由線性透視法反思人的生存困境

摘要：潘諾夫斯基認(rèn)為文藝復(fù)興以來的線性透視與古代藝術(shù)中的角度透視背后展現(xiàn)出不同時(shí)期人的觀看方式和空間觀念的差異。線性透視奠定了西方現(xiàn)代空間統(tǒng)一體觀念的基礎(chǔ)。這種透視藝術(shù)形式與?？碌目臻g觀念和異托邦思想相和，可以由此進(jìn)一步反思現(xiàn)代人在現(xiàn)代空間觀念中的生存困境，關(guān)注現(xiàn)代人自我的建構(gòu)與消融的矛盾狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基;線性透視;現(xiàn)代空間觀;人;自我

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）22-0-02

潘諾夫斯基是圖像學(xué)方面的代表人物，繼瓦爾堡之后將圖像學(xué)闡釋發(fā)展為一種成熟的研究方法，并在卡希爾的啟發(fā)下，將視覺藝術(shù)的解釋拓展到符號領(lǐng)域。在《作為符號形式的透視》一文中，潘諾夫斯基認(rèn)為不同時(shí)期的透視法呈現(xiàn)出有區(qū)別的圖像風(fēng)格，古代藝術(shù)的角度透視和文藝復(fù)興藝術(shù)的線性透視便代表兩種不同的觀看方式以及空間觀念，而這種差別主要反映了風(fēng)格特征的不同，與藝術(shù)價(jià)值無關(guān)[1]。潘諾夫斯基在透視法則中論述了空間觀念，其考察思路與福柯的空間思想十分相似，但二者又導(dǎo)向不同的方向與情感態(tài)度。由此潘諾夫斯基的研究從藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)檫M(jìn)一步認(rèn)識現(xiàn)代社會(huì)空間和現(xiàn)代人的自我提供了新角度，同時(shí)也佐證了?？略疾爝^的現(xiàn)代社會(huì)問題。

1 《作為符號形式的透視》

《作為符號形式的透視》的開篇，潘諾夫斯基首先解釋了西方語境中的“透視”，并介紹了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的透視技法以及相關(guān)的兩個(gè)重要的預(yù)設(shè)條件。一是我們通過單個(gè)的、固定的眼睛觀看;二是將通過視覺金字塔的橫截面看作真實(shí)的光學(xué)印象。同時(shí)，潘諾夫斯基認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的線性透視忽視了實(shí)際觀看過程中的曲率問題，我們由于習(xí)慣于線性透視塑造的空間形式，便難以察覺到實(shí)際視覺圖像中的邊緣扭曲現(xiàn)象。而古人有不同的視覺習(xí)慣，主要是通過觀看角度的大小來認(rèn)識物體表象上的大小，能夠注意到視覺中的彎曲現(xiàn)象。

潘諾夫斯基接著分析了古代藝術(shù)中的角度透視的特征，他認(rèn)為古代藝術(shù)的“滅軸透視法”依據(jù)的古代空間認(rèn)識觀念和系統(tǒng)的現(xiàn)代空間觀不同。古代藝術(shù)中各個(gè)物體之間還沒有建立統(tǒng)一的聯(lián)系，它們之間的空間主要是起到保持距離而非消解對立的作用[1]。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的透視法則體現(xiàn)了被融合到一個(gè)更高秩序中的“連續(xù)統(tǒng)一體”空間。古代藝術(shù)之所以沒有邁出文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)做到的一小步，潘諾夫斯基認(rèn)為是因?yàn)楫?dāng)時(shí)不需要在藝術(shù)作品中營造一種系統(tǒng)的空間感[1]，古人也無法想象這樣的空間形態(tài)。

潘諾夫斯基還考察了由文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)開始的現(xiàn)代空間觀念的形成過程。中世紀(jì)透視技法的演變、空間觀念的形成和發(fā)展對文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的線性透視法以及現(xiàn)代空間觀念的形成有決定性的意義。古代藝術(shù)的空間集合體瓦解后，拜占庭藝術(shù)中還保留了一些成分。后來盛期哥特式藝術(shù)做到了將形體和空間結(jié)合于一個(gè)更高的秩序中，同時(shí)保留了各自的獨(dú)立性。在這種演變中，一種現(xiàn)代意義上的統(tǒng)一空間觀念逐漸形成。

最后，潘諾夫斯基詳述了線性透視法的運(yùn)用對觀者視點(diǎn)、觀者和圖像的關(guān)系以及藝術(shù)作品的象征意義等的影響。觀者和圖像之間的關(guān)系在理性化程序中被構(gòu)造出來，藝術(shù)活動(dòng)中浮現(xiàn)出一個(gè)有自我意識的觀者、一種有意味的形式。由此觀者與圖像的關(guān)系代替了人與神的關(guān)系，中世紀(jì)上帝的神性權(quán)威被削弱，人類主體性意識得到增強(qiáng)。

2 線性透視法則下的同質(zhì)空間觀念

文藝復(fù)興時(shí)期西方的現(xiàn)代歷史開始譜寫，視覺藝術(shù)形式取得獨(dú)立自主的地位，西方現(xiàn)代空間觀念逐步確立。《作為符號形式的透視》一書中，潘諾夫斯基把透視法視為空間的一種符號形式，指出每一時(shí)期的透視法都制約著觀者的實(shí)際觀看經(jīng)驗(yàn)和空間體驗(yàn)。古代藝術(shù)形式中的角度透視原理和文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的線性透視原理分別代表兩種不同的觀看方式，它們之間的差異可以歸因于兩種不同的空間觀念。

潘諾夫斯基指出人的真實(shí)所見倚賴運(yùn)動(dòng)著的雙眼視覺活動(dòng)，真實(shí)視覺圖像成像于弧形的視網(wǎng)膜，因此考慮曲率的古代光學(xué)的特性更為符合主觀光學(xué)印象的實(shí)際結(jié)構(gòu)[1]。古代藝術(shù)中忠實(shí)于曲率和角度特征的角度透視法則，使透視形式的正交在一個(gè)軸上，而非一個(gè)點(diǎn)上，進(jìn)而展現(xiàn)了一個(gè)不太穩(wěn)定、異質(zhì)性的空間觀念。對潘諾夫斯基來說，古代藝術(shù)中的角度透視所創(chuàng)造的空間是一個(gè)物體集合的空間，而不是現(xiàn)代意義上的統(tǒng)一空間。

文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的線性透視中，觀者的視線直接從一個(gè)固定點(diǎn)出發(fā)，其視線最終全部匯聚到圖像中的一個(gè)共同的“消失點(diǎn)”上面。這時(shí)圖像仿佛變成一個(gè)透明的“窗戶”，觀者能夠透過這扇“窗戶”，穿過眼前的畫布，進(jìn)入圖像中的廣闊空間。線性透視法則與角度透視法則不同，并不像角度透視一樣關(guān)注曲率問題，而是簡化人的相應(yīng)真實(shí)空間體驗(yàn)，將其系統(tǒng)化、抽象化為可以測量的數(shù)學(xué)空間[1]?！艾F(xiàn)代透視是將生理心理空間轉(zhuǎn)變?yōu)閹缀慰臻g，即以統(tǒng)一的‘模塊剔除前后左右的經(jīng)驗(yàn)差異以及空間與介入空間的形體間的區(qū)分，從而實(shí)現(xiàn)一種‘量的連續(xù)統(tǒng)一體的圖像空間?！盵2]在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的透視技術(shù)中展現(xiàn)并發(fā)展的這種空間樣式，便代表著無限的、系統(tǒng)的、同質(zhì)的空間觀念，是西方現(xiàn)代同質(zhì)空間觀念的基礎(chǔ)。

3 反思現(xiàn)代空間中人的矛盾境遇

3.1 線性透視與?？碌目臻g思想

空間是認(rèn)識和組織世界、自然、社會(huì)乃至人的一種重要的方式和手段。福柯曾明確提到現(xiàn)代社會(huì)中空間的重要性，認(rèn)為“造成目前的焦慮的原因，更多的是與空間有關(guān)，而不是與時(shí)間有關(guān)”[3]。在比較為人熟知的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，?？聦ξ⒂^權(quán)力的研究展示了現(xiàn)代社會(huì)空間的變化。?？峦ㄟ^論述懲罰制度以及監(jiān)獄形式的變化，引導(dǎo)讀者對現(xiàn)代人理所當(dāng)然地認(rèn)為是科學(xué)、理性的組織、機(jī)構(gòu)或行動(dòng)等提出懷疑，考察了現(xiàn)代社會(huì)中的微觀權(quán)力對人把握世界、社會(huì)甚至自我的方式與程度的深刻影響。在福柯的論述中，現(xiàn)代社會(huì)對空間的利用旨在建立一個(gè)能夠?qū)⑷私y(tǒng)一起來的合理化、合法化的秩序空間，各種組織和機(jī)構(gòu)不僅對物理空間進(jìn)行清晰明確的劃分，更對其運(yùn)行方式進(jìn)行秩序化的嚴(yán)密塑造?！皺z查把層級監(jiān)視的技術(shù)與規(guī)范化裁決的技術(shù)結(jié)合起來。它是一種追求規(guī)范化的目光，一種能夠?qū)е露ㄐ浴⒎诸惡蛻土P的監(jiān)視”[4]，在此過程中相應(yīng)地建構(gòu)出一種普遍的具有權(quán)力效應(yīng)的知識體系?？臻g、話語和權(quán)力互相聯(lián)系、彼此作用，監(jiān)獄、學(xué)校、醫(yī)療場所等都已經(jīng)被打造為成熟的現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制。人在這種過程中確立自己的主體性地位，發(fā)現(xiàn)自我的存在，但也被牢固地操控著，因?yàn)槭ビ袡C(jī)性而消融，在現(xiàn)代社會(huì)中陷入一種矛盾的對自身的意義和價(jià)值的認(rèn)識困境。

藝術(shù)中的透視法則通過其反映的空間觀應(yīng)和了這種困境。潘諾夫斯基已經(jīng)揭示了線性透視呈現(xiàn)的圖像并不是我們看到的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上它與光學(xué)印象的現(xiàn)實(shí)并不相同。文藝復(fù)興藝術(shù)中的線性透視確立了觀看對象和觀看者的相對位置，二者在這種牽制中完成了對同質(zhì)、無限、統(tǒng)一空間的建立。其中，圖像畫面上透露出來的廣闊的外部空間就是我們通過圖像窗口看到的連綿的無限空間，它的存在以預(yù)先確定的標(biāo)準(zhǔn)和秩序?yàn)榛A(chǔ)。外部空間反映出觀者自己的投射，它被視為一個(gè)通向外部世界的窗口，也被視為我們看到的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。在秩序確定的畫面和空間中，一個(gè)連續(xù)、均質(zhì)、穩(wěn)定的空間證明了人對世界的把握和認(rèn)識，從而賦予了觀者中心位置，讓人得以確立自己的主體地位和自我。然而，線性透視為了建立秩序而把一切現(xiàn)實(shí)進(jìn)行規(guī)范化、秩序化，它一開始就是一種對現(xiàn)實(shí)的過分抽象，這在一開始便已經(jīng)奠定了其客觀法則的虛偽性。因此在藝術(shù)的線性透視法中被確立的人的中心地位也值得懷疑，它在被建構(gòu)的同時(shí)也必然面臨著消失。

潘諾夫斯基和福柯分別在自己的研究工作中，從不同的面向關(guān)注了空間問題，但他們考察的思路卻不謀而合?，F(xiàn)代社會(huì)通過對空間的管理等方式來建立一種表征世界、自然、社會(huì)以及人的統(tǒng)一且有秩序的方式。潘諾夫斯基討論的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的線性透視法，組織空間營造整個(gè)圖像的幻象畫面，將世界以及人的情感等統(tǒng)一到圖像的空間中。在?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》等著作中，社會(huì)生活則通過劃分界限、建構(gòu)層級以及監(jiān)督等方式利用空間，不僅將空間整合組織起來，更將社會(huì)中的人置于無形的嚴(yán)密控制中。藝術(shù)活動(dòng)的線性透視法和?？驴疾斓纳鐣?huì)機(jī)構(gòu)所給予人的同質(zhì)空間觀念，其實(shí)都是一種主觀建構(gòu)的客觀化空間觀念，它讓人在這種被安排的空間中認(rèn)識世界和自我，理解并建構(gòu)已被規(guī)定的意義和價(jià)值。

3.2 線性透視中的異托邦

在以規(guī)范為生存發(fā)展基礎(chǔ)的統(tǒng)一、均質(zhì)的現(xiàn)代空間中，?？峦瑫r(shí)發(fā)現(xiàn)了其異質(zhì)性。?？轮赋鑫覀兯娴倪@個(gè)空間，“本身也是一個(gè)異質(zhì)的空間”[3]。其中有一些位置“具有與所有其他位置有關(guān)的奇怪的特性，但以中斷、抵消或顛倒關(guān)系的集合為方式，以致這些位置是被確定的、被反映出來的或經(jīng)過思考的”[3]。?？碌漠愅邪罾碚撝校愅邪畋闶窃谏鐣?huì)中真實(shí)存在的一種具有顛倒性的場所。比如?？掠葹殛P(guān)注的那些所謂邊緣的場所，它們與中心相對，雖然看似與主流社會(huì)格格不入，卻正是主流社會(huì)確立中心地位的重要支點(diǎn)。處于邊緣地帶的空間，雖然在現(xiàn)實(shí)中卻又與所有文化內(nèi)部談?wù)摰膱鏊煌琜3]，因與主流空間的特殊對應(yīng)關(guān)系，既外在又內(nèi)在于主流社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，同時(shí)作為異托邦發(fā)揮作用，成為邊緣對主流進(jìn)行質(zhì)疑、反抗或顛覆的有力空間。在異質(zhì)空間的問題上，?？碌漠愅邪顚φJ(rèn)知秩序進(jìn)行了批判分析，并將長期隱匿到主流空間組織方式中的異質(zhì)空間提出來，明確它的反抗性質(zhì)，讓我們以新的視角認(rèn)識被我們忽略和輕視的異質(zhì)空間，并為化解在同質(zhì)空間認(rèn)識下產(chǎn)生的自我的矛盾狀況提供解決思路。

線性透視法則中，圖像是由一個(gè)固定的觀者位置決定的，觀者的中心位置在圖像的形成中起到絕對的作用，但它在圖像的實(shí)際畫面上隱而不現(xiàn)，雖然其存在不被圖像畫面直接體現(xiàn)，但始終隱性地組織于圖像的結(jié)構(gòu)之中。觀者的中心位置作為一種人為的存在，并不是自明的真理。因此，觀者實(shí)際上既是主體也是客體，它在被建構(gòu)起來的同時(shí)便是失去中心位置的時(shí)刻。雖然我們長久以來篤定世界就是我們通過透視畫面看到的模樣，認(rèn)為自己便是世界的中心和尺度，但實(shí)際上人或許只不過是自己建立的秩序的傀儡。

線性透視確立了觀看對象和觀看者的位置空間。作為觀看對象的外部空間可以對等福柯的異質(zhì)空間，觀者中心位置則是主流空間的一部分。主流空間和外部空間被組織到連續(xù)的統(tǒng)一體中，人們因?yàn)榱?xí)慣于按照主流空間的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行認(rèn)識活動(dòng)，所以常常察覺不到。那些被建構(gòu)的自我無論屬于正常還是非正常范圍，其實(shí)都是以主流空間為標(biāo)準(zhǔn)，以權(quán)威為依據(jù)。線性透視的外部空間其實(shí)和福柯的異質(zhì)空間相當(dāng)一致，都是主流社會(huì)的內(nèi)在又相異的部分。它們既幫助建構(gòu)主流社會(huì)，又導(dǎo)致了虛假性的存在，同時(shí)還是反抗的基地。線性透視中外部空間的抵制性便體現(xiàn)在，它看似從人的視角展示了外部世界，但觀者的中心位置并非自明的，而是透過這個(gè)外部空間隱藏在圖像的信息中。那么觀者與圖像這種對應(yīng)關(guān)系就要重新進(jìn)行評估，人的中心位置確是真實(shí)存在的嗎？

4 結(jié)語

19世紀(jì)末以來藝術(shù)上的現(xiàn)代先鋒運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)時(shí)對透視法的存在意義和價(jià)值都造成了巨大的沖擊。一些跟隨先鋒運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家認(rèn)為透視過于理性，對其進(jìn)行貶低和排斥，潘諾夫斯基的研究正是對當(dāng)時(shí)透視法遭到貶斥的一種回應(yīng)，后來潘諾夫斯基更是在這條路上走到圖像學(xué)領(lǐng)域，成為圖像學(xué)的代表性人物。潘諾夫斯基固然不是為了質(zhì)疑或批評透視才對古代藝術(shù)的透視形式和文藝復(fù)興藝術(shù)的透視形式進(jìn)行區(qū)分和梳理，而是為了賦予透視一定的合理性、合法性，為透視法的價(jià)值申訴。但我們通過看似無關(guān)的?？碌乃枷?，從富有批判性的后現(xiàn)代思想路徑出發(fā)，在潘諾夫斯基的分析和考察中能夠發(fā)現(xiàn)的，顯然不只透視法存在的意義。潘諾夫斯基對兩種藝術(shù)形式和透視法則的區(qū)分對比，還展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的空間觀念與問題，對思考現(xiàn)代人的生存狀態(tài)也具有一定的啟發(fā)性。

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作者簡介：魯傲雪（1996—），女，河南信陽人，碩士在讀，研究方向：文藝學(xué)、文學(xué)批評與文化。