《詞謔》中的曲學(xué)思想初探

王凱

摘要：嘉靖一朝承前啟后，相比明代前期，政治環(huán)境的改變和社會風(fēng)氣的遷移自然使得戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念有了較大不同?！对~謔》的完成時(shí)間大約是在隆慶時(shí)期，但它的作者卻是完整的經(jīng)歷了嘉靖一朝的明中葉戲曲大家李開先，他對于民間俗曲的喜愛和金元“本色”觀念的推崇，不論是對當(dāng)時(shí)還是萬歷之后的戲曲創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要的影響。

關(guān)鍵詞：李開先? ?曲學(xué)思想? ?明代戲曲

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）20-0004-03

縱觀明朝二百七十六年的歷程，戲曲的發(fā)展經(jīng)歷了一段先抑后揚(yáng)的過程，社會經(jīng)濟(jì)的不斷變化以及政治風(fēng)氣的流動(dòng)從外部給戲曲發(fā)展帶來了諸多影響。明初的高壓政策留給戲曲行業(yè)發(fā)展的空間有限，出身農(nóng)民起義的朱元璋非常注重從元亡的教訓(xùn)中吸取經(jīng)驗(yàn)，以儒家正統(tǒng)思想標(biāo)榜的朱明政權(quán)在立國之始就實(shí)行了嚴(yán)酷的文化專制主義，“元明人多恒歌酣舞，不事生產(chǎn)，明太祖于中街立高樓，令卒偵望其上，聞?dòng)邢腋栾嫴┱?，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死”。明太祖從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的角度出發(fā)，主張禁戲，又從“勸忠勸善”的角度推崇《琵琶記》，看似矛盾的行為實(shí)則反映了戲曲只是作為一種教化民眾的工具存在于明王朝的頂層規(guī)劃中。如果按照袁行霈先生在《中國文學(xué)史》中的觀點(diǎn)，將明代文學(xué)的劃分以嘉靖元年（1522）為界，分為前期和后期，“前期作為元代文學(xué)的馀波和明代中后期文學(xué)突變的準(zhǔn)備，可視作中國中古文學(xué)的最后階段;嘉靖以后，文學(xué)變革猶如狂飆突至，迅猛異常，中國文學(xué)正式步入近古的新時(shí)代”?？梢娒鞔鷳蚯诩尉敢怀L達(dá)45年的時(shí)間中，不論是曲學(xué)思想還是從事創(chuàng)作的社會環(huán)境都已經(jīng)較之前有了巨大變化，并且對后世，特別是萬歷以后明傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期都產(chǎn)生了很大的影響。探究這一時(shí)期曲學(xué)思想的變化對整個(gè)明代戲曲的梳理有著特殊的意義。李開先的一生經(jīng)歷弘治、正德、嘉靖、隆慶四朝，為官十二載卻在壯年之時(shí)罷官回鄉(xiāng)，此后閑居山東章丘，寄情于詞曲，倒也怡然自得。其主要戲曲活動(dòng)大都集中在嘉靖一朝，所涉包括散曲、院本、雜劇等等，范圍甚廣，是明中葉戲曲大家之一。

關(guān)于《詞謔》的版本及作者，學(xué)界此前多有爭論，但就目前所見材料來看，《詞謔》作者應(yīng)確為李開先。作為一部明代戲曲選本，《詞謔》選錄了大量的元代散曲文學(xué)作品，是明中期復(fù)古思潮的重要體現(xiàn)?！对~謔》一書約略成于隆慶二年（1568），是李開先晚年著手從事的一部戲曲理論之作，雖未全部完成，然就其所處的時(shí)代以及對后世的影響而言亦具有很高的價(jià)值。

一、《詞謔》編撰的時(shí)代背景

嘉靖以武宗堂弟的身份入繼大統(tǒng)，登基之始就引發(fā)了一次改變明朝政壇格局的“大禮儀”事件，前前后后震蕩近20年。當(dāng)時(shí)距離朱元璋建國已經(jīng)過去了154年，距離明亡還有122年的歷程，正好處于一個(gè)承前啟后的裂變時(shí)期。政治上，“大禮儀”事件的結(jié)束是皇權(quán)對以內(nèi)閣為首的士大夫話語權(quán)的一次勝利，但其后的演變卻逐漸成為內(nèi)閣與士大夫群體的分離。后期的嘉靖越發(fā)癡迷于修道事玄，常年居于西苑之中，大小事務(wù)皆由內(nèi)閣首輔而定，依靠迎合皇帝喜好入列內(nèi)閣漸漸成為常例，這自然演變成了朝臣之間互相傾軋，黨爭不斷的局面。應(yīng)該說為官十二載的經(jīng)歷讓李開先看懂了官場的明暗規(guī)則，可即便他小心翼翼卻仍不免受到牽連，成為黨爭下的犧牲品。

世風(fēng)的變化具體包括經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、日常生活和人際關(guān)系的內(nèi)容。我們先從這三方面逐一來看這一時(shí)期的社會環(huán)境。明清以來，國家賦稅仰仗東南地區(qū)，雖然嘉靖一朝面臨著南倭北寇的威脅，但經(jīng)濟(jì)總體態(tài)勢仍舊保持著一個(gè)向上的局面，特別是江南地區(qū)，社會變遷的速度較之前與其他地區(qū)有了明顯的加快，富商大賈也不再受到行政權(quán)利的打壓。至于日常生活更是不分等級，“嘉靖末年，士大夫家不必言。至于百姓有三間客廳費(fèi)千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重檐獸脊如宮衙然，園囿僭擬公猴。下至勾闌之中，亦多畫屋矣”。普通百姓的住宅就已經(jīng)豪奢若此，更不必論富商大賈以及士大夫之家。雖然在明初之時(shí)對于房屋建制有過明確的規(guī)定，但歷經(jīng)100多年的發(fā)展已經(jīng)名存實(shí)亡，世風(fēng)奢靡，僭越已成常態(tài)。人際交往更是利字當(dāng)先，明前期的文人尚能坐而論道，以文會友，到了嘉靖時(shí)期，士人交往無外乎房屋田產(chǎn)，經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來的一系列變化不僅僅體現(xiàn)在衣食住行上，在戲曲文學(xué)等社會意識形態(tài)方面，即審美情趣、價(jià)值觀念上也有了明顯的改變，與建國之初官方所秉持的儒家正統(tǒng)思想相背離，無論是這一時(shí)期的劇本創(chuàng)作還是曲學(xué)思想都有了明顯的變化。

二、明前期的曲學(xué)思想

關(guān)于明前期的界定，學(xué)界有多種劃分，這里以袁行霈先生的《中國文學(xué)史》中的觀點(diǎn)為依據(jù)，即將嘉靖之前的時(shí)期統(tǒng)稱為明前期，具體時(shí)間為公元1368—1522年。

“文以載道”是中國文學(xué)藝術(shù)思想與生俱來的特質(zhì)，具有儒家正統(tǒng)教育背景的士大夫們不僅是具有政壇話語權(quán)的主體，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，即便是一向被視作“小道”“末技”的戲曲，也占據(jù)著絕對的主導(dǎo)?！褒R家、治國、平天下”的人生信條促使著他們將人倫道德、禮儀教化視作戲曲天然必須具備的原始命題。及至朱家王朝立國，文化專制主義盛行，自上而下的推動(dòng)更是使得教化論思想徹底成為了主導(dǎo)。高明《琵琶記》肇其端，邱濬《五倫全備記》、邵燦《香囊記》繼其后，皆可被視作符合這一思想的代表作品。邱濬被明孝宗賜為“理學(xué)名臣”，一生受程朱理學(xué)影響頗深，這種只知宣揚(yáng)封建倫理，毋論藝術(shù)價(jià)值和審美意義，將戲曲的教化思想推向了極致的作品，對后世產(chǎn)生了消極的影響。

除了文人創(chuàng)作之外，朝廷先后設(shè)教坊司、鐘鼓司，從官方層面完全控制了雜劇的編演，同時(shí)一些受封親王或?yàn)榱硕惚苷未驌?，或?yàn)榱烁韫灥?，也參與到創(chuàng)作之中，以這兩部分群體為代表的作家構(gòu)成了明前期戲劇作家的主體。他們代表了上層階級的利益訴求，掌握著解釋封建倫理道德的話語權(quán)，階級地位使他們不可能深入民間深刻感受百姓疾苦，自然也就失去了戲劇創(chuàng)作所賴以生存的社會土壤。同時(shí)統(tǒng)治者對元代以來的民間創(chuàng)作群體進(jìn)行打壓，元明易代，雜劇衰微，南戲復(fù)興尚未被傳奇取代之時(shí)，自元以來形成的戲曲繁榮期進(jìn)入了短暫的沉寂。

三、《詞謔》中包含的曲學(xué)思想

《詞謔》分詞謔、詞套、詞樂、詞尾四個(gè)部分。李開先性情灑脫，“詞謔”部分中所錄的35則趣聞軼事多為嬉笑滑稽之作，如王舜耕罵驢：“在家不吃竹，出家卻吃竹。急欲趁程途，錐戮不動(dòng)…將欲割了兩耳，教人罵你是‘禿驢;割了下唇，你又‘般若、般若的;恨將起來，和上唇都割了”。王舜耕明為罵驢，實(shí)則暗諷和尚，滑稽調(diào)笑，讀罷令人捧腹。類似這樣的作品還有很多，李開先搜集了大量前人曲作的同時(shí)，再于文末之處提出自己的見解，雖只言片語卻不乏真知灼見?！霸~套”部分所錄為李開先搜集整理的元明間散曲;“詞樂”部分為當(dāng)時(shí)著名的演唱藝人;“詞尾”部分則是自己創(chuàng)作的見解和曲作收錄。

（一）對戲曲語言的要求

明中期以后，世風(fēng)遷移，戲曲創(chuàng)作的群體更加多元，類似李開先這般的失意士人開始醉心于戲曲創(chuàng)作，罷仕回鄉(xiāng)固然斷了李開先的仕途，卻使他有機(jī)會潛心詞曲，不為聲名所累。與前代作家如朱權(quán)、邱濬相比，他尤為注重民間詞曲的情真意切和率真奔放，也許與他罷官多年，與社會底層接觸較多有關(guān)。李開先曾經(jīng)提出“真詩只在民間”的主張，對于被視作“俚俗”的民間俗曲大加贊賞。徐渭曾言，“以時(shí)文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于香囊記”，《香囊記》延續(xù)了已經(jīng)發(fā)展到極致的教化思想，同時(shí)在形式上堆砌辭藻之典雅工麗，這種風(fēng)格甚至在湯顯祖早期作品中都能看到。但李開先卻大異其趣，一反當(dāng)時(shí)劇壇這種形式主義的傾向，他重視俗曲，以“俗”為美，看重的正是其語言質(zhì)樸和直抒胸臆。如《詞謔》中收錄的詠瘧疾：

【叨叨令】有詠瘧疾者，頗盡其情態(tài)：“熱時(shí)節(jié)熱的在蒸籠里坐，冷時(shí)節(jié)冷的在冰凌上臥，顫時(shí)節(jié)顫的牙關(guān)錯(cuò)，疼時(shí)節(jié)疼的天靈破。兀的不害殺人也么哥，害殺人也么哥，寒來暑往都經(jīng)過”。

此處，只言片語，用詞俚俗，但將瘧疾發(fā)作時(shí)的特點(diǎn)描述的真可謂淋漓盡致，讀罷，都能感到一股撲面而來的生命力。無刻意雕琢之痕跡，無賣弄文采之嫌疑，渾然天成。由此可見李開先對于民間詞曲的推崇不僅在于其“形”，更在于其“質(zhì)”。他在《市井艷詞又序》中提出“學(xué)文、學(xué)詞者，初則恐其不勁、不文，久則恐其不軟、不俗”，學(xué)習(xí)詩文創(chuàng)作，將通俗化看作是最終追求。戲曲不是晦澀難懂的倫理說教，束之于高閣，而是通俗易懂的真情流露，傳唱于民間，李開先的曲學(xué)思想很明顯已經(jīng)具有了“主情論”的某些特質(zhì)，推崇詞曲語言的俚俗化傾向，為明朝的傳奇繁榮奠定了基礎(chǔ)。

（二）對戲曲創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的要求

在李開先之前，明代文壇上以李夢陽、何景明為首的“前七子”倡導(dǎo)“文筆秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古之風(fēng)，要求振新文壇，但只是模擬古人的做法而不重視思想內(nèi)容的表達(dá)，必然會陷于不能自拔的境地。

李開先與前七子中的康海、王九思交往甚密，康、王二位最以戲曲見長，《詞謔》中亦多次提及王九思其人。李開先推崇金元本色，肯定了元曲的文學(xué)之地位，與前七子在文學(xué)上的觀點(diǎn)似有相近之處，顯然是受到了時(shí)代風(fēng)氣的影響。就像盛唐是詩歌不可跨越的巔峰，金元雜劇也是戲曲史上只可仰望的高山。但與那種尋求刻意模仿甚至是剽竊的極端論者不同，李開先并沒有陷入復(fù)古的泥沼里動(dòng)彈不得，《詞謔》中詞套部分收錄了約48套散曲，其中多為元人所做，在他看來，今人的作品“有燎花氣味”，全不似元人作品情意動(dòng)人。他敏銳的感覺到元雜劇的興盛在于其精神氣質(zhì)，敢于發(fā)出“不平”之音，這在他的傳奇作品《寶劍記》中有所反映，借林沖被奸臣陷害逼逃梁山，最后清除奸佞，匡扶朝廷的故事表達(dá)了對朝廷權(quán)臣當(dāng)?shù)赖牟粷M，沖破了長期以來教化論思想的桎梏。李開先認(rèn)為戲曲創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)以元人為樣，但他對元曲的推崇不是連篇累牘的模仿，而是對其審美價(jià)值的肯定，戲曲創(chuàng)作不是只有駢儷的辭藻和枯燥的說教，而是內(nèi)在情感的表達(dá)，以及社會現(xiàn)實(shí)和人間至情的表達(dá)。

（三）李開先的“宗元”觀念

明代戲曲的“宗元”觀念強(qiáng)化了元代戲曲的“經(jīng)典”意味，元代戲曲的經(jīng)典化，使其部分內(nèi)容相應(yīng)地?fù)碛辛恕敖?jīng)典”的文化影響力。戲曲“宗元”觀念，挾帶了傳統(tǒng)“宗經(jīng)”思想的文化威勢，移用了其價(jià)值論證邏輯，為明代戲曲創(chuàng)作和戲曲理論之繁榮創(chuàng)造了合適的輿論環(huán)境。罷仕歸鄉(xiāng)后的李開先是較早推崇戲曲宗元觀念且具有代表性的人物之一。在《詞謔》中我們也能找到很多佐證，詞套部分收錄有套曲、散曲等，其中元人作品約有25部之多;其次他推崇元代散曲作家張小山是因?yàn)樗v究用韻，“小山青勁，瘦至骨立，而立血肉銷化俱盡，乃孫悟空煉成萬轉(zhuǎn)金鐵軀矣”。張小山的作品力求脫離散曲白描而雅正，講究音韻，詞套收錄有兩篇張小山所做的套曲，如“長天落彩霞，遠(yuǎn)水明金鏡?；ㄈ缛嗣婕t，山似佛頭青”這樣對仗工整、詞句優(yōu)美的句子，也可以看出李開先并沒有完全放棄對于音韻的要求。

四、結(jié)語

綜上所述，在明初期高壓禁戲政策的影響下，戲曲創(chuàng)作唯有以教化論思想為主導(dǎo)，過分追求語言的絢麗而忽視內(nèi)容的做法自然失去了雜劇生長的土壤，在成化、弘治年間，戲曲創(chuàng)作一度陷入了消沉。嘉靖之后社會風(fēng)氣遷移，由于政治環(huán)境的寬松以及經(jīng)濟(jì)的繁榮，越來越多的文人士大夫開始傾心于詞曲，在對比了明初寂寥的曲壇之后，元雜劇往日的繁榮呼喚著時(shí)人以古為尚，但復(fù)古的氣息很容易便成了對古人的模仿抄襲，因此，急需新的戲曲理論來主導(dǎo)下一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作。李開先的《詞謔》就誕生在這樣一個(gè)承前啟后的時(shí)期，雖不是一部絕對意義上的理論之作，但從中亦可窺見嘉靖一朝曲學(xué)思想的沿變。

站在歷史的角度去看待《詞謔》中包含的曲學(xué)思想，首先民間俗曲展現(xiàn)出了強(qiáng)大的表現(xiàn)力，其質(zhì)樸的語言和充沛的感情引得時(shí)人側(cè)目。其次李開先以元曲重新定義了戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，以元人為師是對教化論思想的公開反叛，在他的時(shí)代，文辭斐然卻內(nèi)容空洞的戲曲失去了生命力。在他之后的湯顯祖已經(jīng)樹起了“主情論”的大旗，情與理的矛盾已然是下一個(gè)時(shí)代爭論的焦點(diǎn)，嘉靖一朝曲學(xué)思想的沿變?yōu)楹笫赖膫髌娣睒s奠定了基礎(chǔ)。

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