論電影空間的多維度呈現(xiàn)與審美傾向

劉暢

摘 要：電影這種視聽(tīng)結(jié)合、時(shí)空高度自由的運(yùn)動(dòng)“幻相”特征為其敘事帶來(lái)多重可能。電影史上的創(chuàng)作者們也在用空間構(gòu)筑著故事，塑造人物并且創(chuàng)作出不同的審美傾向。我們感知電影影像空間內(nèi)的自然空間、聲音空間、時(shí)間空間以得到精神和心理空間的審美愉悅。電影空間呈現(xiàn)大體分為再現(xiàn)性和構(gòu)成性，而電影史上的大師有更為極致的空間應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：電影空間;精神空間;空間敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 22-0-02

隨著影視業(yè)的快速發(fā)展，越來(lái)越多先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的誕生為影視拍攝、后期包裝等制作水平的提升提供了強(qiáng)大的助力，尤其是為了迎合新時(shí)期社會(huì)大眾審美趣味與精神文化需求，更加依賴于電影制作技術(shù)的優(yōu)化升級(jí)。其中空間是決定電影質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵因素，會(huì)對(duì)整體電影制作的水平產(chǎn)生極大影響。實(shí)際上，電影空間的分類比較多，基于馬塞爾·馬爾丹對(duì)電影空間形式的界定，其立足于馬塞爾·馬爾丹視角，提出了再現(xiàn)空間與構(gòu)成空間兩種類型。其中前者是使拍攝影片的攝影設(shè)備保持運(yùn)動(dòng)拍攝狀態(tài)，以此來(lái)使受眾體會(huì)到動(dòng)態(tài)的空間變化，這區(qū)別于靜態(tài)的拍攝照片方式;后者則是通過(guò)并列連接的方式來(lái)連接那些零散的空間段落，構(gòu)成符合受眾審美認(rèn)知與觀影需求的統(tǒng)一化、完整化空間，尤其是該種形式的空間契合蒙太奇創(chuàng)作手法。

作為最基本的兩種空間形式，“再現(xiàn)空間”更加側(cè)重保持空間固有、本來(lái)的狀態(tài)或樣子，而“構(gòu)成空間”則是立足于空間的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)與構(gòu)建，使其保持更加契合受眾審美情趣或思維認(rèn)知的“應(yīng)該有”狀態(tài)或樣子。而紀(jì)實(shí)性與戲劇性是最基本的兩種敘事表達(dá)方式，從空間敘事角度來(lái)講，其構(gòu)成主要為“敘事+空間”這一基本形式，而敘事主張形式的不同和空間形式的不同可以構(gòu)成不同類型的組成搭配，這樣就實(shí)現(xiàn)了營(yíng)造具有不同美學(xué)特征與審美傾向的空間敘事方式。

針對(duì)任何一種敘事（活動(dòng)）研究，它們都必不可少需要涉及空間與時(shí)間這兩個(gè)維度的要素。而對(duì)電影敘事的討論而言，一般需要始于時(shí)間維度，而時(shí)間的正序發(fā)展、倒敘插入以及再現(xiàn)等關(guān)于時(shí)間維度的敘事表達(dá)方式共同構(gòu)成了空間敘事中故事表達(dá)的全面性，這實(shí)際上就是時(shí)間維度在敘事表達(dá)方式所發(fā)揮的重要作用。而針對(duì)電影空間的描述而言，除了從時(shí)空表現(xiàn)形式視角來(lái)分析其技巧與方法的使用之外，也可以從故事情節(jié)視角出發(fā)來(lái)對(duì)空間當(dāng)成環(huán)境關(guān)系營(yíng)造或場(chǎng)景安排的基本分析特征。針對(duì)現(xiàn)實(shí)空間和電影空間的相關(guān)研究而言，大多數(shù)主要是從信息傳遞視角來(lái)探討電影空間給受眾帶來(lái)的知覺(jué)反應(yīng)，但是其本身的可視性特征使得電影空間要比故事或事件敘事具有更加靠前的表現(xiàn)形式，這需要影視編輯或?qū)а葑灾魃钊肜斫庥耙曌髌返那楣?jié)發(fā)展情況，切實(shí)體會(huì)和把握多層面的空間場(chǎng)景構(gòu)造情況，這樣才能在創(chuàng)造電影空間的過(guò)程中更好地展現(xiàn)出政治文化思想或歷史文化精神等，這正是電影空間敘事本身獨(dú)特的魅力所在。

對(duì)電影作品創(chuàng)作而言，空間維度的構(gòu)建與營(yíng)造重要性絲毫不亞于或者說(shuō)完全高于時(shí)間維度，這主要是由于空間維度涉及的問(wèn)題是不可忽視或無(wú)法回避的，只要涉及敘事表達(dá)就必然需要對(duì)其進(jìn)行考慮?；蛘哒f(shuō)，電影創(chuàng)作中所描述的事件必須要放在某一特定的空間當(dāng)中，所以在電影敘事當(dāng)中空間維度的多角度分析與設(shè)計(jì)是一個(gè)重要的影視作品創(chuàng)作路徑。

我們感知電影，從來(lái)都不會(huì)隔離開(kāi)時(shí)間與空間兩個(gè)維度來(lái)感知電影影像，電影是光波與聲波構(gòu)筑的運(yùn)動(dòng)“幻相”。電影本身也是一種空間動(dòng)態(tài)化，時(shí)間空間化的藝術(shù)。電影時(shí)間是空間結(jié)構(gòu)中的時(shí)間，電影空間是時(shí)間鏈條中的空間。

空間敘事是一種基于藝術(shù)家對(duì)空間的認(rèn)知、篩選加工和再創(chuàng)造的方式讓電影空間在電影時(shí)間的鏈條中不停地流轉(zhuǎn)以達(dá)到創(chuàng)作者所需要的審美呈現(xiàn)。而空間是一個(gè)對(duì)電影敘事進(jìn)行有效推動(dòng)的關(guān)鍵手段，這樣方可更好地構(gòu)建出一個(gè)敘事完整且符合新時(shí)期社會(huì)大眾審美情趣的電影作品創(chuàng)作手段與方法。

一、塔科夫斯基的詩(shī)性空間

如何進(jìn)行創(chuàng)作不落于空想？如何得到直接的情感回應(yīng)？電影內(nèi)的時(shí)間如何精心的流逝？我們?nèi)绾谓㈦娪翱臻g內(nèi)的氣氛？塔科夫斯基以另一種詩(shī)性的方式給了我們另一種審美答案。他的電影時(shí)空以模擬詩(shī)的方式來(lái)描繪和承載生命。塔科夫斯基的電影影像總是有一種“被觸摸般”的質(zhì)感，是他用空間內(nèi)的萬(wàn)事萬(wàn)物來(lái)雕刻時(shí)光，用影像質(zhì)感的提升來(lái)承載空間，并且建立氣氛，讓時(shí)間在他獨(dú)特的影像空間內(nèi)得以精心的流逝，得到直接的情感回應(yīng)。《潛行者》中周而復(fù)始的水底萬(wàn)象，《犧牲》中的焚屋，《索拉里斯》中擺動(dòng)的水草，他影像內(nèi)的水、火、風(fēng)、土種種元素都在建構(gòu)著他的影像空間，這些空間內(nèi)的真實(shí)質(zhì)料元素包含著種種情緒并與觀者發(fā)生著聯(lián)系。讓我們不斷地感知真實(shí)的“風(fēng)”和真實(shí)的“雨”，影像空間建立起觸角直接抵達(dá)觀者的心房。

在《鏡子》的一段影像中，天花板上的泥土在潮濕的舊房間中被侵蝕了。長(zhǎng)期的時(shí)間積累成為天花板上的負(fù)載，形成了從上到下的推力。在掉落的那一刻，時(shí)間洪流傾瀉而下。老塔如何在這個(gè)電影空間中刻畫(huà)時(shí)間？他通過(guò)潮濕，疏松且粗糙的白色天花板在深層的時(shí)間中呈現(xiàn)出破舊，蒼白和貧瘠的質(zhì)感。此時(shí)，電影空間似乎在電影時(shí)間之前被推進(jìn)了。

我們知道塔式電影時(shí)空以模擬詩(shī)的描繪形式來(lái)承載生命，這個(gè)生命也會(huì)成為獨(dú)立的生命體，它將自由地活著，與觀者進(jìn)行互動(dòng)，讓觀者以同樣詩(shī)人的觀察角度體驗(yàn)時(shí)間和空間。塔式的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)并非巴贊式的對(duì)生活本真狀態(tài)的客觀呈現(xiàn)，而是一種富有彈性時(shí)空“褶皺”或“延伸”是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空詩(shī)性的重構(gòu)。塔式影像空間就像一個(gè)裝置藝術(shù)，影像的各元素在這個(gè)裝置中，被塔式迷戀的雨和火，土地和風(fēng)等等視覺(jué)空間的呈現(xiàn)，都由時(shí)間的“泵”涌現(xiàn)出來(lái)。

二、宮崎駿的多重空間

電影空間不同于現(xiàn)實(shí)空間，而是重構(gòu)與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的一種空間形式。電影作為一門(mén)時(shí)空高度自由的視聽(tīng)覺(jué)多通感藝術(shù)，需要借助拼接組合等多樣化的方式，以片段化的方式對(duì)空間與時(shí)間維度進(jìn)行有效組合和展現(xiàn)，保證可以在空間的轉(zhuǎn)換和形象中融入時(shí)間的流動(dòng)，并直觀地將畫(huà)面、聲音等傳遞給受眾，這實(shí)際上就是最基本的電影敘事及表達(dá)方式，在電影空間敘事當(dāng)中占有非常重要的地位?；蛘哒f(shuō)，影片制作的過(guò)程實(shí)際上就是將時(shí)間維度的線性化敘事表達(dá)方式以視聽(tīng)元素豐富的直觀性空間形象進(jìn)行呈現(xiàn)。

電影作品內(nèi)最直觀的空間形象是那些直觀的物性場(chǎng)景空間，宮崎駿經(jīng)常使用如家園、城市、街道、天空、高山、草原這些自然場(chǎng)景。這些電影中的物質(zhì)場(chǎng)景空間是具體而能被感應(yīng)的。它是自然創(chuàng)造和體驗(yàn)的空間。它是電影空間中的第一個(gè)空間元素。而膠片本質(zhì)上屬于一種動(dòng)態(tài)化的建模媒介或載體，借助空間的構(gòu)建可以為電影敘事中的情節(jié)發(fā)展以及畫(huà)面中有關(guān)人物的活動(dòng)提供必要的動(dòng)態(tài)化建模以及敘事表達(dá)模型。實(shí)際上，自從電影誕生以來(lái)，影像空間就相繼誕生了。基于敘事表達(dá)和空間結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的方式，可以營(yíng)造出符合新時(shí)期社會(huì)大眾審美需求的敘事表達(dá)方式以及具體形態(tài)，這是提升影視作品空間表達(dá)有效性的一個(gè)基本層次與創(chuàng)作需要。就像無(wú)聲電影，雖然沒(méi)有聲音的傳播信息，只有黑白圖像空間，但仍能理解的觀眾，這是這部電影的敘事功能空間，這體現(xiàn)了空間在電影敘事的重要作用。

宮崎駿的電影總能給我深度的感官體驗(yàn)，他在電影中不斷地嘗試著空間的敘事化應(yīng)用，不僅是自然空間，更包括了抽象空間和精神空間，下至谷底、森林，上至天空、宇宙，把個(gè)人與社會(huì)問(wèn)題放置在天地間的生命脈絡(luò)中去，以及精神宇宙的狀態(tài)中，講述著隱含現(xiàn)代文明思考的故事，可以說(shuō)，他是一位頗具宇宙論思想的導(dǎo)演。宮崎駿是如何運(yùn)用自然、精神、抽象多重空間的來(lái)敘事的？

作為一種空間視聽(tīng)感非常強(qiáng)的藝術(shù)形式，電影在空間中融入了時(shí)間來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事表達(dá)的目標(biāo)。從這個(gè)角度來(lái)講，電影場(chǎng)景空間的營(yíng)造或創(chuàng)設(shè)是為了更好地開(kāi)展敘事，它運(yùn)用精神對(duì)抗物質(zhì)性，在電影第一空間的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀和動(dòng)態(tài)的個(gè)性化解讀，以建構(gòu)空間意象的話語(yǔ)。

在電影《幽靈公主》中充滿著上升運(yùn)動(dòng)，角色們跳躍、墜落、向高空射箭，表現(xiàn)著一場(chǎng)巨大的沖突，這個(gè)沖突存在于人類文明的進(jìn)步與神明世界之間，這一場(chǎng)關(guān)于垂直空間的戰(zhàn)爭(zhēng)，鏡頭從高聳山峰降至光影交界處的妖怪、人類主人公阿西達(dá)卡在森林中正向上行進(jìn)，一路向前經(jīng)過(guò)平緩的斜坡去到哨塔，仰角鏡頭來(lái)得很陡。影片最初的三分鐘已經(jīng)用空間構(gòu)筑了片中最重要的沖突。沖突在于神明的領(lǐng)地與人類強(qiáng)占森林的野心，所以當(dāng)豬神從森林中出來(lái)，向上飛升并擊中哨塔，作為第一場(chǎng)垂直方向上的沖突，這場(chǎng)垂直空間的戰(zhàn)斗成為全片象征性和視覺(jué)上的標(biāo)志。角色上下往復(fù)，在片中翻山越嶺，我們看到極度的垂直空間赫然出現(xiàn)在主要的沖突中。豬神與阿西達(dá)卡、小桑對(duì)戰(zhàn)鋼鐵城、豬神討伐人類、黑帽大人對(duì)付森林之神。沖突的主要角色都被設(shè)置在山崖之上，在大地與天空之間，仿佛是接受著自己在世界中的存在感，在這場(chǎng)生靈涂炭中的存在感。垂直空間展示全片的矛盾沖突，垂直運(yùn)動(dòng)充斥著整部作品，而水平方向暗示著某種平衡和拯救?！肚c千尋》中的浴場(chǎng)的所有畫(huà)面都充滿變數(shù)和混沌，人們失去了辨認(rèn)自身和對(duì)方的能力，而千尋得以擺脫迷失則是通過(guò)一趟水平方向的火車(chē)旅途。宮崎駿運(yùn)用垂直空間和水平空間呈現(xiàn)著朝向更浩瀚的第三空間——宇宙空間觀和泛靈主義下的抽象空間。

在宮崎駿創(chuàng)作電影的時(shí)候，常常在敘事表達(dá)的過(guò)程中運(yùn)用帶有象征性或隱喻性的敘事表達(dá)方式，力求可以在影視作品中構(gòu)建一個(gè)充滿精神思想意味的空間，這樣可以對(duì)影視作品中個(gè)體形象的主體性以及空間符號(hào)精神性的具體內(nèi)涵進(jìn)行強(qiáng)化。比如，無(wú)論是油屋（《千與千尋》）、大樟樹(shù)（《龍貓》）、拉普達(dá)（《天空之城》）、腐海（《風(fēng)之谷》），或者是山獸掌管的森林（《幽靈公主》），它們都是宮崎駿借助抽象性符號(hào)以及隱喻表達(dá)功能所構(gòu)建出來(lái)的一些想象空間，有利于對(duì)影視作品的中心思想與主題進(jìn)行深化表達(dá)。也正是基于這種空間表達(dá)方式使得其作品更容易被受眾所接受，也更容易引發(fā)他們內(nèi)心的情感共鳴，這些都是拜電影精神空間創(chuàng)設(shè)中應(yīng)用了象征性和隱喻性的敘事表達(dá)方式所賜，可以最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾的娛樂(lè)沖動(dòng)，使他們作為接受者，在精神上和個(gè)體上解讀空間的物理形象。電影空間中包含的象征信息或隱喻信息等也對(duì)電影敘事空間的意義進(jìn)行了極大地豐富，令影視創(chuàng)作藝術(shù)的技巧性與藝術(shù)性并存，并非簡(jiǎn)單的畫(huà)面拍攝與剪輯。

三、“安德森”的構(gòu)成空間

電影試圖捕捉過(guò)去，而且還要重造，去代替過(guò)去的傳統(tǒng)電影。韋斯安德森和羅伊安德森運(yùn)用兩種不同的空間重構(gòu)方式，捕捉模仿著人類的記憶和過(guò)去。韋斯認(rèn)為重造意味著全部模仿于是他的電影影像空間用一種創(chuàng)造性重構(gòu)的方式組合著電影空間，他用現(xiàn)實(shí)世界不存在的事物搭建場(chǎng)景，把角色串聯(lián)在框架內(nèi)，形成“框內(nèi)空間”并且進(jìn)行平面組合，捕捉再建構(gòu)過(guò)去，創(chuàng)作“虛擬王國(guó)”重塑著人物和故事場(chǎng)景。他的電影看起來(lái)像一部部記憶詩(shī);而羅伊安德森認(rèn)為模仿捕捉過(guò)去要從現(xiàn)實(shí)的記憶中去組合，于是他采用拼接空間，多地取景組合形成空間變奏，采用長(zhǎng)時(shí)間的封閉空間來(lái)重構(gòu)人類記憶場(chǎng)景，展示著荒謬的面世的日常時(shí)刻。

創(chuàng)造者不斷地用空間的重構(gòu)再現(xiàn)真實(shí)時(shí)空活著重新模擬真實(shí)記憶里的時(shí)空。電影這種框格的藝術(shù)也給影像空間表達(dá)帶來(lái)更多的審美趣味。在圖像生成以前，影像內(nèi)空間的人物好像不會(huì)發(fā)生故事，日本導(dǎo)演小津安二郎運(yùn)用軸線和布局對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分割，物品被排列成各種較規(guī)整的形態(tài)來(lái)維持圖像結(jié)構(gòu)從而來(lái)“框”住空間和人物，圖像和空間的展示其實(shí)是其影像中一框與另一框的關(guān)系呈現(xiàn)，影像內(nèi)角色受限于我們所看到的，在圖像生成以前觀者似乎不會(huì)感知到故事發(fā)生了什么。小津安二郎影像內(nèi)總是充滿對(duì)靜物的“注視”，他持續(xù)拍攝，讓情緒在有限的空間內(nèi)流轉(zhuǎn)。

以上來(lái)看，電影空間的不同呈現(xiàn)給觀眾帶來(lái)了不同的審美視角和情感體驗(yàn)，影像在空間內(nèi)敘事，在空間內(nèi)建立氣氛，甚至在空間內(nèi)搭建創(chuàng)者與觀者的橋梁。影像空間像一個(gè)裝置容器，我們置身其中去體驗(yàn)去感知不同藝術(shù)創(chuàng)造者的空間構(gòu)筑影像和時(shí)間流動(dòng)影像。在這種至高的幻境中逗留以得以更好地體察現(xiàn)實(shí)生活空間的種種。我們?cè)谟跋窨臻g復(fù)雜的深度中更好地體會(huì)日常生活的運(yùn)轉(zhuǎn)，更好的感知影像空間從而更好地尋求影像空間建立故事和氣氛的方式。

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