論寫意花鳥畫的構思與技巧

張麗波,連曉紅

(鞍山師范學院 美術學院,遼寧 鞍山 114007)

花鳥畫是中國畫藝術的重要組成部分，有著深厚的文化內(nèi)涵.作為技法語言的“寫意”在中國花鳥畫創(chuàng)作中占有極為重要的地位.寫意花鳥畫從五代南唐時期的杰出畫家徐熙創(chuàng)立潑墨畫法以來，至今已有上千年歷史，在漫長的歷史長河中，寫意花鳥畫從藝術構思到藝術表現(xiàn)，歷代相承并日臻完善，民族風格鮮明，涌現(xiàn)出無數(shù)的繪畫宗師，創(chuàng)作了無數(shù)藝術珍品，積累了豐富經(jīng)驗，在中國畫壇寫下了濃重的一筆.探索寫意花鳥畫的構思構圖和創(chuàng)作技巧對寫意花鳥畫的傳承發(fā)展有著積極的意義.

1 脈絡變遷

關于寫意花鳥畫的脈絡變遷說法不一.有人說是從唐代王維的文人畫開始，有的畫史說是從五代畫家徐熙開始，也有說是從宋代蘇軾開始，還有一說是從明代陳白陽開始，這些說法使寫意畫與文人畫的概念混淆不清.有的說“寫意畫”就是“文人畫”，“文人畫”也就是“寫意畫”[1].根據(jù)畫風來看，“文人畫”是個籠統(tǒng)的名詞，元代以前只能說是文人作的畫，并不是“文人畫”.“寫意”與“工筆”是相對的，其實，徐熙前后時期的淡墨勾染花鳥畫，還是相當“工”細的，并不是“寫”出來的.所以說真正的寫意畫是從元代開始(創(chuàng)意)，倪云林、鄭思肖為代表畫家，而把寫意花鳥畫推向高峰的則是明末清初畫家朱耷.

1.1 時期演變

唐(五代)—宋—元—明—清.寫意花鳥畫經(jīng)歷了勾染—沒骨—勾花點葉—大寫意4個階段.

以元代為分界線：

元代以前，工筆畫為主流——院體畫為主(寫意畫孕育期)；

元代以后，寫意畫為主流——文人畫為主(寫意畫發(fā)展期).

1.2 代表畫家

寫意花鳥畫代表畫家當中分文人畫家和院體畫家.文人畫家重視傳神、氣韻，落筆以寫胸臆之氣，所要表達的是自己對人生態(tài)度和自然規(guī)律的一種情懷.院體畫家看重技法和表象，注重形似和工細描寫.倪云林、鄭思肖—白陽、青藤—朱耷( 八大山人)—金農(nóng)、鄭燮、李鱓—趙之謙、吳昌碩—齊白石、潘天壽等，是中國不同歷史時期文人畫的代表畫家.按明代畫家董其昌之說,文人畫寫意自唐代王維開始.但是，明代畫家王紱既沒有提分宗,也沒有提王維,而是說“元人專為寫意”.可見元代是從精工到寫意的轉變時期.當時,對院體畫家的看法是:“關仝、荊浩其一家也,寫意花鳥畫自趙孟頫(兼工帶寫)到陳白陽是一變化，由徐渭到八大山人又是一變化，八大山人之后到吳昌碩是一變化，由齊白石到潘天壽又是一變.由兼工帶寫到寫意(小寫意)，再到大寫意；由工筆淡彩到水墨畫，再發(fā)展到色彩與水墨結合的寫意表現(xiàn)，轉入水墨帶裝飾性意味的大寫意.寫意花鳥畫在人們的心目中有著美好的象征寓意，是喜聞樂見的一種藝術形式.明確寫意花鳥畫的發(fā)展方向、脈絡變遷有利于對其創(chuàng)作規(guī)律及構思與技巧的研究學習.

2 構思構圖

2.1 構思決定“構圖”

構思決定構圖，構圖體現(xiàn)構思.中國畫在構圖學方面很早就有理論闡述.從東晉顧愷之“置陳布勢”起，到南齊謝赫“六法論”中提出“經(jīng)營位置”，再到唐代張彥遠歸納為畫之“總要”，都是前輩宗師在理論上總結出來的構圖原則.從古至今，傳世畫作無數(shù)，風格形式多樣，而最使觀者注目的就是構圖，從作品構圖中可以看出一個畫家的修養(yǎng)、技巧、才略、魄力.要創(chuàng)新就要有突破、有氣勢、有魄力，關鍵是畫家的“膽識”和“眼力”，要能做到“人不能者我能，人能者我不能”，要具有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，“別人看到的我看不到，別人看不到的我能看到”.有膽識卓見，有敏銳眼光，敢破敢立，構圖無法，有法非法，能知法度卻不為法度所拘束.天地之法為人所創(chuàng)，為人所立，亦為人所破.舊法滅，新法生，能知此理者，即為繪畫構圖大家矣.寫意花鳥畫的構圖不僅體現(xiàn)形式和布局，更要體現(xiàn)中和之美與意境之美[1].“經(jīng)營位置”(構圖)的本意是“畫之總要”，這既是構圖上的虛實問題，也是意境深遠的美學問題.這里不得不提到“構圖”的另一個美學問題，是畫面中的空白問題——虛實相生、陰陽互動.無處不用虛，無處不用實；實中虛，虛中實.八大山人對畫面“空白”意境的處理已近極致.

2.2 意境追求“簡約”

寫意花鳥畫往往追求簡約的藝術效果，要濃縮、要聯(lián)想、更要升華.“畫須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禪矣”[1].筆簡意深這是藝術的規(guī)律，“以一當十”“以少勝多”，寥寥數(shù)筆逸氣橫生，看得少，想得多，少而精.八大山人、潘天壽的花鳥畫典型而突出地體現(xiàn)了上述美學法則.明代沈周贊美元末明初倪云林的畫：“筆簡而意盡”“筆簡思清”.明末畫家惲向說：“簡者，簡于象，而非簡于意.簡之至者，縟之至也”[2].要“以一筆而藏萬筆”，這正是寫意花鳥畫追求“簡約”的意境美.要想深刻理解八大山人花鳥畫的“筆簡意賅”，欣賞者需要探究其內(nèi)心深處緣由，他熱愛生活、熱愛自然，但這與他所生活的現(xiàn)實相矛盾.所以，他只能向內(nèi)心深處尋求心靈的解脫，借用畫筆傳達奔放而熱烈的情感寄托，借物言志，眷戀故國，熱愛大好河山，通過花草樹木、鳥蟲竹石吐露自己的深情——“墨點無多淚點多”.觀于象外，得其寰中，進而理解八大山人深沉而高遠的藝術境界.倪云林的畫疏曠簡約，徐渭的畫清潤華滋，八大山人的畫概括簡賅，這些繪畫宗師把寫意畫推向了純凈酣暢、豪邁淋漓、清雅含蓄的審美高度.寫意花鳥畫要做到能繁能簡，繁中求簡，簡中求賅；繁亦難，簡不易；行中筆，筆中意；意到筆不到，筆到意留，寫意傳神.這即是寫意花鳥畫創(chuàng)作的辯證法.

2.3 風格雄渾“樸茂”

寫意花鳥畫要達到雄渾“樸茂”實屬不易，畫面表現(xiàn)內(nèi)容多、用筆繁不等于“茂”，也可稱為雜或亂，更不是“樸”.蕭疏和樸茂在寫意花鳥畫發(fā)展中是兩種相對的風格意境，文人畫家多表現(xiàn)蕭疏意境，專業(yè)畫家則比較重視樸茂.元末明初倪云林、北宋蘇軾是喜愛蕭疏風格的，而近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石則重視“樸茂”.后來有人評論說，“蕭疏”反映的是落魄文人凄涼的心境，“樸茂”反映的是和諧社會繁榮的景致.說前者是消極的，后者是積極的，這樣的評說不免有些片面.其實，“樸茂”即樸實繁華、豐滿茂盛、生動朝氣，吳昌碩、齊白石的寫意花鳥畫已經(jīng)表達了這一深刻寓意——雄渾樸茂.近年來，評論提出明末清初畫家八大山人的花鳥畫具有“樸茂”的風格，這是對八大山人風格的深刻理解和深入研究的結果.過去有些評論很膚淺，甚至是歪曲的，例如，有評說八大山人的畫“孤寂”“凄冷”“荒涼”，這是對他“樸茂”風格的誤解，沒能深入細致地看到他筆墨構思背后的氣魄、骨力和內(nèi)涵.其生命力之盛，前無古人.八大山人的花鳥畫在形式上用筆簡練，但在筆墨內(nèi)涵上確是“樸茂”.論“無形”，他的畫構圖空間并非虛無，而是虛實相生，陰陽互動.所以說“樸茂”并不完全在形式風格上,其獨到之處是畫家的真情流露.

3 創(chuàng)作技巧

3.1 用筆講究“氣勢”

寫意花鳥畫的“意”字點明了畫家在創(chuàng)作中要表達個人的性情和素養(yǎng)——主體精神，或淡泊、或?qū)庫o、或灑脫的心境，是畫家充分抒發(fā)情懷的必要前提.所以，畫家要在世俗紛擾中修煉瀟灑超然、淡泊寧靜的心志和素養(yǎng)，在動筆揮毫之前做到胸有成竹、心無掛礙、暢然自得，具體落實到用筆上，才能呈現(xiàn)出不慌不忙、不狂不野的沉著“氣勢”.要“一筆”把“氣勢感情”表達出來，需要高度的提煉概括，不是簡單的“形似”可以達到的.“一畫”也就是“一筆”[1]，一筆落下要能做到不可更改、不可模仿、不可重復、不可做作、不可修飾、不可解說、不可掩蓋，也就是寫意花鳥畫強調(diào)的“一畫”之理所能達到的高度和技巧.明代畫家徐渭和近代畫家吳昌碩特別重視用筆，揮筆如天馬行空，似唐代書家張旭的狂草，氣勢貫穿整個畫面，被譽為“力能扛鼎”.近現(xiàn)代畫家黃賓虹針對用筆的技巧問題，提出了“五筆”說:“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)，齊之不齊，是為內(nèi)美.” 如此用筆用墨就可以“節(jié)節(jié)有呼吸之感”[3]，一筆氣足，貫穿到底，自然得勢，一點一線、一枝一葉都充滿生機和活力.

3.2 用墨講究“圓渾”

厚實“圓渾”是對寫意花鳥畫用墨的審美要求，是指用墨的厚實流暢.不少寫意花鳥畫看起來很“帥氣”，但卻給觀者單薄、秀弱的感受，這正是用筆、用墨的技法出現(xiàn)問題.所以前輩宗師提出寧可“拙”、不可“俏”的筆墨技巧，實質(zhì)就是筆墨運用上的“圓渾”問題，強調(diào)用筆要圓、用墨要渾，其淵源歷史——“書畫同源”.篆書的突出特點就是圓，線條要圓潤脫紙，圓得有立體感，反之線條單薄，既沒厚度又沒力量，顯得漂浮，厚實“圓渾”的線條給觀者的感受既渾厚又有分量.中國畫強調(diào)的“質(zhì)感”與西畫的“質(zhì)感”不同，西畫是指描寫對象之質(zhì)，中國畫是指筆墨之質(zhì)，即使畫水、畫煙霧也同樣要求有質(zhì)感.現(xiàn)代畫家李可染先生畫《杏花春雨江南》全用淡墨表現(xiàn)，同樣達到了質(zhì)的分量.清代石濤用墨常常幾乎淡到無形，但畫面上的筆痕、水跡仍然使人感受到千斤之重，這又是一種審美上的“圓渾”.有人說“新筆寫字，舊筆作畫”，意思是書法用筆可顯鋒芒，作畫用筆則要渾厚含蓄.八大山人書法喜愛用禿筆中鋒，墨色厚實，流暢圓潤，他的字雖無鋒芒卻也自成一格.潘天壽作畫就特別強調(diào)有氣勢，鋒芒銳氣，自成一格.誠然，任何方法都不是唯一的、是相對的.為了更快地掌握技巧，需要先了解一般的規(guī)律法則.在技法運用熟練后再求突破和創(chuàng)新，這正是寫意畫創(chuàng)作中“守法—破法—無法之法為至法”的認識和實踐過程.

3.3 用色講究“隨意”

在中國繪畫理論方面，南齊謝赫在“六法論”中提出了“隨類賦彩”；唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記》中提出了“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩”及“具其色彩，則失其筆法”的技法討論；唐宋以后的畫家，又提出了筆墨與色彩的關系[3].畫家在不同的思想基礎和精神狀態(tài)中，對色彩有著不同的喜愛和感受.不同的“意”念也要求產(chǎn)生與之相適應的色彩處理，中國畫用色講究“隨意”，即是中國畫論中“意在筆先”的說法.由于畫家用色的方法和習慣不同，使畫面上表現(xiàn)出來的色彩效果也各有千秋.如吳昌碩寫意花鳥畫注重用墨彩，往往以墨為骨.齊白石的筆墨不同于文人畫的自適溫雅，顯得蒼勁、清新、質(zhì)樸，他的花鳥畫繼承徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩以來多方面的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時注重寫生觀察，晚年改變畫法，用色畫花，以墨勾葉，突出色彩的對比效果，并將書法、印章、繪畫融合為有機的藝術整體.張大千以傳統(tǒng)根底深厚著稱于世，他的潑墨、潑彩技法常用于寫意花卉，潑彩荷花是其代表作.潘天壽的花鳥畫以寫意法著稱，兼擅指畫，他自成一家，在大量的觀察寫生基礎上，善于出新求奇，他的作品設色古艷脫俗，對比鮮明，不為自然色所局限.高劍父是嶺南畫派的開創(chuàng)者，主張變革中國畫，以接受傳統(tǒng)為主，同時吸收西洋畫技法，為“折中東西畫派”.徐悲鴻喜用淡彩，略敷色彩而已.林風眠對中國寫意畫的革新、追求，既不是傳統(tǒng)中國畫形式，也不是盲目照搬西方繪畫形式，而是融合中西技法創(chuàng)造獨具一格的樣式，追求揮灑的線條、濃郁的色彩、夸張的造型，常融濃麗的色彩于水墨之中，表現(xiàn)出一種美與善的超然境界.總之，“意”念中的色彩與實際自然界的色彩差別，在于這里的色彩并不再現(xiàn)自然物象的視覺色彩，而是直接表達畫家的精神內(nèi)涵[4]，從而叩動人們的心弦，引起精神共鳴，表達思想主題.

3.4 細節(jié)刻畫“傳神”

中國畫的“傳神”之說來自東晉顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”.寫意花鳥畫的“傳神”，不像人物畫的“阿堵”，要從整幅畫面取勢中傳情達意，更要從花、鳥、蟲、魚的相互關系和細節(jié)刻畫上“傳神”.八大山人的筆墨最概括簡略，但在蕉葉上的草蟲、瓜果上的鼠態(tài)、鳥魚之動靜的刻畫上極其精巧傳神.花鳥畫要想傳神，必須注意細節(jié)上的刻畫，“盡精微致廣大”“一花一葉總關情”說的就是這個道理.因此，前輩宗師總結了“一律、二向、三尖法”技巧運用，一律:指花卉的生長規(guī)律、結構規(guī)律；二向：指“順向”和“反向”處理；三尖：是指花卉的花尖，葉尖、芽尖.只有抓住植物的特點、趨向、轉折，才能使整體植物生動傳神.表現(xiàn)禽鳥、走獸、草蟲、游魚，則要從整個姿態(tài)動勢、呼應、顧盼的關系中傳遞情感，為了烘托畫面關系氣氛，有時需要和花草、木石、流水相配合.花木無聲，作者有情；鳥蟲無意，作者有心.明代祝允明說：“繪畫不難于寫形，而難于得意.”他認為“得其意而點出之，則萬物之理挽于尺素間矣”，這個“意”字含有“萬物之理”.“生意”就是指萬物之“神”，天地之間萬物都是有生命活力的.畫得不理想的作品，被視為“莫得其意而失之板”.一個畫家，首先要能做到“似”，才能達到“不似”.畫不像的“不似”，并不是真正意義上的畫家.至于修養(yǎng)、技法水平高低那是另一回事.“似與不似”和“不似之似”是藝術表現(xiàn)的辯證法.

總之，寫意花鳥畫的構思與技巧包括很多方面，構思巧妙、技法嫻熟、技巧運用等發(fā)揮得好，可以獲得更好的藝術效果.寫意畫既要求線條簡潔，又要豐富飽滿，寫的是詩情畫意、文化精神、思想情感.當代畫家肩負著繼承和創(chuàng)新寫意花鳥畫技巧的雙重任務，一方面要踏踏實實地學習、挖掘傳統(tǒng)的精華；另一方面要深入生活中，寫生收集生動鮮活的創(chuàng)作素材.與此同時，還需廣泛汲取姊妹藝術之長，大膽進行藝術實踐和創(chuàng)新，突破陳舊的程式，發(fā)揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)作出題材新、技法新、形式新、寓意深的能夠謳歌新時代的藝術佳作.