了粗通文字乃至目不識(shí)丁者無法認(rèn)讀的困境，“近來各種善書，悉皆繪圖，意欲新人耳目，啟迪顓蒙”[16]，使其能通過識(shí)圖會(huì)意了解時(shí)事，恰如清代俞樾在《例授承德郎候選訓(xùn)導(dǎo)加光祿寺署正銜余君墓志銘》提及的“當(dāng)江浙陷賊時(shí)，君著《劫?；貫憽肺模掷L《江南鐵淚圖》，見者無不感泣。鄉(xiāng)愚婦豎咸切齒腐心，愿與賊俱亡。東南之底定，固由師武臣力，而君之書未始無功也”[17]。不同于純文字性文本，生動(dòng)直觀的圖畫更為適應(yīng)社會(huì)民眾整體文化水平相對(duì)低下卻又渴望涉獵時(shí)政的迫切需求，產(chǎn)生一定助益，“即不識(shí)字者皆可會(huì)意也”[6]。

除推動(dòng)義賑外，“流民圖”還可另作他用。光緒年間，河南地區(qū)曾有人改繪被災(zāi)之后的萬分苦狀，并曲解稱是慘遭人為侵害所致，“仿《鐵淚圖》之式，造有諸般惡狀，謂教士誘人入教，如此虐待”[18]，以此告誡災(zāi)民遠(yuǎn)離西方教會(huì)，拒絕接受西方傳教士救濟(jì)。這種別有用心的仿效行為，雖與《河南奇荒鐵淚圖》的創(chuàng)作本意大相徑庭，卻不失為一種有力的反洋宣傳武器，隨之造成的社會(huì)影響可見一斑。

(四)觸及現(xiàn)實(shí)題材，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作

因從真實(shí)生活取材，敢于直面現(xiàn)實(shí)疾苦，歷代“流民圖”為我國繪畫史增添了不少現(xiàn)實(shí)主義題材作品，藝術(shù)成就可謂影響深遠(yuǎn)。

自古以來，文人雅士大都對(duì)百姓苦痛置若罔聞，不受現(xiàn)實(shí)困擾，追求超然物外的精神境界。寄情山水，恣意潑墨，也成為我國繪畫史最為常見的藝術(shù)表現(xiàn)主題。然而，一系列“流民圖”卻以明白曉暢的藝術(shù)語言，借用寫實(shí)手法塑造出鮮活靈動(dòng)的流民形象來揭示悲慘境遇，往往極具震撼人心的藝術(shù)張力。這種在現(xiàn)實(shí)主義視角下創(chuàng)作的“流民圖”，不僅被義賑人士廣泛采用，更日益得到“工丹青者”的青睞，如明代的周臣、吳偉和清代的黃慎，并不乏佳作。光緒四年(1878年)，某位畫家適逢“客從關(guān)中來者述陜省饑苦情形，無異晉豫”，又觀《河南奇荒鐵淚圖》，遂繪《秦饑十二圖》[19]。在1917年京直奉、1919年豫鄂皖蘇浙、1931年湖州等地頻發(fā)水災(zāi)以及1925年川北旱災(zāi)期間，民國著名書畫家王一亭均作過《流民圖》，內(nèi)容詳實(shí)，圖像明晰。此外，這一時(shí)期的馬企周、柳子谷等傳統(tǒng)畫家也熱衷于描繪流民慘狀。

綜上所述，就繪畫藝術(shù)本身而言，“流民圖”主要取材于真實(shí)災(zāi)饉場面，遠(yuǎn)離山水，關(guān)照現(xiàn)實(shí)。這無疑有助于打破我國古代繪畫一貫以浪漫主義色彩為主、醉心于托自然景致抒隱逸志趣的固化模式，拓寬了創(chuàng)作視野，豐富了表現(xiàn)內(nèi)涵。更為重要的是，這種將繪畫藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合的有益嘗試，促使繪畫藝術(shù)自身價(jià)值顯著提升，從束之高閣轉(zhuǎn)向于世有用，進(jìn)而愈發(fā)為世人所感知欣賞。同時(shí)，其影響力也隨之增強(qiáng)，以至近現(xiàn)代以來仍有人仿古借圖來表達(dá)自己對(duì)流民無衣無食的深切同情和憐憫。

四、余論

自北宋起，經(jīng)明、清不斷發(fā)展，直至今天仍有“流民圖”相繼涌現(xiàn)。縱觀“流民圖”從無到有又漸趨成熟這一總體演變脈絡(luò)，確非一蹴而就，并呈現(xiàn)出傳播范圍漸廣、出產(chǎn)數(shù)量愈多和創(chuàng)作要素推陳出新等明顯特征，乃至近代以來出現(xiàn)了“流民圖”非“圖”的情況。

(一)傳播范圍漸廣，出產(chǎn)數(shù)量愈多

我國古代各種自然災(zāi)害頻發(fā)，清代尤盛，“清代發(fā)生的自然災(zāi)害為6254次，平均每年發(fā)生23次?！渲星宕臑?zāi)害又多于明代，成為中國歷史上災(zāi)害發(fā)生最頻繁的一個(gè)時(shí)期”[20]。為滿足更多募賑需要，“流民圖”已由專對(duì)皇帝請(qǐng)賑轉(zhuǎn)作向社會(huì)各階層勸賑之用，受眾人群逐漸下移，傳布區(qū)域遍及南北，傳播范圍越發(fā)廣泛。同時(shí)，隨著石印技術(shù)的普遍應(yīng)用，特別是近代以來新聞出版物的興起，“流民圖”得以批量刊印，如1889 年《申報(bào)》就曾將“文報(bào)局托蜚英館印成災(zāi)民圖說一萬余張”附入報(bào)紙，借以籌賑[21]。此外，“流民圖”還從單一奏本發(fā)展為成冊輯錄。光緒五年(1879年)刻印的《滬刻災(zāi)圖》收錄有錢慧安的《奇荒鐵淚圖》十幅、無名氏的《城永保亦圖》八幅以及田子琳的《晉災(zāi)淚盡圖》十幅。由此可見，從“捐啟流民圖一份”[22]到“流民圖數(shù)幅”[23]已成為可能。

因社會(huì)需求日益增大，歷代“流民圖”最為顯著的變化莫過于傳播范圍越來越廣，出產(chǎn)數(shù)量越來越多，意義重大。

(二)既繼承，亦革新

“流民圖”多以勸賑募災(zāi)為根本創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，但有別于宋、明時(shí)期制圖規(guī)諫朝廷出資救饑之舉，至清代主體受眾已從皇帝高官移至社會(huì)人士，更傾向于號(hào)召民眾解囊相助，籌資放賑途徑也由“官撥官辦”過渡為“民捐官辦”。這種應(yīng)時(shí)代發(fā)生的巨變在清以來的“流民圖”中淋漓體現(xiàn)著，更多畫家開始聚焦百姓自行助賑的情景，可算作對(duì)“流民圖”創(chuàng)作意圖的積極探索。

在“流民圖”主題設(shè)定、構(gòu)圖布局、筆法畫風(fēng)等方面既因襲前人，啟發(fā)靈感，存在不少相似之處，又能根據(jù)實(shí)際情況作出相應(yīng)調(diào)整改動(dòng)，進(jìn)而體現(xiàn)本質(zhì)區(qū)別。這里，僅以余治的《江南鐵淚圖》和謝家福的《河南奇荒鐵淚圖》舉例說明。《江南鐵淚圖》之“草根挑盡，樹皮劘光”與《河南奇荒鐵淚圖》之“樹皮草根，剝掘充饑”的畫面布景、人物個(gè)數(shù)、動(dòng)作編排等基本要素大致相同，二圖之間具有一定內(nèi)在聯(lián)系。但后者不同于前者在樹上、石間仍有殘葉枯草，而是一派樹木凋敝、草根盡無的慘象。透過這一細(xì)節(jié)，不難看出謝家福仿繪遇旱災(zāi)景，或?yàn)闊o意，但確突出了中原與江南在地理環(huán)境上的顯著差異，并非一味照搬原圖?！督翔F淚圖》和《河南奇荒鐵淚圖》還包括有描繪棄嬰行為的圖幅，二者都發(fā)生在小橋邊，前者橋下有水，后者橋下則呈龜裂狀。河南地處中原腹地，河渠溝汊不如江南一帶發(fā)達(dá)稠密，若非刻意參考，一般不會(huì)如此巧合地選擇到此棄嬰。這再次證明謝家福曾借鑒過余治舊作，也注意到了河南旱災(zāi)自身特點(diǎn)，便予改繪，是謂既有繼承亦見革新。

圖4 《湘贛災(zāi)況：贛州之新流民圖》(資料來源：《興華》第28卷第21期，1931年，第41頁。)

(三)出現(xiàn)“流民圖”非“圖”情況

近代以來，除特指北宋鄭俠的《流民圖》或統(tǒng)稱歷代圖諫災(zāi)情畫，“流民圖”一詞還可作描述流民生活的純文字性文本的題名，常見于新聞報(bào)道，而不只用其命名繪畫作品。換言之，在近代報(bào)刊雜志等公開出版物中，逐漸出現(xiàn)以“圖”為題、卻不見“圖”這一情況，即標(biāo)題為“流民圖”的有關(guān)版面卻無任何圖解，僅以文字表述災(zāi)荒事件及其影響。這種單憑文字勾勒一幅幅鮮活直觀的流民圖卷以達(dá)到見字如畫效果的做法，引起了人們的廣泛關(guān)注。例如，《贛州之新流民圖》只寥寥數(shù)句便概述出災(zāi)況，雖以“圖”為題，卻無附圖(圖4)。另有，程維新的《續(xù)演江南鐵淚圖》[24]、《西北流民圖》[25]、新平的《豫西流民圖》[26]以及派蕃的《上海流民圖》[27]，不勝枚舉。