讓文獻飛一會兒：“自然觀：17年時期的藝術與水利工程”策展手記

許崇寶

策展緣起

我作為策展人工作的起點是同齡人的當代藝術創(chuàng)作，這期間對當代藝術界頗具熱度的“三峽”主題自然無法視而不見。2015年泰康空間成立文獻與檔案中心，我作為研究員的職責之一是為空間的策展實踐與研究項目提供學術支持。因為泰康空間對攝影媒介的關注與研究，我在搜集文獻資料的時候購買了一本薄薄的攝影畫冊《十三陵水庫工地攝影作品選》（上海人民美術出版社，1959），畫冊里對修建十三陵水庫這一主題的聚焦引起了我的關注，為畫冊供稿的攝影家名單在今天看來也是大咖云集，如果沒有強大的組織、動員，是難以實現(xiàn)的。那為什么要對一個水利工程火力全開？帶著這個疑問，我以“十三陵水庫”為關鍵詞繼續(xù)搜集文獻資料，越來越多的資料匯集起來，更多的關鍵詞也蹦了出來：社會主義建設、征服自然、首都躍進樣本、文藝界下鄉(xiāng)深入群眾、國畫改造、集體創(chuàng)作、民歌運動、集體主義、社會主義現(xiàn)實主義等。在關注文藝對十三陵水庫表現(xiàn)的同時，我也將“水利工程”作為關鍵詞展開研究，想看看到底有多少水利工程吸引了文藝工作者的創(chuàng)作注意力，官廳、佛子嶺、三門峽、新安江、紅旗渠……還有之前就關注的三峽。這些地理坐標橫向連接了社會生產生活的各個領域，縱向貫穿了新中國17年時期（1949-1966）、“文革”、改革開放等歷史階段。在藝術創(chuàng)作者的角度，則逐步從國家視角的宏大敘事轉移到當代藝術創(chuàng)作對社會現(xiàn)實的人文關懷，對個體命運與私人情感的關注。

2019年末泰康空間在制訂2020年展覽計劃時，總監(jiān)唐昕提議由空間的文獻與檔案中心三名研究員從自己的研究興趣出發(fā)，將文獻研究過程中的問題轉化為策展生產，提出策展方案，在2020年推出空間新的系列項目“泰康空間文獻展”。我將上述對藝術與水利工程的研究整理為“從十三陵到三峽：國家視角與個人創(chuàng)作”的策展提案，在幾輪內部團隊評議中，考慮到研究工作量、

展覽體量與展覽主題提煉等各種因素，最終將展覽定名為“自然觀：17年時期的藝術與水利工程”，明確展覽主題關注“自然”，限定歷史階段為17年時期。

展覽架構

在最初的策展思路中，展覽主要包括三個部分：水利工程建設前的自然面貌；水利工程建設過程中勞動者對自然的改造，以及藝術家在表現(xiàn)這一主題的過程中實現(xiàn)的對創(chuàng)作面貌的重塑；水利工程完工后，為藝術家的創(chuàng)作提供了新的視覺經驗，藝術家以“自然”為母題的創(chuàng)作，會將作為人類改造自然的成果——水利工程，作為“新自然”的一部分納入創(chuàng)作。

在對上述三部分文獻資料進行整理研究的過程中，兩部分“后臺”性的資料浮現(xiàn)出來：一是藝術家在這一歷史時期的工作狀態(tài)、思想動態(tài)；二是在各類報紙、雜志、畫報、畫冊中，對水利工程的敘述所采用的敘述邏輯。在我看來，這一實一虛兩個后臺，與前面3個單元是不可分割的有機整體。最終展覽構架確定為如下5個單元：

1.造化為師?！巴鈳熢旎?，中得心源”是中國傳統(tǒng)畫學的經典文本。這個單元想說明的是藝術家在中華人民共和國成立前后的風景畫中，對自然景觀描繪所發(fā)生的變化，為了呼應展覽主題，所選的作品也都與“水”相關。從1939年的嘉陵江（吳作人，《嘉陵江邊》，1939）、1943年的都江堰（徐悲鴻，《都江堰》，1943）到1955年的三門峽（吳作人，《黃河三門峽·中流砥柱》，1955-1956），在留歐習藝并熟練掌握焦點透視法的畫家筆下，風景畫不僅有不同于傳統(tǒng)國畫的對自然的理性觀察與真實再現(xiàn)，也有從抒情雅致到雄渾壯闊的調性之變。藝術家所師法的自然造化已經開始變化，正在大規(guī)模展開的國家建設的洪流成為新時代的“造化之變”，時代已經提出了新的課題。對于以往持“為藝術而藝術”觀點的文藝工作者來說，走向勞動人民改造大自然的現(xiàn)場，成為必須實現(xiàn)的一個轉變。

2.移山造海?！氨娭境沙牵粕皆旌！笔侵斓陆o十三陵水庫工程的題詞，這個題詞很恰切地將國家建設過程中人與自然的關系進行了說明，勞動者在集體主義這個新社會道德原則的武裝下，是可以征服、改造自然的。在十三陵水庫開始修建的前一年，毛澤東通過《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文發(fā)出號召：“向自然界開戰(zhàn)，發(fā)展我們的經濟，發(fā)展我們的文化……鞏固我們的新制度，建設我們的新國家……”讓高山低頭、叫河水讓路，人定勝天的革命豪情成為藝術創(chuàng)作與水利工程建設的共同底色。這個單元所選擇的作品與文獻通過對勞動場景、勞動者、勞動意志、勞動熱情的描繪，形塑出新時代勞動者的主體性。在這個單元中梳理出幾條脈絡，圍繞突出勞動者在社會主義建設中的干勁這一核心命題，冒雨勞動、夜間勞動、女性勞動者、集體協(xié)作勞動（如打夯）這些在中華人民共和國成立前極少入畫的創(chuàng)作題材一時間成為大熱門。

3.新自然。勞動者在自然山川中嵌入了社會主義新人的勞動創(chuàng)造，藝術家在形塑新自然的過程中，形成的表現(xiàn)新中國的基本經驗和圖式，成為社會主義文化里的新視覺經驗。筆墨創(chuàng)新伴隨著對探索、寫生、民族化、學習蘇聯(lián)等問題的討論和實踐。吳印咸的《水壩》和王世龍的《戰(zhàn)天斗地——輝縣》體現(xiàn)出超越時代的視覺敏感，胡一川的《龍?zhí)端娬尽吩趯W習蘇聯(lián)與塞尚的同時尋求油畫民族化的道路，藝術家們在藝術作品的政教功用和藝術自律性之間取得了微妙的平衡。

4.藝術家。作為文藝創(chuàng)作的主體，藝術家通常隱身在作品背后，一個個如雷貫耳的名字，難以與一幅幅生動的面孔相對應。通過藝術創(chuàng)作同時期的藝術家工作照、肖像照，領略藝術家彼時彼地的風采，從藝術家寫作的工作感悟、日記、信札中體會藝術家的思想動態(tài)，是否能發(fā)現(xiàn)新時代、新視覺經驗的一些端倪呢？在一個以文獻研究為特色的展覽中，這一部分顯得尤為重要。在這里看到的不是藝術家的證件照，也不是公文寫作，更多的是創(chuàng)作的專注、采風的從容、工作與創(chuàng)作的矛盾、衣食住行的日常。

5.工地社會。這個單元標題借用自華東師范大學劉彥文研究“引洮上山”水利工程的著作標題。如前所述，在梳理各類視覺作品、文獻資料的時候，我逐漸歸納出公共話語在談及水利工程時的一套敘述邏輯，即水利工地作為文藝創(chuàng)作和新聞攝影的焦點，在選題、創(chuàng)作、發(fā)表的過程中，逐漸被塑造成一個臨時性的社會生態(tài)縮影。涉及水利工程的政治動員、勞動組織、科研技術、工程亮點、思想教育、統(tǒng)一戰(zhàn)線、外交場景、飲食住宿、衛(wèi)生健康、慰問演出、文化娛樂、女性解放、英模人物、慶功典禮、社會效益等是這個敘述邏輯的基本內容。

媒介的突破與比較

在梳理文獻資料的過程中，對攝影與繪畫在這一時期為了更好地表現(xiàn)新課題而做的探索與努力有了直觀的認識。在完成了生產資料所有制的社會主義改造之后，迫切地需要一個生產與建設上的高潮來體現(xiàn)新制度的優(yōu)越性。新社會勞動者們夜以繼日地工作、與時間賽跑的精神成為一個重要題材，但在夜景的表現(xiàn)上，無論是畫家還是攝影家都欠缺成熟的表現(xiàn)技巧和充沛的情感準備。于是在水利工地與勞動大軍同吃同住同勞動，通過切實的勞動以及對勞動者、勞動現(xiàn)場的觀察，達成肉身與思想的重塑，成為一種必需。攝影家陳勃在《生活和攝影創(chuàng)作——十三陵水庫工地攝影雜談》一文中總結自己拍攝夜間勞動的心得時說：“表現(xiàn)黑夜，有星海一樣的燈光，充分表現(xiàn)工地以及周圍環(huán)境的輪廓和必要的層次，不是一團漆黑中點綴幾個白點而已。要達到這種效果，必須在天要黑的時候或天要亮的時候，采用二次或多次曝光的辦法來實現(xiàn)。拍攝夜景如果沒有水面作倒影，應盡可能找到一些近景作陪襯，以表現(xiàn)景物的深遠感，并在可能的情況下，在近景的后面加補助光，以勾畫出它周圍的線條。”有趣的是：李斛的《十三陵水庫工地夜景》確實在近景畫了水面，以豐富環(huán)境的層次，雖然沒有文獻直接證明畫家與攝影家之間互相的交流影響，至少也可以推測，使用不同媒介的文藝工作者在學習并熟練掌握表現(xiàn)技巧、對藝術創(chuàng)作規(guī)律的探索方面是同時的。

展覽實現(xiàn)

在梳理好文獻、溝通好展覽授權后，如何實現(xiàn)這個展覽？因為涉及的作品在今天大都歸屬公私收藏且價值不菲，加以新冠疫情導致的社會各領域流通滯緩，我采用了“作品文獻化、文獻作品化”的處理方式；簡言之就是在獲得授權的基礎上，將授權方提供的作品圖片通過打印、微噴等方式復制為展品，或直接將一些畫報、畫冊上發(fā)表的攝影、繪畫作品復制為展品。這涉及大量煩瑣的文獻處理工作，空間典陳組的張明信、孫蔚然和辦公室的馬希峰在掃描、微噴、打印、裝裱中給予了專業(yè)的支持，使展覽物料得以及時制作完成。

展廳的效果如何體現(xiàn)出展覽策劃的文獻檔案面貌？在我們的日常觀展經驗中，展廳中墻面的“正式作品”與展柜里的“輔助文獻”相呼應已經屢見不鮮。但本次展覽已經是所有的展品都具有“文獻”屬性，如何在劃分5個單元的情況下，又能使整個展覽的體驗不是在白盒子里閱讀經典，而是在沙發(fā)上翻閱一本舊時文獻呢？經與空間總監(jiān)唐昕、助理策展人戴西云討論，我們取消了展柜這一形式，利用鐵板和磁鐵來展示大量的文獻資料單頁，即便是被裝裱起來的“作品”，也被我在墻上的涂涂寫寫與這些單頁紙片聯(lián)系起來，最終達到所有展廳的白墻面都是文獻推演的草稿紙這一視覺效果。

為了使觀看的過程變得更豐富，戴西云與空間平面設計師丁丁、周巖將展覽的所有作品標簽做成地貼，區(qū)別于墻面上手寫的關鍵詞和策展思考，同時這也給觀眾設置了一個抬頭-低頭-再抬頭的觀看路徑，像看書時查找注解一樣。在連接兩個展廳的走廊和“藝術家”單元的墻面，戴西云設計安裝了頂天立地的腳手架，使觀眾對建設工地與人的生理存在有一個感性的尺度比較，也提示出“施工中”“創(chuàng)作中”的現(xiàn)場感。

展覽的延伸

作為一個體量有限的展覽，對很多問題只是點到為止，而難以展開深入的探討。在展覽策劃過程中，我有意識地尋找與展覽議題相關的學者，邀請他/她們就相關議題舉辦講座展開討論。分別邀請了上海大學的朱羽從運動、工程與美學的角度談“社會主義與自然”，關山月美術館的丁瀾翔以李琦的《主席走遍全國》作為案例分析談這一時期美術家的身體重塑，中國藝術研究院的楊肖將“速寫”作為研究對象談這一媒介在十三陵水庫建設中體現(xiàn)出的特點，東南大學的范雪通過詩歌、民歌進行文本分析談十三陵水庫工程中的自然、勞動與工地文化，清華美院的封帆從“人定勝天”的概念出發(fā)談中國生態(tài)藝術的社會起源，羅德島設計學院的丁祥利從歷史考察的視角談三門峽工程背后復雜的政治、自然環(huán)境與民生因素之間的矛盾與協(xié)作。

展覽的遺憾

泰康空間的工作傳統(tǒng)非常重視“現(xiàn)場”與“田野”，這次展覽因為新冠疫情的原因，沒有進行任何田野訪問與調查。除了京郊的十三陵水庫、密云水庫，我沒有到過展覽中涉及的其他水利工程。這個遺憾在與一些朋友的交流中得到了些微的彌補。在與蒲英瑋的交流中，我們談到了水利工程的“專業(yè)性”，這也是我在前期策展研究中遇到的一個問題。我曾經嘗試過以水利工程為線索勾畫展覽架構，但很快遇到瓶頸，即行外人對于水利工程的了解僅限于時間、地點以及宣傳中的功用，而難以深入了解其背后復雜的專業(yè)問題。我們討論的共識是：水利工程作為一個高度專業(yè)化的領域，它可以專業(yè)到和你毫無關系，以至于外行對它的了解只能通過各種傳媒與科普，而傳媒與科普對于同一問題所傳遞的信息可能是背道而馳的，恰如今天的新冠疫情。在與劉畑的交流中，他講述了在紅旗渠田野調查時采訪任羊成的經過，當他問到這個頂著英雄光環(huán)的老人是否為自己感到自豪時，重復了三遍仍無法讓任羊成理解這個問題；任羊成因為常年凌空除險在肚皮上磨出的厚繭，也隨著歲月的流逝而蛻去。這種話語的溝壑與頗具象征意味的身體變化，讓我對紅旗渠修建者們和他們的時代有了更多感受。

本次展覽的另一個遺憾是對于兩個具有重要意義的核心概念——集體主義與社會主義現(xiàn)實主義的展示，還處于較為淺表的層面。這兩個概念離當今的我們，至少是離我太過遙遠。當今大多數(shù)展覽對于文獻的展示，大多是可看但不可觸摸，這種類景觀化的處理，在我看來是不夠友好的。我搜集整理了一批與這兩個概念相關的文獻書目，將書目的封面掃描打印出來，每張封面后面加上一疊白紙，集中掛在展廳的一面墻上，可供觀眾隨手觸摸翻閱，但翻開封面后，是一片空白。如果觀眾有興趣閱讀、有決心消化甚至內化這些文獻資料，在展廳一角的文獻研究室里，可以閱讀全書；在這里，可以讓文獻飛一會兒，或者飛很久。