從《江湖兒女》看賈樟柯導(dǎo)演風(fēng)格的變與不變

原勛

摘 要：從1995年的《小山回家》到2018年的《江湖兒女》，賈樟柯一直關(guān)注當(dāng)下社會底層小人物的命運(yùn)，這與他童年和少年的城鎮(zhèn)生活經(jīng)歷有非常大的關(guān)系。賈樟柯從1993年開始學(xué)習(xí)電影到現(xiàn)在已經(jīng)走過了20多個(gè)春秋，已從“汾陽小子”走向“國際導(dǎo)演”，分析他的風(fēng)格走向?qū)M(jìn)一步研究中國作者型電影導(dǎo)演的創(chuàng)作空間和發(fā)展趨勢有一定的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;風(fēng)格;轉(zhuǎn)變

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）17-00-03

來自中國山西汾陽的第六代導(dǎo)演賈樟柯多年來堅(jiān)持以“社會觀察者”的身份關(guān)注“時(shí)代變遷中小人物的命運(yùn)，小偷、基層文工團(tuán)演員、民工等這些邊緣群體成為他影片中的主人公。2018年賈樟柯的作品《江湖兒女》有延續(xù)之前風(fēng)格的烙印，也有另辟蹊徑的趨勢。

一、《江湖兒女》的導(dǎo)演風(fēng)格

《江湖兒女》原名《金錢與愛情》。《江湖兒女》的中文片名引自中國電影第二代導(dǎo)演費(fèi)穆先生籌拍的最后一部影片。影片的英文片名為《Ash Is Purest White》，意為火山灰是最純凈的白?；鹕交医?jīng)過高溫燃燒的東西才能達(dá)到至純，導(dǎo)演借助火山灰比喻巧巧經(jīng)過愛情和江湖的洗禮后，內(nèi)心深處留下最真摯的白。從斌斌的角度看，江湖中人遲早會被干掉，成為炮灰。通過對火山灰的不同解讀，表達(dá)江湖中的男人和女人對江湖的不同認(rèn)識。

（一）《江湖兒女》的劇本

三段式結(jié)構(gòu)：全片137分鐘，其中第一部分時(shí)長52分鐘，第二部分時(shí)長54分鐘，第三部分時(shí)長31 分鐘。

第一段在開頭的8分鐘之內(nèi)，介紹了在2001年4月2日，巧巧乘坐公交車從煤礦到棋牌室找斌斌，在棋牌室斌斌請出“二爺”給老孫和老賈解決債務(wù)糾紛。江湖上的人都認(rèn)同“二爺”代表的“忠義”文化，這也是本片一直在探討的主題，江湖上的“義”。

第一部分通過槍和酒對江湖的“義”進(jìn)行了演繹。在第8分24秒，巧巧第一次接觸到代表江湖的槍。在第17分41秒，巧巧和斌哥在舞廳跳舞，槍從斌哥身上掉到地上，這是巧巧第二次接觸到槍。在第37分20秒，在大同火山邊，斌哥教巧巧打槍，并且告訴巧巧“有人的地方就有江湖，咱們都是江湖上的人”。在第43分3秒，斌哥被當(dāng)街圍毆，巧巧開槍解圍并替斌斌頂罪被判5年，這一槍標(biāo)志著巧巧真正成為江湖中人，但也意味著斌哥從此退出江湖。

在第9分35秒，斌哥招呼兄弟們喝“五湖四?！本疲浴案文懴嗾铡钡氖难曰燠E江湖。

第二段講巧巧出獄后到奉節(jié)尋找斌斌，費(fèi)盡周折見到斌斌后，卻得到被拒絕的答復(fù)。失落無助的巧巧另謀生路，卻又險(xiǎn)些被騙，走投無路的巧巧只好選擇回山西大同老家。在第81分41秒到第91分27秒的小旅館談話場景中，巧巧則說自己是跑江湖的，斌斌說自己已經(jīng)不是江湖中人，原本是一對江湖戀人從此天各一方，這場戲是整部電影中的

轉(zhuǎn)折。

第三段講斌斌腦出血后回到大同，巧巧講江湖的“義”收留了斌斌，2018年1月1日，因感覺這么多年來對不住巧巧，斌斌走了。在第125分20秒，巧巧推著輪椅帶斌斌來到大同火山邊，沒有槍，沒有言語，更沒有江湖，只有輪椅和拐杖。

（二）《江湖兒女》的視聽風(fēng)格

1.6種攝影機(jī)的畫質(zhì)變化參與影片故事表達(dá)

賈樟柯講述中國北方城市大同街頭黑幫的故事。在攝影方面，賈樟柯使用6種攝影機(jī)來呈現(xiàn)不同年代的感覺。攝影指導(dǎo)是法國的攝影師埃里克·高蒂爾，他采用以1.33﹕1的畫幅比拍攝了電影的開頭，然后是1.85：1的畫幅比，在不同時(shí)代中使用不同的畫幅比，最后將這些影像拼接在一起。為了配合故事情節(jié)的發(fā)展，劇組先使用DV進(jìn)行拍攝，然后是數(shù)字高清錄像機(jī)，然后是高清攝影機(jī)，在第一部分結(jié)束的打斗場景中使用了4K攝影機(jī)。與此同時(shí)，為了真實(shí)的還原那個(gè)迪斯科風(fēng)靡的時(shí)代，色彩也隨之變得越來越強(qiáng)烈和艷麗。

五年后，巧巧被釋放出獄到奉節(jié)尋找斌斌，在影片中，影像資料顯示了水位達(dá)到最高點(diǎn)的那一刻，你看到的一切都是一個(gè)即將被淹沒變成水下鬼城的小鎮(zhèn)。

2017年的冬天，斌斌回到大同，使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，采用6K分辨率進(jìn)行拍攝，高對比度，色彩較少，一切都顯得比較冷。在鏡頭的選擇上，攝影師根據(jù)三個(gè)部分需要的不同質(zhì)感去挑選。第一部分是使用蔡司鏡頭組拍攝，在低分辨率下會有優(yōu)勢，有些過度的色彩再現(xiàn)，具有年代感。

用庫克鏡頭組與35mm膠片搭配拍攝了第二部分的鏡頭，非常自然，具有圓潤的畫面質(zhì)感。

第三部分使用徠卡鏡頭組。這些鏡頭拍攝的畫面很柔軟，對比度大，呈現(xiàn)出來的色彩中性而真實(shí)。

2.用音樂來敘事

導(dǎo)演選用了《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《永遠(yuǎn)是朋友》《淺醉一生》《Y.M.C.A》《CHA CHA CHA》《有多少愛可以重來》《江湖兒女》等歌曲參與影片敘事，其中葉倩文的《淺醉一生》共使用3次，分別是第8分29秒巧巧第一次接觸槍一直貫穿到斌斌招呼兄弟們喝“五湖四海”酒，第33分20秒斌斌和兄弟們在錄像廳一起觀看《喋血雙雄》，第43分46秒，巧巧開第二槍解圍后，音樂漸起。迪克牛仔的《有多少愛可以重來》共使用2次，分別是第64分41秒，巧巧在廣場觀看街頭演唱，第91分40秒，巧巧觀看舞臺演唱。

（三）《江湖兒女》的表演

1.從礦工子弟到大姐大

演員趙濤表現(xiàn)女主角巧巧跨越17年的江湖成長史，開場她以“斌哥的女人”的身份在《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的音樂中入畫，這一身份標(biāo)簽使她可以得到斌哥的馬仔或者出租車司機(jī)的尊重與巴結(jié)，敢打麻將館里那些跟她開玩笑的男人?！昂谏鐣蟾纭钡呐说纳矸莶]有令她迷失自我，更不曾得意忘形，她想要的不過是江湖之外安穩(wěn)的生活，她是一個(gè)傳統(tǒng)的青春女孩。在斌哥生死攸關(guān)的時(shí)刻，她義無反顧地扣響了手中的槍，并擔(dān)下了所有罪名。獄中，她隱忍堅(jiān)強(qiáng)，坦然接受了法律的懲罰。出獄后千里尋情，她執(zhí)著勇敢，不卑不亢。遭遇了拒絕與背叛，她決絕離去，卻也沒有隨波追流。

2018 年元旦，巧巧在大同擁有了自己的麻將館，其間艱辛毋庸多言，可她活出了自己，無須依附于誰，也不依附于誰。巧巧是一個(gè)對時(shí)代變革敏感的人，順應(yīng)了社會改革的新趨勢。她也同樣堅(jiān)守著自己認(rèn)可的人情世道，所以她會收留已經(jīng)沒有愛恨之情的斌哥。

2.從江湖大哥到落魄男

郭斌這個(gè)角色，導(dǎo)演選擇廖凡來演可以說是極其成功的。開場宏安礦機(jī)車廠職工出身的他在變革的時(shí)代洪流中成長為黑社會大哥，談笑間了卻江湖事，可謂意氣風(fēng)發(fā)。斌哥試圖在規(guī)則之外建立秩序，也一度成功。這個(gè)脆弱的秩序在街頭械斗中巧巧救人的槍聲里轟然瓦解、灰飛煙滅。出獄后的斌哥，無法接受曾經(jīng)的小弟一個(gè)個(gè)搖身一變成為成功人士，而他自己在大同卻無立足之地，無奈出走奉節(jié)去投靠他曾經(jīng)幫助過的“大學(xué)生”林家棟，這場出走更像出逃。他拋棄了上一個(gè)時(shí)代里曾經(jīng)信仰的江湖義氣，背叛了和巧巧曾經(jīng)的愛情。在奉節(jié)，他被迫與巧巧重逢在破舊的小旅館里，連說分手的勇氣都沒有，說自己“已經(jīng)不是江湖上的人了”。期望東山再起的他，數(shù)年后歸來并未功成名就，而是腦出血癱瘓了，暫居在巧巧的麻將館里，被昔日的小弟羞辱，這個(gè)曾經(jīng)的江湖大哥如今徹底被時(shí)代拋棄了。斌哥的人生從開場就在不斷下行，他的悲劇在于對自己曾經(jīng)高高在上的江湖大哥的身份定位與出獄后遭受冷遇的巨大反差。屬于他的時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)，癱瘓實(shí)際在暗喻他被囚禁的靈魂不被認(rèn)同，也無法自我認(rèn)同。倒是最后的離去，讓 人心生幾分敬意。

（四）《江湖兒女》的剪輯

1.中速節(jié)奏的剪輯風(fēng)格

整部影片猶如《淺醉一生》的旋律娓娓道來，導(dǎo)演大部分時(shí)段采用分鏡頭敘事，相對他之前的代表作品這部影片的剪輯節(jié)奏明顯加快，并且運(yùn)動鏡頭的速度也明顯加速，以及景別的變化、景深的運(yùn)用等，導(dǎo)演開始改變以往的做法，選擇更加貼近大眾審美的風(fēng)格。

2.137分鐘講述17年的故事

用時(shí)長137分鐘的影片講述跨越17年的故事，這17年是斌斌退出江湖、巧巧進(jìn)入江湖的故事。從空間上講，從斌哥的大同江湖到巧巧的大同江湖的故事。

二、賈樟柯導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因以及走向

（一）內(nèi)部原因

從導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷來看，上電影學(xué)院之前的汾陽生活經(jīng)歷，讓他對縣城的底層人物有一種與生俱來的同感，這些切身經(jīng)歷促使他在創(chuàng)作初期拍攝了《小山回家》、“故鄉(xiāng)三部曲”等作品。到北京上學(xué)以及工作、生活的經(jīng)歷，讓他以外來者的身份親自體驗(yàn)了大都市的生活，促成《世界》的問世。而多年的海外影展交流經(jīng)歷，擴(kuò)展了他對整個(gè)人生以及生存環(huán)境的認(rèn)識，《江湖兒女》正好表達(dá)了他的這種認(rèn)識。

從導(dǎo)演關(guān)注的個(gè)體人物來看，《任逍遙》中的配角斌斌變成《江湖兒女》中的主角斌哥，《任逍遙》中的“野模特”巧巧成為《江湖兒女》中“大姐大”巧巧。

從導(dǎo)演的敘事手法來看，《小武》的單線結(jié)構(gòu)，《站臺》《任逍遙》的雙線結(jié)構(gòu)屬于簡明的直線型敘事，按照時(shí)間順序排列組接?！妒澜纭贰度龒{好人》《天注定》的板塊式結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演開始用多線條、復(fù)雜人物關(guān)系的敘事方式?！督号费永m(xù)板塊式結(jié)構(gòu)的同時(shí)在強(qiáng)化了前后的因果關(guān)系，在敘事方面達(dá)到運(yùn)用自如的程度。

（二）外部原因

1994年賈樟柯、顧崢、王宏偉在上學(xué)期間成立了青年電影實(shí)驗(yàn)小組，并且通過山西太原的同學(xué)籌到一小筆費(fèi)用，那一年他們拍攝了《小山回家》，這部作品在1997年為賈樟柯從香港籌到30多萬拍攝《小武》的經(jīng)費(fèi)。后來，一直到2004年《世界》之前，賈樟柯一直處于獨(dú)立制片“地下電影”的模式，尤其是1999年被禁到2004年解禁期間，這期間拍攝資金主要來自香港以及海外，拍攝了《站臺》《任逍遙》等。賈樟柯的這些“地下電影”在海外的電影節(jié)獲得了巨大成功，并且也得到了大量的資金支持。

2004年后，上海電影集團(tuán)參與《世界》《三峽好人》《二十四城記》《山河故人》《江湖兒女》等影片的出品，并且賈樟柯在2006年成立了西河星匯公司，這個(gè)時(shí)期的賈樟柯在藝術(shù)、商業(yè)、政治三者之間不斷尋找平衡點(diǎn)，從藝術(shù)方面這些作品在重量級的電影節(jié)上均有收獲，從票房方面2004年《世界》120萬、2006年《三峽好人》超過200萬、2009年《二十四城記》160萬，2015年《山河故人》超過3 000萬，2018年《江湖兒女》超過7 000萬元。

（三）導(dǎo)演風(fēng)格走向

在北京電影學(xué)院上學(xué)期間，賈樟柯組織了“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，他、顧崢、王宏偉等人合作完成《小山回家》，該片獲得1996年香港獨(dú)立短片及錄像比賽故事片金獎(jiǎng)，并獲得“胡同制作”的投資。隨后賈樟柯用這筆資金拍出了成名作《小武》。2015年，賈樟柯獲得戛納電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)，他是獲此殊榮的首位華人導(dǎo)演。大會稱：“賈樟柯是繼安東尼奧尼之后，最會處理時(shí)間和空間的導(dǎo)演。他具有勇敢的創(chuàng)新精神，他的電影一直帶領(lǐng)人們理解當(dāng)代社會。”

縱觀賈樟柯的風(fēng)格走向，以他的創(chuàng)作年表為軸線，首先從關(guān)注的人物分析，1995年《小山回家》中的河南民工小山，1997年《小武》中的汾陽小偷小武、2000年《站臺》的汾陽文工團(tuán)青年崔明亮，張軍、鐘萍、尹瑞娟，2002年《任逍遙》中的小混混小濟(jì)和斌斌、野模特巧巧、大混混喬三，2004年《世界》中的北漂打工者趙小桃、成太生，2006年《三峽好人》中的礦工韓三明、護(hù)士沈紅，2013年《天注定》中的上訪者大海、搶劫者三兒、服務(wù)員小玉、工人小輝，2015年《山河故人》中的汾陽女教師沈濤、煤老板張晉生、礦工梁子、移民富二代到樂、移民女教師米婭。從這些人物中可以看到《小山回家》到《天注定》全部關(guān)注的是社會底層的小人物，而到了《江湖兒女》中導(dǎo)演不僅關(guān)注底層小人物，并且還關(guān)注富人階層等，這是導(dǎo)演沖破固有的視角，擴(kuò)大觀察社會范圍的具體表現(xiàn)。

從影像風(fēng)格來看，《小山回家》《小武》《任逍遙》以肩扛長鏡頭為主，《站臺》《世界》《三峽好人》《山河故人》以靜態(tài)攝影、慢速移動攝影為主，《江湖兒女》開始以分鏡頭電影語言為主進(jìn)行畫面敘事。

賈樟柯的敘事從早期的寫實(shí)主義逐漸融合戲劇化的元素，視聽風(fēng)格相應(yīng)地從粗糙風(fēng)格過渡到詩意抒情，并且邀請明星參與表演，逐步從“故鄉(xiāng)三部曲”的寫實(shí)主義慢慢轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)和寫意、紀(jì)實(shí)和抒情的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在這個(gè)過程中，賈樟柯的中國社會觀察者的身份沒有變，關(guān)注社會變遷中人的命運(yùn)的大主題沒有變，側(cè)重?cái)⑹虏呗?、視聽語言、表演風(fēng)格、剪輯手法的適當(dāng)調(diào)整。這些轉(zhuǎn)變一方面是賈樟柯從電影節(jié)到電影院的轉(zhuǎn)變，也是在藝術(shù)片與商業(yè)片之間不斷尋找平衡點(diǎn)的過程。另一方面是賈樟柯在堅(jiān)守藝術(shù)追求推陳出新的努力，也是賈樟柯經(jīng)常提到的“想法與辦法”的具體實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2][美]白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[3]張利.賈樟柯電影研究[M].合肥：時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰荆不瘴乃嚦霭嫔纾?016.