淺析德彪西為何將東方文化融入音樂(lè)

毛嵐

摘要：德彪西作為印象主義代表人物是首位將東方文化與法國(guó)作品高度融合的作曲家，在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中成為助推“東方文化潮流”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。筆者將深入到19世紀(jì)末的歐洲社會(huì)環(huán)境與文化語(yǔ)境中，探究德彪西與歷史變革、東方文化之間如何產(chǎn)生思想的碰撞。

關(guān)鍵詞：五聲調(diào)式? 印象主義? 德國(guó)音樂(lè)? 甘美蘭音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0001-03

19世紀(jì)末歐亞大陸之間的文化交流達(dá)到空前繁榮狀態(tài)，在交融的過(guò)程中加速了藝術(shù)家思想的改變和藝術(shù)的革新。站在東西方文化交匯的中心，德彪西成為使用“舶來(lái)品”的先驅(qū)者。從音樂(lè)的和聲結(jié)構(gòu)、制作樂(lè)器的材料到作曲家的哲學(xué)思想，無(wú)一不體現(xiàn)了文化交流與藝術(shù)之間的聯(lián)系。浪漫主義巔峰之后應(yīng)運(yùn)而生的印象主義借助了這一場(chǎng)文化交流的契機(jī)，幫助作曲家們形成各自獨(dú)特的風(fēng)格，而與東方文化的偶遇讓德彪西推開(kāi)一扇新的創(chuàng)作窗戶。

一、東方文化的潮流

1889年和1890年在巴黎舉辦的兩次世界博覽會(huì)觸發(fā)了德彪西對(duì)東方文化的好奇心，印度尼西亞的甘美蘭音樂(lè)與中國(guó)的五聲調(diào)式產(chǎn)生的吸引力對(duì)德彪西的音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)標(biāo)題有十足的影響力。

從18世紀(jì)對(duì)器樂(lè)作品加以具體的文字標(biāo)題來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容時(shí)，音樂(lè)的標(biāo)題成為作曲家說(shuō)明創(chuàng)作意圖和作品思想內(nèi)容的途徑之一。在德彪西的作品中，例如《版畫(huà)集》中的《塔》，《意象集2》中的《透過(guò)樹(shù)葉間的鐘聲》《金魚(yú)》等等，通過(guò)使用東方元素的標(biāo)題引導(dǎo)聽(tīng)眾的思路，從而構(gòu)建起對(duì)于神秘東方的想象，也是他對(duì)當(dāng)時(shí)的題材革命、尋找新審美趣味的突破。

德彪西在給他的好友梅薩格（Andre Messenger）的一封信中寫(xiě)道：“此外我還寫(xiě)了三首鋼琴曲，我特別喜愛(ài)他們的標(biāo)題：塔、格蘭納達(dá)之夜和雨中花園。當(dāng)人們沒(méi)有錢(qián)去做一次真正的旅行時(shí)，可以在精神上完成它”。可以看出具有象征意義的標(biāo)題對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)是開(kāi)啟一段精神旅行的鑰匙，也能讓聽(tīng)眾透過(guò)簡(jiǎn)短的標(biāo)題更近距離地走進(jìn)他想要展示出來(lái)的世界。

在世博會(huì)上，當(dāng)?shù)卤胛髀?tīng)到甘美蘭音樂(lè)（Gamelan）打擊樂(lè)器所演奏出來(lái)的夢(mèng)幻迷離的聲音，其打擊樂(lè)器形成的泛音音色是傳統(tǒng)印度尼西亞民族音樂(lè)中最具代表性的音色，就這樣他記住了這一種獨(dú)特的金屬泛音。

加入泛音的運(yùn)用使德彪西的作品，對(duì)鋼琴延音踏板的使用方式有顛覆性的改變。他的鋼琴作品通過(guò)延音踏板擴(kuò)大低音的時(shí)間長(zhǎng)度，把不同和聲的音融合進(jìn)相同的低音，同時(shí)吸收甘美蘭音樂(lè)里打擊樂(lè)的金屬聲音特征，用泛音制造出朦朧的效果從而形成顛覆以往的音樂(lè)風(fēng)格。德彪西力求在弱音方面做出層次和變化，在觸鍵上以微妙的按壓而獲得漂浮的音響效果，并利用踏板產(chǎn)生的余音營(yíng)造朦朧的色彩。他造就了音色具有印象主義特點(diǎn)的多樣性，使音色具象、使音符流動(dòng)，以此來(lái)刻畫(huà)人與自然的具體特征，并獲得具有東方樂(lè)器（如鐘、鑼?zhuān)┖凸芟覙?lè)器（木、銅管樂(lè)、鼓）的音色。

此外，鋼琴作為演奏德彪西音樂(lè)的主要樂(lè)器之一，制音器、擊弦機(jī)等鋼琴機(jī)械功能因科技的革新而獲得大力發(fā)展，幫助作曲家創(chuàng)造更為豐富的表現(xiàn)力。其中，現(xiàn)代鋼琴的低音弦用鋼絲纏繞銅絲的技術(shù)增強(qiáng)了低音的飽滿度，而飽滿的低音擴(kuò)大了其鋼琴作品在使用固定低音時(shí)的張力。在新低音弦的幫助下，作品中低音區(qū)的時(shí)值能夠發(fā)聲震動(dòng)并保持在三、四小節(jié)之上，通過(guò)低音音域的超長(zhǎng)時(shí)值擁有更多的泛音和層次。

二、印象主義時(shí)期革新的哲學(xué)觀念

如果我們要去定義“印象主義”，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們?cè)谧髌分袑ふ乙环N即興感，想要“還原一種印象的總體真實(shí)”。在追求共同的目標(biāo)里無(wú)法用固定的概念去限定他們，這些藝術(shù)家們都用自己的靈感和感受去極力表達(dá)“印象”。法國(guó)歷史學(xué)家居斯塔夫·熱弗魯瓦（Gustave Geffroy）提出印象主義建立的空間問(wèn)題與德彪西在運(yùn)用泛音勾勒出寬闊的空間感不謀而合。他在1894年出版了一本繪畫(huà)史的《藝術(shù)傳記》，“印象主義，從其絕大部分再現(xiàn)性的作品來(lái)看是一種接近現(xiàn)象論的繪畫(huà);它傾向于表現(xiàn)對(duì)象在空間中的外形和意義，并試圖在瞬間的外觀上加以綜合”。運(yùn)用空間在哲學(xué)觀念上的革新和甘美蘭音樂(lè)的泛音去塑造、填滿德彪西的新空間。而這種哲學(xué)觀念使他對(duì)作品題材的選擇時(shí)更傾向選取能夠描繪出空間感的主題題材。例如管弦樂(lè)中的《大海》《夜曲》，鋼琴作品中的《冥想曲》《月落荒寺》《月光》《水中倒影》等等。

時(shí)間的哲學(xué)觀念在印象主義興起后對(duì)繪畫(huà)和音樂(lè)作品存在著不小影響，繪畫(huà)作品里能夠較為容易感覺(jué)到時(shí)間因素的重要性。正如法國(guó)印象派畫(huà)家莫奈的系列畫(huà)中，對(duì)一堆干草垛在不同時(shí)間的光線下不同變化的記錄，相同的物體在不同的時(shí)間光線中產(chǎn)生的變化是畫(huà)家們努力想要描繪出的感受。繪畫(huà)作品捕捉的細(xì)微時(shí)間變化和音樂(lè)里小節(jié)奏變化、樂(lè)句間呼吸的差異也體現(xiàn)了這種時(shí)間的哲學(xué)觀念。以德彪西作品《貝加馬斯克組曲》的第二首《小步舞曲》中兩條相同動(dòng)機(jī)的旋律（譜例1、2）為例解釋作曲家創(chuàng)作時(shí)樂(lè)句間細(xì)膩的差異。

譜例1與譜例2的第一小節(jié)使用了完全相同的音符，可更仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)它們使用了不同的小連線。兩個(gè)譜例間最大的區(qū)別在于對(duì)第一小節(jié)的第三拍的樂(lè)句劃分有所不同。譜例2第一小節(jié)的最后半拍屬于第二個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始，譜例3的第二個(gè)樂(lè)句從第三拍開(kāi)始。在相同節(jié)奏位置里對(duì)兩個(gè)音不同的劃分，讓兩個(gè)同樣的樂(lè)句形成了不同的樂(lè)句長(zhǎng)度。譜例2的樂(lè)句打破了拍點(diǎn)上和聲的慣性，譜例3還原了強(qiáng)調(diào)拍點(diǎn)和聲的意圖，用相同的音符加細(xì)微的差異給聽(tīng)眾新鮮感和驚喜。在節(jié)奏上，他們熱衷于創(chuàng)作與以往不同的非方整、不對(duì)稱(chēng)的節(jié)奏模式。

德彪西在1913年3月15日《S.I.M》里評(píng)論道：“和聲在音樂(lè)中的重要性只相當(dāng)于建筑物所用的石料，真正決定其價(jià)值的是它所處的位置，以及對(duì)靈活的旋律線條所起的支持作用”。正如他所說(shuō)，決定其價(jià)值的是它所處的位置，音樂(lè)里每一個(gè)差異都能體現(xiàn)作曲家想表達(dá)的“位置”的價(jià)值。

而革新的觀念改變了藝術(shù)的表達(dá)方式，就像荷蘭印象派畫(huà)家梵高認(rèn)為“繪畫(huà)不僅是表現(xiàn)外部客觀世界，更需要去表達(dá)自我內(nèi)心的感受，而多變的色彩能幫助個(gè)人感情更貼切地被表達(dá)”。畫(huà)家在題材和視覺(jué)色彩上的突破啟發(fā)了同時(shí)期的德彪西通過(guò)增和弦、九和弦、全音音階，吸納東方音樂(lè)的音色以及新的哲學(xué)理念等等去改變古典和聲的色彩和個(gè)人情感的表達(dá)方式，他們并不通過(guò)音樂(lè)來(lái)直接了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)個(gè)人情感，而是更多地通過(guò)描寫(xiě)客觀存在的景象給人們帶來(lái)的感覺(jué)或意象。

三、擺脫德國(guó)音樂(lè)的影響

從古典音樂(lè)發(fā)展史一路看來(lái)，巴赫建造起的和聲體系和對(duì)位技巧到貝多芬用個(gè)人情感開(kāi)啟了浪漫主義的新世界，音樂(lè)發(fā)展到這一階段已處于時(shí)代巔峰，好像貝多芬神話般的創(chuàng)造能力讓后世的作曲家無(wú)路可走。德彪西在聽(tīng)完一場(chǎng)維特科夫斯基的交響曲后表示：“貝多芬給我們的真正教導(dǎo)并不是因循守舊，也不是固步自封，而是應(yīng)當(dāng)透過(guò)打開(kāi)的窗戶看向廣闊的天空”。德彪西既厭煩了中規(guī)中矩且受人束縛的傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)，又對(duì)他未來(lái)前方的不可知而滿懷憧憬與躊躇。他在這樣的時(shí)代巔峰之后想要擺脫德國(guó)音樂(lè)的影響，通過(guò)學(xué)習(xí)俄國(guó)民族音樂(lè)精神來(lái)創(chuàng)造一個(gè)天空。

從早年，德彪西和俄派作曲家就保持著緊密的聯(lián)系，在18歲時(shí)擔(dān)任柴可夫斯基的至交——梅克夫人的家庭教師，他作為鋼琴演奏者加入了梅克夫人的三重奏，并作為夫人孩子們的鋼琴教師，一直對(duì)俄羅斯的文化和音樂(lè)保持著接納的態(tài)度。在1889年的世博會(huì)上聽(tīng)到穆索爾斯基使用俄國(guó)民族民間音樂(lè)、傳說(shuō)而勾勒出的交響音畫(huà)的《荒山之夜》和鮑羅丁《在中亞西亞草原上》等等俄羅斯民族樂(lè)派的音樂(lè)激勵(lì)了德彪西想要重建法國(guó)音樂(lè)的態(tài)度。他的好友法國(guó)作曲家艾瑞克·薩蒂（Eric Satie）回憶到與他初識(shí)的情景：“我初次遇到德彪西時(shí)，他滿腦子都想著穆索爾斯基，一心想要尋找一條出路而苦悶不堪”。

19世紀(jì)中期俄羅斯建立的“五人強(qiáng)力集團(tuán)”進(jìn)一步發(fā)展俄羅斯的民族音樂(lè)，在1901年欣賞了維特科夫斯基的交響曲后德彪西寫(xiě)到“年輕的俄羅斯學(xué)派嘗試借用民間主題恢復(fù)交響曲的青春，這種做法成功地雕琢出了光芒四射的寶石”。作為近現(xiàn)代民族樂(lè)派的開(kāi)端，這樣有凝聚力的作曲家集團(tuán)創(chuàng)新了俄國(guó)民族音樂(lè)的語(yǔ)言和表現(xiàn)方法，對(duì)當(dāng)時(shí)想要尋找突破的德彪西產(chǎn)生了強(qiáng)烈的積極推動(dòng)作用。

浪漫主義時(shí)期德國(guó)作曲家瓦格納作為歌劇改革者，在作品中用大量的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)展開(kāi)、演化而使得旋律的象征意義更易理解。過(guò)度的形而上學(xué)并強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式、技巧讓曾經(jīng)是“瓦格納迷”的德彪西反思道：“法國(guó)人都過(guò)于主動(dòng)地忘記了屬于他們的明晰和高雅的優(yōu)點(diǎn)，反而放任自己被日耳曼式的冗長(zhǎng)和沉重所影響”。一度嘲笑抨擊當(dāng)時(shí)還在整個(gè)歐洲盛行的“瓦格納”氏和聲，還在他的鋼琴作品中寫(xiě)入了瓦格納的招牌式“和聲”以此取笑他。由此可見(jiàn)，德彪西對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的厭惡與嘲諷。他想要警惕受瓦格納影響的作曲家們不要只學(xué)會(huì)表面的形式，更需要在復(fù)雜曲折的發(fā)展中尋找抽象的思想。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)就像一個(gè)符號(hào)代表了某人、某事或某種思想的短小音樂(lè)主題，按照它所代表的對(duì)象在戲劇中重現(xiàn)、變化或有所發(fā)展而作相應(yīng)的重現(xiàn)、變化或發(fā)展。這種形式大于內(nèi)容的瓦格納風(fēng)潮反而讓德彪西在創(chuàng)作時(shí)更想要單純地釋放自己的天性，把音樂(lè)內(nèi)容和個(gè)人情感緊密地結(jié)合起來(lái)。

四、打破既定規(guī)則的個(gè)性

向規(guī)則提問(wèn)和質(zhì)疑是德彪西思考的動(dòng)力之一，就像他曾經(jīng)問(wèn)“為什么正三和弦就是‘完美的？為什么其它和弦就要被貶為不完美和弦或不和諧和弦”？（在法語(yǔ)中正三和弦翻譯為L(zhǎng)'accord parfait，其字面意思是完美的和弦）。他在1902年談?wù)摰揭魳?lè)的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)說(shuō)到：“對(duì)法國(guó)音樂(lè)最好的期待莫過(guò)于取消音樂(lè)學(xué)院里的和聲學(xué)，和聲學(xué)有一個(gè)嚴(yán)重的缺點(diǎn)：導(dǎo)致音樂(lè)寫(xiě)法統(tǒng)一，以至于幾乎所有音樂(lè)家配和聲的方式都完全一致，鮮有例外”。對(duì)于創(chuàng)作的本身，理論或許是幫助，也或許是束縛，筆者對(duì)它的存在也充滿疑問(wèn)。理論分析有助于認(rèn)識(shí)新觀念和不同流派間對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)和意義，但在其概念變得固定和公式化后又會(huì)制約新的創(chuàng)作，實(shí)在難以掌握其中矛盾的平衡。

德彪西更愿意用自己的行動(dòng)去認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，而不是通過(guò)大眾的衡量方式得到世人對(duì)他的認(rèn)可，他對(duì)規(guī)則、框架有天然的對(duì)抗和不認(rèn)同。即使在1884年以大合唱作品《浪蕩兒》獲得法國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金——羅馬大獎(jiǎng)，并前往羅馬學(xué)習(xí)，但在未完成學(xué)業(yè)之前就離開(kāi)了羅馬。在十幾年后的采訪中他表示“組委會(huì)以康塔塔這類(lèi)作品為評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)，這種混合形式會(huì)笨拙地融入歌劇中……真是學(xué)院式的別出心裁，我不建議任何人去承認(rèn)這類(lèi)作品是自己寫(xiě)的！我認(rèn)為，以此去了解或評(píng)判這些年輕人對(duì)音樂(lè)家這一職業(yè)的認(rèn)知水平是完全不可能的”。從德彪西來(lái)看，通過(guò)學(xué)習(xí)比賽規(guī)則并掌握到獲獎(jiǎng)途徑就像“訓(xùn)練一匹馬熟悉大獎(jiǎng)賽的賽道一樣”。他追求的音樂(lè)世界不是對(duì)某一個(gè)事物的刻板復(fù)制，而是尋找大自然與想象之間的神秘銜接。

五、不能等同于東方音樂(lè)

一首最受東方文化影響的代表作《版畫(huà)集》的《塔》是喜愛(ài)德彪西鋼琴作品的人最樂(lè)于研究的作品之一。從整首樂(lè)曲的第一個(gè)純五度音程開(kāi)始便是中國(guó)的民族五聲調(diào)式的空五度和聲，而第一個(gè)主旋律則完全與五聲調(diào)式里的B宮調(diào)如出一轍。通過(guò)了解樂(lè)理與和聲這一角度能夠在此作品中找到無(wú)處不在的五聲調(diào)式的身影，可在進(jìn)一步對(duì)結(jié)構(gòu)與和弦功能的分析中能夠明白德彪西僅僅只是借鑒。

民族五聲調(diào)式的音階是建立在以五聲正音為主、偏音為輔的基礎(chǔ)之上的，且有主次之分，而德彪西作品中卻沒(méi)有這一概念。以這首《塔》的主旋律來(lái)剖析德彪西對(duì)于“借鑒東方元素”的態(tài)度。其主旋律與五聲調(diào)式B宮調(diào)幾近相同，B宮調(diào)為B、#C、#D、#F、#G、B，而此條旋律借用了#C、#D、#F、#G這四個(gè)音。五聲調(diào)式音階其中的一個(gè)特征是音與音之間的距離為大二度或者小三度，這條旋律使用了二度音程去模仿調(diào)式風(fēng)格，卻唯獨(dú)不見(jiàn)最重要的宮。本研究發(fā)現(xiàn)德彪西僅僅使用了建立在西方大小調(diào)的七音音階中的某幾個(gè)音，沒(méi)有正音與偏音的概念和主次之分，也不強(qiáng)調(diào)音階中的主音。

六、結(jié)語(yǔ)

在分析德彪西音樂(lè)中東方元素的價(jià)值時(shí)不能過(guò)分夸大其作品能夠代表東方音樂(lè)，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）認(rèn)為：“德彪西與拉威爾對(duì)于東方的接受不是結(jié)構(gòu)原則，而只是一些旋律的細(xì)節(jié)，通過(guò)此形成了一種另外的作曲語(yǔ)境，產(chǎn)生了具有詩(shī)情畫(huà)意的魅力”。德彪西一直都表示任何作曲技巧都無(wú)法取代情感的地位，玩弄抽象的聲音組合不是對(duì)美的表達(dá)方式。只有忠于內(nèi)心的音樂(lè)才有能力喚起超現(xiàn)實(shí)的景色、描寫(xiě)夜晚的詩(shī)篇和無(wú)法觸摸的神秘世界。

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