當(dāng)代水墨潮流中的谷文達(dá)

魯虹

在今天，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與轉(zhuǎn)換已成為大多數(shù)人的共識(shí)，許多過(guò)來(lái)人都知道，這與20世紀(jì)80年代強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)的文化情境根本不一樣?，F(xiàn)有資料告訴我們：作為一位對(duì)后來(lái)水墨創(chuàng)作影響巨大的藝術(shù)家，谷文達(dá)當(dāng)時(shí)的一系列作品雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的價(jià)值觀、美學(xué)追求與創(chuàng)作框架，而且還對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與表現(xiàn)手法有相當(dāng)多的借鑒，但他并沒有像其他青年藝術(shù)家那樣簡(jiǎn)單化地全盤否定傳統(tǒng)，而是對(duì)傳統(tǒng)有所反思、有所批判，于是也再釋和再創(chuàng)了傳統(tǒng)！正因如此，他不僅成了“八五”時(shí)期的標(biāo)志性人物，也在中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展史中打下了極為深刻的烙印！

從一系列相關(guān)創(chuàng)作來(lái)看，谷文達(dá)當(dāng)時(shí)的探索方向，或者說(shuō)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)方案，其實(shí)有并行不悖的兩種方向：第一，從新的觀念與審美理想出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的圖式，包括圖像與構(gòu)成，還有表現(xiàn)方式進(jìn)行大跨度的變革。也因?yàn)橄嚓P(guān)作品的母題大多與宇宙、自然、生命等有關(guān)，故有人稱其為當(dāng)代觀念水墨。第二，以傳統(tǒng)中不同的漢字字體作為創(chuàng)作的母題，并適當(dāng)加入了一些全新的水墨表現(xiàn)手法，用以實(shí)現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化的追問、反思與重構(gòu)。兩相比較，我感到，在1985年以前，他更多是圍繞前一種方案進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其影響也更大。有意思的是：就在一些藝術(shù)家于20世紀(jì)90年代以后受此方案的啟發(fā)，開始推進(jìn)所謂“實(shí)驗(yàn)水墨”的探索時(shí)，他卻逐漸放棄了此一方案，因?yàn)樵?985年以后，他就更多的是圍繞后一種方案推進(jìn)新的藝術(shù)創(chuàng)作，并且做了相應(yīng)的調(diào)整與改變。個(gè)中原因，他在1986年和批評(píng)家費(fèi)大為對(duì)話時(shí)有過(guò)如下解釋：“在1981年到1984年之間，我基本上是用宣紙?jiān)诋嬑鞣疆?，從湖北‘中?guó)畫邀請(qǐng)展以后，我的觀念有了轉(zhuǎn)變。我感到純粹學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派的東西，雖然在中國(guó)有價(jià)值，但在世界上來(lái)說(shuō)還是重復(fù)西方的老路，這是我第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！彼€說(shuō)：“我用文字的分解、文字綜合等，因?yàn)槲淖衷谖铱磥?lái)是一種新具象。抽象畫一旦和文字結(jié)合起來(lái)，從形式上看是抽象的，但文字是具有內(nèi)容的。這種結(jié)合使畫面內(nèi)容不是通過(guò)自然界的形象傳達(dá)出來(lái)，而是通過(guò)文字傳達(dá)出來(lái)，改變了原來(lái)的渠道，同時(shí)也使抽象畫的內(nèi)容比較確定了。”[1]這意味著1985年以后，他不再僅僅根據(jù)中國(guó)藝術(shù)史的背景來(lái)規(guī)劃自己的發(fā)展方向，而是將世界藝術(shù)史的背景作為重要參的照，其文化策略與探索的目標(biāo)亦由“向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)”轉(zhuǎn)向了“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”。下面擬先從他于1981年至1987年的兩方面探索展開來(lái)談?wù)劇?/p>

毫無(wú)疑問，就第一種探索方案而言，谷文達(dá)的創(chuàng)作顯然經(jīng)歷了不斷發(fā)展與不斷完善的過(guò)程。三聯(lián)畫《李斯特鋼琴協(xié)奏曲》（1980-1981）是藝術(shù)家讀研究生時(shí)的畢業(yè)創(chuàng)作，分別為《日》（圖1）《夜》《風(fēng)雨到來(lái)之前》。與他稍后的作品相比，其基本上還是在傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)框架內(nèi)進(jìn)行變革：即一方面部分保留了傳統(tǒng)山水畫的圖像符號(hào)——包括山、石、水、云等，以及相關(guān)表現(xiàn)筆墨手法；另一方面在加進(jìn)西方現(xiàn)代構(gòu)成等手法時(shí)，還有意強(qiáng)調(diào)了明暗對(duì)比或畫面肌理的手法，于是也很好地突出了音樂一般的節(jié)奏感覺。不過(guò)，由于和傳統(tǒng)山水畫在各方面都相去太遠(yuǎn)，所以學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)針對(duì)他們這一屆研究生畢業(yè)創(chuàng)作展覽做指示時(shí)特別強(qiáng)調(diào)：谷文達(dá)的畢業(yè)創(chuàng)作不能出版。接下來(lái)，谷文達(dá)走得更遠(yuǎn)了，其中最引人注目之處在于：他從新藝術(shù)表現(xiàn)的需要出發(fā)，不但使作品中的圖像符號(hào)徹底超越了傳統(tǒng)水墨畫，還大膽地在構(gòu)成方式上很好借用了超現(xiàn)實(shí)主義或立體主義的若干手法；至于在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他則有意將筆與墨分離開來(lái)，即把墨塊當(dāng)作了一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素加以擴(kuò)大化使用?！冻F(xiàn)實(shí)地平線》（1981）（圖2）、《乾坤沉浮》（1984）《太極圖》（1983）等就是他當(dāng)時(shí)推出的代表性作品。這些作品在技法表現(xiàn)上，以大面積的潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，其作畫方法還被專題電視片《中國(guó)畫的新開拓》作為片頭用過(guò)[2]。谷文達(dá)本人曾強(qiáng)調(diào)：他那時(shí)是試圖運(yùn)用傳統(tǒng)水墨的材料來(lái)表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，以構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)[3]。事實(shí)足以證明，谷文達(dá)的改革在很大程度上為當(dāng)代水墨畫的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點(diǎn)，而他給藝術(shù)家的巨大啟示是：放棄了“筆墨中心”的入畫標(biāo)準(zhǔn)，水墨畫另有一番表現(xiàn)天地。不可否認(rèn)，這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)的幾位抽象水墨畫家的創(chuàng)作影響甚大[4]。若是從時(shí)間的維度給予判斷，谷文達(dá)的藝術(shù)探索，很可能受啟示于中國(guó)臺(tái)灣畫家劉國(guó)松。我們知道，后者曾于1983年2月在北京舉辦了個(gè)人畫展。他那基本排除用筆用線、重視肌理制作、講究現(xiàn)代構(gòu)成的抽象水墨畫以及“革中鋒的命”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)給大陸水墨畫界造成了巨大的沖擊，也深深啟示著中國(guó)年輕一代的水墨畫家。但與劉國(guó)松的作品不同，谷文達(dá)的作品在直觀上更具現(xiàn)代藝術(shù)的張力和傳統(tǒng)寫意畫的魅力。此外，在作品的內(nèi)涵上，亦更顯雄渾、神秘。正如批評(píng)家彭德所言，谷文達(dá)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀深受叔本華、尼采、弗洛伊德的影響，故特別強(qiáng)調(diào)對(duì)直覺、靈感、潛意識(shí)的表達(dá)，進(jìn)而釋放了畫家“某種神秘的內(nèi)心體驗(yàn)”[5]。很明顯，沒有西方現(xiàn)代哲學(xué)或藝術(shù)的深刻影響，谷文達(dá)絕對(duì)不可能走到這一步。完全可以說(shuō)，谷文達(dá)是通過(guò)西方重新發(fā)現(xiàn)了東方，并在相互融合的過(guò)程中再造了東方。也正是對(duì)外來(lái)文化的合理借鑒和對(duì)傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造，他才形成了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)面貌。倘若他只是以水墨的方式簡(jiǎn)單照抄西方或者傳統(tǒng)，絕不可能取得現(xiàn)有成就。這也在很大程度上說(shuō)明：首先，傳統(tǒng)是創(chuàng)造出來(lái)的，任何抱殘守缺的做法都會(huì)使傳統(tǒng)走向衰落；其次，在推進(jìn)傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程中，一定要超越東西方對(duì)立的二元模式，即不僅要將西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中有價(jià)值的東西加以巧妙轉(zhuǎn)換，還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的因素，然后再加以融合，以創(chuàng)造出全新的元素。而這一切只有在多元文化的碰撞與交織中才可以做到！在這里特別需要說(shuō)明一下，由于考慮到谷文達(dá)的第二種探索方案在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中占有更加重要的學(xué)術(shù)地位，因此我對(duì)他的第一種探索方案不再做更多分析，而是將主要的筆墨放在他的第二種探索方案上。也就是說(shuō)，我會(huì)著重分析他從1981年至1987年，以及1990年至今在相關(guān)方面的探索。

毋庸諱言，正與谷文達(dá)第一種探索方案一樣，其第二種探索方案也經(jīng)歷了一個(gè)不斷演變或不斷深化的過(guò)程。1983年，他創(chuàng)作了《偽漢字圖章》（圖3），并由此催生了他以漢字作為主題的創(chuàng)作走勢(shì)，且一發(fā)不可收。而這種實(shí)驗(yàn)方案的出現(xiàn)，既與他對(duì)傳統(tǒng)印章有十分深入的研究有關(guān)，亦與他當(dāng)時(shí)在閱讀了大量西方思想家的著作受啟發(fā)后對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思有關(guān)。在《我的水墨歷程》一文中，他就明確強(qiáng)調(diào)因受維特根斯坦理念的影響，深深體會(huì)到了傳統(tǒng)語(yǔ)言與不斷發(fā)展的宇宙之間實(shí)際存在著諸多矛盾之處，而且，許多神秘的、不可知的東西是無(wú)法用傳統(tǒng)文字來(lái)表達(dá)的。故在不同的創(chuàng)作中，他有時(shí)是想重新闡釋與建構(gòu)文字；有時(shí)是為了造成一種神秘氣氛以對(duì)抗或反對(duì)傳統(tǒng)的寫作模式；有時(shí)是想表達(dá)一種宗教情懷；有時(shí)則是想以傳統(tǒng)的文字符號(hào)來(lái)修正先前用得較多的西方現(xiàn)代派圖式……他還指出：一些評(píng)論家們并沒意識(shí)到這些內(nèi)涵，故往往只是泛泛而談關(guān)于錯(cuò)篆字的創(chuàng)作現(xiàn)象[6]。如同大家所見，谷文達(dá)在此類作品的處理中，首先會(huì)有意讓抽象的水墨團(tuán)塊與已被肢解或組裝的漢字構(gòu)成一種審美意象；其次又會(huì)把水墨的特殊效果，如浸染、互滲、漬跡發(fā)揮到極致，畫面除了既有的雄渾感和神秘感外，加上對(duì)錯(cuò)字、漏字、反字、倒字等的大膽運(yùn)用，又平添了一些荒誕的、調(diào)侃的、反文化的、反理性的意味?！犊谛袨椤罚▓D4）是藝術(shù)家于1980年創(chuàng)作的長(zhǎng)卷，也是他最早以文人書法與“文革”大字報(bào)標(biāo)語(yǔ)相結(jié)合的“文化波普”類作品。即不光運(yùn)用了一些帶“口”的“口”行為字，還大膽將典型的“文革”叉符號(hào)引入其中，此作曾在香港的佳士得拍品畫冊(cè)上印為封面。曾經(jīng)在“湖北中國(guó)畫新作邀請(qǐng)展”上大出風(fēng)頭的“暢神”（1984）（圖5）巧妙地采取了兩個(gè)字共享“申”字的方法，而此一方法也正是他后來(lái)創(chuàng)作《谷氏簡(jiǎn)詞》《簡(jiǎn)詞典》系列的基本方法。當(dāng)觀眾按傳統(tǒng)方式——由右至左予以讀解，就可以理解為“暢神”二字，因?yàn)槲淖謺鴮懙蒙癫娠w揚(yáng)，加上又配了抒情的筆墨揮灑，的確讓人看后有自由無(wú)礙、心靈通達(dá)的感覺。但按現(xiàn)代方式——由左至右給予讀解，則可以分別理解為“神易”二字和“示暢”二字，故顯得別有一番趣味?！秷D騰與禁忌的現(xiàn)代意義》（1984-1985）（圖6）由現(xiàn)代文化符號(hào)與漢字組成，中間為白底，上面分別畫有朱唇、痰盂和香煙等圖像，還分別畫上了叉符號(hào)與圈符號(hào)；左右兩邊則被水墨渲染，書寫著由錯(cuò)別字與反寫字構(gòu)成的禁忌標(biāo)語(yǔ)，如“禁止大聲喧嘩、禁止抽煙、禁止隨地吐痰與禁止扔垃圾”等。該作品盡管含有一些調(diào)侃的意味，但也巧妙暗喻了施禁忌者對(duì)禁忌的玩弄。1984-1985年創(chuàng)作的《正反的字》（圖7）由大號(hào)排筆書寫的3個(gè)“正”字與3個(gè)“反”字組成，每個(gè)字約有3平方米，它們或者被正寫，或者被反寫。中間是白底，左邊與右邊分別用水墨渲染，左右兩邊的“正”字都被污染過(guò)了。按我的理解，該作品造成了一種矛盾的意向，是對(duì)中國(guó)文化的深刻反思。我完全同意批評(píng)家彭德對(duì)谷文達(dá)作品《文字》系列的評(píng)論，即其“以一個(gè)現(xiàn)代人的眼光，把他自己對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與人生、藝術(shù)品與生活的種種看法，用洋溢著古典意味而又富刺激性的圖式表達(dá)出來(lái)，使人震驚，使人感動(dòng)，使人困惑，使人深思”[7]。

1986年6月22日至7月1日，谷文達(dá)在西安美術(shù)家畫廊舉辦了他的個(gè)人藝術(shù)展，展覽分為公開展與觀摩展兩部分。公開展是傳統(tǒng)中國(guó)畫與書法，觀摩展是體現(xiàn)他新近追求的《文字》系列。根據(jù)他的設(shè)計(jì)，展覽廳的窗戶全被封閉，四周點(diǎn)燃蠟燭，營(yíng)造了一種特殊、神秘的氣氛?！吨袊?guó)美術(shù)報(bào)》記者劉驍純?cè)凇豆任倪_(dá)首次個(gè)展小記》中這樣介紹了他的觀摩展：“展覽是一次性的，它是在特定環(huán)境中的整體設(shè)計(jì)，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號(hào)、篆刻、幾何構(gòu)成物等組合成的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長(zhǎng)方形，迎面是兩排7條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還映襯著4條畫。條畫無(wú)襯，隨氣流而微微晃動(dòng)。坐落在條畫中的是一個(gè)近人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔的內(nèi)壁拼貼著各種行為的照片……展覽中，有人們較為熟悉的巨幅《靜觀的世界》《西部》等作品，這些已逐漸為一些人所接受的水墨畫被谷文達(dá)視為第一階段的作品?！殴P刷寫的‘正、反、錯(cuò)、漏等標(biāo)語(yǔ)字和朱紅的圈、叉符號(hào)混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素。”[8]本來(lái)，谷文達(dá)擬把展覽分為四個(gè)階段：第一，開展后的兩天內(nèi)，他把自己關(guān)在展廳中的一個(gè)籠子里；第二，走出籠子同觀眾交談；第三，在地板上鋪滿白紙，將交談內(nèi)容寫在上面，用書寫后的紙覆蓋全部作品；第四，在地板上再鋪紙作畫，與觀眾合作，隨后就地焚燒。但這些計(jì)劃最終未能實(shí)現(xiàn)。從以上介紹的情況來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)谷文達(dá)的當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出平面的范疇，進(jìn)而帶有裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)的意味。如果水墨裝置或水墨行為的概念可以成立的話，谷文達(dá)的這件作品肯定是較早出現(xiàn)的作品之一。聯(lián)系美國(guó)波普大師勞申伯格于1985年下半年在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽的事實(shí)，我們有理由相信，谷文達(dá)或許是受其影響，并在很大程度上運(yùn)用了美國(guó)波普藝術(shù)的一些觀念與手法。而他的聰明之處是：機(jī)智地采用了中國(guó)材料（如宣紙、水墨等）與中國(guó)符號(hào)（如標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、叉符號(hào)、朱紅圈等），意在調(diào)侃歷史與現(xiàn)實(shí)文化中的一些荒唐行為。不過(guò)，谷文達(dá)的相關(guān)藝術(shù)追求因1987年赴多倫多約克大學(xué)舉辦個(gè)展并移居美國(guó)而出現(xiàn)了暫時(shí)性的中斷。從此，谷文達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作亦進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。

上面說(shuō)過(guò)，谷文達(dá)自1985年起已經(jīng)把自己的文化策略由“向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)”改為“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”，其具體的實(shí)施方案就是將異體文字書寫與水墨的抽象表現(xiàn)相結(jié)合，此外還融入了一些行為與裝置的因素。但他也許沒想到，在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)強(qiáng)調(diào)“反傳統(tǒng)”的文化語(yǔ)境中，他那些“向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”的作品，還是會(huì)被一些觀眾解讀為對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)，意即仍然是在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。而在西方的特定文化語(yǔ)境中，他那些作品中的“錯(cuò)字”對(duì)許多國(guó)外觀眾而言，與標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)字并沒有什么區(qū)別。加上在一個(gè)強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文藝思潮的國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境中，現(xiàn)代主義早已是明日黃花，故他采用的相關(guān)方案實(shí)際上很難生效。比如，1987年他在多倫多約克大學(xué)舉辦個(gè)展時(shí)推出的水墨裝置作品《危險(xiǎn)的棋盤離開地面》就遇到了窘境，這也迫使他做了相應(yīng)調(diào)整，即將對(duì)傳統(tǒng)漢字的顛覆轉(zhuǎn)向了人類生存問題的關(guān)注。他的裝置作品《聯(lián)合國(guó)》《重新發(fā)現(xiàn)的俄狄浦斯》系列等的產(chǎn)生就與此一大背景有關(guān)，當(dāng)然，更與他作為一個(gè)少數(shù)民族生活在美國(guó)之后對(duì)于身份問題的思考有關(guān)。前者是以不同民族、不同性別、不同國(guó)家人物的頭發(fā)作為材料，后者則是以嬰兒的胎盤作為材料。我注意到，也因?yàn)檠永m(xù)了對(duì)基因材料的持續(xù)性關(guān)注，他后來(lái)不僅研發(fā)了以中國(guó)人頭發(fā)為材料制作的墨碇，還以中國(guó)茶葉為材料創(chuàng)制了“谷氏書畫紙”。鑒于本文重點(diǎn)是談及藝術(shù)家如何沿著以漢字為母題的主線進(jìn)行創(chuàng)作或調(diào)整，故我擬將他的此類創(chuàng)作放在以后的文章中專門去談。

就我所知，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界到現(xiàn)在仍有很多人一直誤以為：谷文達(dá)在國(guó)外的文化情境中主要是在進(jìn)行關(guān)注人類生存問題的裝置創(chuàng)作，以致完全偏離了先前的創(chuàng)作邏輯。這顯然是個(gè)極大的誤解，其原因一則是在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)對(duì)他的宣傳更多涉及的是《聯(lián)合國(guó)》與《重新發(fā)現(xiàn)的俄狄浦斯》系列等作品，二則是他所創(chuàng)作的《碑林——唐詩(shī)后著》（圖8）于2005年在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心全面展出后才為更多國(guó)內(nèi)人士所知道[9]。事實(shí)上，從1993年至2005年創(chuàng)作的《碑林——唐詩(shī)后著》只是屬于《碑林》系列的第4系，而在1990年，他已經(jīng)開始了關(guān)于《碑林》第1系的創(chuàng)作；另外，在1991年和1997年，他又分別完成了《碑林》第2系和第3系的創(chuàng)作。的確，以上3個(gè)系的《碑林》作品并沒有在相關(guān)石碑上鐫刻傳統(tǒng)中文符號(hào)。但是，以借用或轉(zhuǎn)換中國(guó)傳統(tǒng)中的石碑形式來(lái)進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作卻是他很早就在實(shí)施的創(chuàng)作方案，更帶有他鮮明的個(gè)人特點(diǎn)[10]。

應(yīng)該說(shuō)，相對(duì)于前3個(gè)系的作品，史詩(shī)一般的巨作《碑林肆系——唐詩(shī)后著》在形制上顯然更接近于中國(guó)古代安放在一些宮廷、佛廟、墓地和衙門前的石碑。其區(qū)別在于：那50塊石碑上既用陰刻技法刻制了唐代著名詩(shī)人的詩(shī)——其中包括李白、杜甫、王維等，也刻有拜勒（Witter Bynner）的英譯和根據(jù)英譯發(fā)音翻成的中文“詩(shī)”，以及根據(jù)“第三版本”“翻譯”回來(lái)的中文“詩(shī)”。由此，作品也就以特有的方式記錄或強(qiáng)調(diào)了相關(guān)內(nèi)容在“翻譯”和“再翻譯”中造成的誤讀現(xiàn)象，這與傳統(tǒng)石碑希望以鐫刻出來(lái)的文字去紀(jì)念某人、某事業(yè)、某功勛等根本不是一回事。與此同時(shí)，作品還以特有的方式提醒人們注意世界歷史中早已存在的事實(shí)，即誤讀其實(shí)是文化交流的一種常態(tài)，在很大程度上，誤讀也會(huì)促進(jìn)、刺激并啟發(fā)不同文化的發(fā)展。據(jù)知，全部石碑都是在西安制作、鐫刻的，每塊長(zhǎng)190厘米、寬110厘米、厚20厘米，重1.3噸。為了安全起見，這些巨大而厚重的石碑在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心的展廳中展出時(shí)，并沒有像普通石碑那樣豎立起來(lái)，而是平躺在了地上。此外，還有相應(yīng)拓片懸掛于展廳四周作為呼應(yīng)，具有非常強(qiáng)烈的視覺效果。有一點(diǎn)值得提及，即此后至今，藝術(shù)家的創(chuàng)作重心亦由國(guó)外調(diào)整到了國(guó)內(nèi)，并回到了以漢字為母題進(jìn)行創(chuàng)作的主線上，這與藝術(shù)家在美國(guó)時(shí)多以裝置作品表達(dá)對(duì)人類生存問題的關(guān)注明顯不一樣！而且，其作品之多、創(chuàng)作量之大，令人贊嘆！谷文達(dá)不光將有關(guān)《碑林》的創(chuàng)作一直做到了第8系，還不斷推出了許多屬于《簡(jiǎn)詞典》系列的作品。不過(guò)，整體來(lái)看并不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家近10多年來(lái)的創(chuàng)作，其實(shí)一直是在以“谷氏造詞”法作為創(chuàng)作的基本點(diǎn)，區(qū)別僅僅是在不同的作品中分別選用了不同的詞組或不同的媒材而已。比如，有的是在宣紙上書寫、有的是刻在了石碑上、有的是刻在了石頭上、有的是做成了霓虹燈效果、有的是與電子動(dòng)畫相結(jié)合……據(jù)藝術(shù)家介紹，相關(guān)作品的誕生和他于20世紀(jì)90年代思考的藝術(shù)項(xiàng)目《簡(jiǎn)詞典》有密切聯(lián)系，其具體思路為：努力將書法文字加以演化，進(jìn)而使之成為一部可以廣而用之的《簡(jiǎn)詞典》，做法則包括“合二或合多為一”“原字造詞”“偏旁代字”“共享部首”等。他的目標(biāo)如下：其一，相關(guān)作品既是藝術(shù)品，也實(shí)用，易于推廣；其二，他想解決漢語(yǔ)中從未有過(guò)的“以字為詞”的問題；其三，他希望由他所構(gòu)思的“簡(jiǎn)詞”能夠易認(rèn)、易懂、易記及易用，并使一般人達(dá)到不學(xué)而通的效果。毫無(wú)疑問，藝術(shù)家所提出的這個(gè)目標(biāo)在中國(guó)語(yǔ)言文字史上還沒有人嘗試過(guò)，能否如他所愿真得很難說(shuō)，但他圍繞這一想法所產(chǎn)生的作品無(wú)疑獨(dú)具一格，也很發(fā)人深??！

那么，何為“谷氏造詞”的方法論呢？簡(jiǎn)而言之，就是將一個(gè)特定的詞組處理成為一個(gè)類似于漢字的“字”。而且，這個(gè)字雖然在《漢語(yǔ)字典》中肯定沒有，但一定與某種用意有關(guān)。如果往上追溯，藝術(shù)家在1984年創(chuàng)作《暢神》時(shí)就使用過(guò)此一方法，只不過(guò)在20世紀(jì)90年代以后則用得越來(lái)越多。由于我在深圳待過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間，我有時(shí)不免猜想，他的這一創(chuàng)作方法論或許是受到了中國(guó)民間書法的啟示。很多人都知道，在廣東一帶，每逢春節(jié)，一些人家就會(huì)把民間書法家書寫的組合字貼在大門上以突出紅火的氣氛，其特點(diǎn)是將一些有關(guān)吉祥內(nèi)容的文字組合成一個(gè)類似于漢字的“字”，如“招財(cái)進(jìn)寶”“年年有余”等。最近在武漢合美術(shù)館后門大廣場(chǎng)上展出的《碑林陸系a——天象》可視為藝術(shù)家在使用“谷氏造詞”法方面創(chuàng)造的代表作。就單個(gè)作品的形制而言，其更像從古至今放在一些宮廷、衙門、園林、建筑前面的刻字巨石；但就整體而言，那24塊距今已有5億年的海生物化石，一方面在保留各自原有形態(tài)的情況下組成了巨石陣，另一方面又分別以陰刻的方式顯現(xiàn)了中華民族長(zhǎng)期積累的成果——24個(gè)時(shí)節(jié)和氣候。若從形式上看，由于藝術(shù)家不僅以極簡(jiǎn)主義的形式、粗壯的筆畫在那些巨石上妥善處理了簡(jiǎn)詞書法，另外有意讓皮層粗糙、斑駁的表面肌理與圓潤(rùn)的書法形成了鮮明的對(duì)比，故體現(xiàn)出了特殊的視覺效果；至于從觀念上看，該作品則借先人尊重自然、強(qiáng)調(diào)天人合一的思想對(duì)后工業(yè)時(shí)代面臨的危機(jī)進(jìn)行了深刻反思，值得人們重視！[11]

注釋：

[1]見費(fèi)大為：《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)》，《美術(shù)》1986年7期。

[2]武漢電視臺(tái)為介紹“湖北中國(guó)畫新作邀請(qǐng)展”拍攝的專題片，其編導(dǎo)為曹小強(qiáng)。

[3]見費(fèi)大為：《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)》，《美術(shù)》1986年7期。

[4]傳統(tǒng)水墨畫對(duì)用筆用墨是極其講究的。因?yàn)槟S筆走，故歷來(lái)有處處見筆的要求。這既使得傳統(tǒng)水墨畫非常重視對(duì)線的運(yùn)用，也使得墨塊在水墨畫中一直是輔助性手段。但谷文達(dá)是反其道而行之。

[5]見彭德：《谷文達(dá)俗解》，《美術(shù)思潮》1987年5期。

[6]見谷文達(dá)：《我的水墨歷程》，載《水墨煉金術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社，2001年9月。

[7]見彭德：《谷文達(dá)俗解》，《美術(shù)思潮》1987年5期。

[8]見劉驍純：《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1986年第33期。

[9]《碑林肆系——唐詩(shī)后著》共有50塊石碑，完成后曾經(jīng)在澳洲、美國(guó)和中國(guó)香港地區(qū)進(jìn)行過(guò)個(gè)別石碑的展覽，而2005年11月1日至28日在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心推出的“文化翻譯：谷文達(dá)《碑林——唐詩(shī)后著》”展則是這一系作品在國(guó)內(nèi)的首次完整面世。

[10]這3個(gè)系的《碑林》作品先后參加了在法國(guó)、日本和以色列舉辦的當(dāng)代藝術(shù)展。

[11]作品《碑林陸系a——天象》 2016年在新加坡亞洲文明博物館首次展出。