在博物館的廢墟上（上）

[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）

德語詞“museal”（博物館似的）帶有令人不快的意味。這個詞描述的是那些對旁觀者來說無關(guān)緊要的、正處于死亡過程中的事物。對它們的保存，更多是出于對歷史的尊重，而不是現(xiàn)實(shí)的需要。博物館（museum）和陵墓（mausoleum）之間的聯(lián)系不僅在于語音上的相似，前者就是藝術(shù)品的家族陵墓。

——阿多諾（Theodor W.Adorno），《瓦萊里、普魯斯特與博物館》（Valéry Proust Museum）

在評論大都會藝術(shù)博物館新的安德魯·梅耶陳列室（Andre Meyer Galleries）中19世紀(jì)藝術(shù)展的布置時，希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）嘲笑其中包括沙龍繪畫的作品。把那些作品的特點(diǎn)歸為愚蠢、善感、虛弱無力后，克萊默接著斷言，即使這種重新布置出現(xiàn)在上一個時代，這樣的作品仍然應(yīng)該待在博物館的儲藏室里。它們曾理所當(dāng)然地被棄置于此：

畢竟，尸體的命運(yùn)是要被埋葬的。沙龍繪畫的確已經(jīng)了無生氣。

然而，當(dāng)下并沒有哪種藝術(shù)如此缺乏生氣，以至于沒有哪位藝術(shù)史家能夠在其腐朽的遺骸中察覺出一點(diǎn)兒有生命力的幻影。但事實(shí)上，在過去的10年里，學(xué)術(shù)界興起的強(qiáng)大分支專業(yè)，專注于這種令人悲哀的研究。[1]

克萊默用死亡和腐朽來隱喻博物館，令人想到阿多諾的那篇論文。這篇文章分析了瓦萊里和普魯斯特相反而又互補(bǔ)的博物館體驗(yàn)。只是，阿多諾堅持認(rèn)為：這種博物館似的死亡乃是陷入文化矛盾的體制的必然效果，因而其效果也會延伸到其中的每一件物品[2]。相反，克萊默堅信杰作永垂不朽，藝術(shù)品興亡的條件不在于作為其載體的博物館或特定的藝術(shù)史，而在于藝術(shù)品本身。能對藝術(shù)品自律性造成威脅的，僅僅是不恰當(dāng)?shù)恼故舅鶎?dǎo)致的扭曲。因此，他希望解釋“將格羅姆（Gerome）艷俗的《皮格馬利翁與加拉泰亞》（Pygmalion and Galatea）與戈雅的《佩皮托肖像》（Pepito）以及馬奈的《女人與鸚鵡》（Woman with a Parrot）并置一室，所帶來的奇異的變味效果。何種品位，或者說怎樣的價值標(biāo)準(zhǔn)，能夠輕易地容納如此明顯的相反性？”

答案可以在引起激烈討論的現(xiàn)象——現(xiàn)代主義的死亡中找到。只要現(xiàn)代主義運(yùn)動被認(rèn)為是蓬勃發(fā)展的，像格羅姆或布格羅（Bouguereau）那樣的畫家能再次流行是根本不可能的?，F(xiàn)代主義在道德和美學(xué)權(quán)威方面所施加的影響排除了這種發(fā)展的可能，但現(xiàn)代主義的消亡，幾乎沒有留給我們?nèi)魏螌@種倒退品位的警惕。在新的后現(xiàn)代主義體系下，怎樣都行……

大都會博物館對19世紀(jì)藝術(shù)品的重新陳列，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)被理解。美麗的安德魯·梅耶陳列室，顯示了一個主流博物館首次以一種后現(xiàn)代主義的眼光全面綜合地闡釋19世紀(jì)的藝術(shù)[3]。

我們有偽裝成進(jìn)步的現(xiàn)代主義者克萊默進(jìn)行文化保守主義說教的例子。不過，這也是對在現(xiàn)代主義及當(dāng)下轉(zhuǎn)型時期的博物館的話語實(shí)踐的有趣評估。然而，克萊默的分析并未考慮到博物館在多大程度上可以承上啟下地呈現(xiàn)藝術(shù)品。在當(dāng)代后現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐中，這是值得商榷的問題。

在《另類準(zhǔn)則》（Other Criteria）一文中，列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）率先將后現(xiàn)代主義這個術(shù)語運(yùn)用于視覺藝術(shù)中，以此討論羅伯特·勞申伯格把繪畫平面轉(zhuǎn)換為施坦伯格所謂的“平臺”（flatbed），特指印刷術(shù)[4]。這種平臺式的畫面（flatbed picture plane）是一種全新的畫面。在施坦伯格看來，它導(dǎo)致了“藝術(shù)主題從自然轉(zhuǎn)向文化的最激進(jìn)的轉(zhuǎn)變”[5]。也就是說，平臺是這樣的平面：它能接受大量與前現(xiàn)代主義或現(xiàn)代主義繪畫領(lǐng)域中的作品無法相容的、異質(zhì)文化的圖像和手工制品（施坦伯格認(rèn)為：現(xiàn)代主義繪畫保留了對觀眾來說“自然的”觀看取向，而這是被后現(xiàn)代主義繪畫所摒棄的）。盡管此文寫于1968年，施坦伯格對后現(xiàn)代主義一詞的含義所具有的深遠(yuǎn)影響并無精確的概念。但是，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^嚴(yán)肅地考察后現(xiàn)代主義定義，對他解讀出的勞申伯格作品中隱含的革命性進(jìn)行關(guān)注和引申。

施坦伯格的《另類準(zhǔn)則》顯示出與米歇爾·福柯的“考古學(xué)”事業(yè)重要的相似性。后現(xiàn)代主義一詞，不僅暗示著對?？滤岢龅默F(xiàn)代主義的知識或檔案體系喪失了所有權(quán)，而且更確切地說，通過堅持在截然不同的繪畫表面疊加、組織不同類型的數(shù)據(jù)，施坦伯格借用圖像來呈現(xiàn)?？滤^的不同歷史階段的不相容性：正如在一個桌子上，知識被羅列出來。?？碌目脊艑W(xué)以諸如斷裂、決裂、臨界、限制、轉(zhuǎn)換等概念來替代傳統(tǒng)、影響、發(fā)展、進(jìn)化、來源、起源等統(tǒng)一的歷史主義思想。

因此，依據(jù)?？碌男g(shù)語，如果勞申伯格的繪畫表面果真具有施坦伯格所斷言的那種轉(zhuǎn)換，那么它就不能說是由現(xiàn)代主義繪畫表面演化而來，或以任何方式與現(xiàn)代

主義繪畫表面具有延續(xù)性[6]。如果勞申伯格的平臺式畫面體現(xiàn)了與現(xiàn)代主義過去的斷裂或決裂，正如我所相信的那樣，許多其他的當(dāng)代藝術(shù)家的作品也的確如此，那么，也許我們確實(shí)正在經(jīng)歷?？滤枋龅哪欠N在認(rèn)識論領(lǐng)域的變革轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，在特定歷史時期，不僅知識的組織形式不知不覺地發(fā)生變革轉(zhuǎn)換，而且新的權(quán)力體制及與之相互依存的新的話語也隨之出現(xiàn)。?？路治鲞^現(xiàn)代的監(jiān)禁機(jī)構(gòu)——瘋?cè)嗽?、醫(yī)院、監(jiān)獄以及它們各自的話語構(gòu)成——瘋癲、疾病和犯罪。還有另一種監(jiān)禁機(jī)構(gòu)——博物館，以及另一種規(guī)訓(xùn)——藝術(shù)史，有待考古學(xué)分析。它們成為我們所謂的現(xiàn)代藝術(shù)話語的先決條件，而?？伦约簞t提出以此方式開始思考分析。

現(xiàn)代主義的開端通常以19世紀(jì)60年代初馬奈創(chuàng)作的作品為標(biāo)志，而他的繪畫與藝術(shù)史的傳承關(guān)系以傷風(fēng)敗俗的形式明顯地表現(xiàn)出來。《奧林匹亞》（Olympia）中的現(xiàn)代交際花，顯然是以提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）為原型，馬奈把她的身體涂成了粉紅色。與馬奈有意識地在他的作品中提出與藝術(shù)史來源相關(guān)的問題相距一個世紀(jì)之后[7]，勞申伯格引用委拉斯開茲的《鏡前的維納斯》（Rokeby Venus）和魯本斯的《維納斯對鏡梳妝》（Venus at Her Toilet）的圖像創(chuàng)作了一系列作品。然而，勞申伯格對老大師們作品的引用與馬奈的繪畫作品產(chǎn)生的效果完全不同；區(qū)別于馬奈以繪畫方式轉(zhuǎn)換復(fù)制原作的人物姿態(tài)、構(gòu)圖和某些細(xì)節(jié)，勞申伯格只是簡單地將原作的照片以絲網(wǎng)版的方式印在可能包含諸如卡車、直升機(jī)等圖像的畫面上。如果說卡車和直升機(jī)沒有侵入到《奧林匹亞》的畫面，顯然不僅因?yàn)榇祟悓儆诂F(xiàn)代時期的產(chǎn)物尚未發(fā)明，而且因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義初期，承載圖像的畫面在結(jié)構(gòu)上具有延續(xù)性，這與后現(xiàn)代主義初期產(chǎn)生的繪畫邏輯截然不同。福柯在一篇關(guān)于福樓拜的作品《圣安東尼的誘惑》（Temptation of St. Anthony）的論文中，論述了究竟是什么構(gòu)成了馬奈特定的繪畫邏輯：

《草地上的午餐》和《奧林匹亞》也許是最早的“博物館”繪畫，歐洲藝術(shù)史上第一批不回應(yīng)喬爾喬涅、拉斐爾和委拉斯開茲的成就的繪畫作品，而是一種對繪畫與其自身嶄新的、實(shí)質(zhì)化關(guān)系的承認(rèn)（利用表面上與老大師作品顯而易見的聯(lián)系，以清晰可辨的引用作為掩護(hù)），這表明博物館的存在以及那些繪畫作品，在博物館里所獲得的特殊現(xiàn)實(shí)和相互依賴的關(guān)系。在同一時期，《圣安東尼的誘惑》則是第一部洞悉初具雛形的圖書館發(fā)展的文學(xué)作品，在那里毋庸置疑的認(rèn)知正慢慢地潛滋暗長。福樓拜之于圖書館，正如馬奈之于博物館。他們都有意識地把自己的創(chuàng)作與先前的繪畫或文學(xué)作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，或者說保持繪畫或?qū)懽鞯哪承┓矫鏌o限的開放性。他們在文獻(xiàn)范圍內(nèi)創(chuàng)作藝術(shù)品。不是蓄意制造耶利米似的哀歌，譬如講述青春逝去、缺乏活力、創(chuàng)造力下降，借以責(zé)備亞歷山大主義時代，而是發(fā)掘文化的本質(zhì)：現(xiàn)在的每一幅作品都受制于繪畫的巨大表面，而所有的文學(xué)作品都局限于關(guān)于寫作的不確定的低語中。[8]

在此文的后半部分，?？聦懙溃骸啊妒グ矕|尼的誘惑》似乎是對《布瓦爾和佩居謝》（Bouvard and Pecuchet）的召喚，至少在某種程度上，后者是前者怪誕風(fēng)格的縮影?！比绻f《圣安東尼的誘惑》指出圖書館是現(xiàn)代文學(xué)的孵化器，那么，《布瓦爾和佩居謝》則指責(zé)圖書館是堆積不可救藥的古典文化的垃圾場?！恫纪郀柡团寰又x》這部小說系統(tǒng)地戲仿了19世紀(jì)中葉那些被人們盲目接受、前后矛盾、不合時宜、愚蠢透頂?shù)挠挂?。事?shí)上，在福樓拜最后這部未完成的小說中，《庸見辭典》（Dictionary of Received Ideas）構(gòu)成其第二卷的一部分。

《布瓦爾和佩居謝》講述了兩個邂逅、一見如故的瘋狂的巴黎單身抄寫員的故事。他們同樣厭惡城市生活，尤其厭倦終日枯坐辦公桌前的命運(yùn)。布瓦爾繼承了一小筆遺產(chǎn)，兩人在諾曼底買了一處農(nóng)場，希望在此退休，以告別前半生的巴黎辦公室生涯。一開始，他們打算耕種自己的農(nóng)場，然而慘遭失敗。接著，他們從農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)向更專業(yè)的林木栽培領(lǐng)域。再度失敗之后，他們決定從事園林建筑業(yè)。為了給這些新手藝做準(zhǔn)備，他們查閱各種指導(dǎo)手冊，卻發(fā)現(xiàn)這些手冊的內(nèi)容互相矛盾，充滿錯誤信息，令人困惑。手冊上的建議要么混亂不清，要么完全行不通；理論與實(shí)踐永遠(yuǎn)無法一致。他們屢試屢敗、屢敗屢試，然而，當(dāng)他們毫不動搖地轉(zhuǎn)向下一次活動時，每次都發(fā)現(xiàn)試驗(yàn)的結(jié)果與那些文字所聲稱的毫不相干。他們嘗試過化學(xué)、生理學(xué)、解剖學(xué)、地質(zhì)學(xué)、考古學(xué)……不勝枚舉。最終，他們屈從于這樣的事實(shí)：那些所依賴的知識體系其實(shí)是脫離現(xiàn)實(shí)的雜亂無章的悖論。于是，他們重操舊業(yè)，繼續(xù)當(dāng)抄寫員。在小說的結(jié)尾，福樓拜描述了這樣一個情節(jié)：

他們隨意地抄寫所發(fā)現(xiàn)的一切：煙袋、報紙、海報、破書等（原件和它們的仿制品，每一類找一個代表）。

然后，他們覺得需要對這些概念分類，并設(shè)置表格來填寫對立的反義詞，如“國王的罪行和人民的罪行”——宗教的庇護(hù)、宗教的罪惡、歷史的美麗等。然而有時，他們很難將每種事物歸類，為此傷透腦筋。

繼續(xù)！絞盡腦汁！繼續(xù)抄寫！每頁必須填滿。一切都是平等的，善與惡、滑稽與崇高、美麗與丑陋、無關(guān)緊要的和典型的，最終成為統(tǒng)計數(shù)據(jù)，只不過是些事實(shí)和現(xiàn)象而已。

最后的極樂！[9]（未完待續(xù)）

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（O n t h e Museums Ruins）一書的第一章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。

注釋：

[1]希爾頓·克萊默（Hilton Kramer），《格羅姆與戈雅、馬奈相關(guān)嗎？》（Does Gerome Belong with Goya and Monet？），載于《紐約時報》， 1980年4月13日，第2版，第35頁。

[2]西奧多·W.阿多諾（Theodor W.Adorno）：《瓦萊里、普魯斯特與博物館》（Valéry Proust Museum），載于《棱鏡》（Prisms），薩繆爾、姍瑞·韋伯（Samuel and Shiery Weber）譯，倫敦：內(nèi)維爾·斯皮爾曼出版社（London：Neville Spearman）1967年版，第173-186頁。

[3]克萊默，《格羅姆與戈雅、馬奈相關(guān)嗎？》，第35頁。

[4]列奧·施坦伯格，《另類準(zhǔn)則》，收入《另類準(zhǔn)則》（Leo Steinberg，“Other Criteria”， in Other Criteria，New York：Oxford University Press， 1972），第55-91頁。該文基于作者1968年3月在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的講座而成。

[5]同上，第84頁。

[6]參見羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《勞申伯格和物質(zhì)化圖像》（Rauschenberg and the Materialized Image）一文中，對立體拼貼和勞申伯格“改造”拼貼之間差異的探討，載于《藝術(shù)論壇》第13期（1974年12月），第36-43頁。

[7]當(dāng)然，并非所有藝術(shù)史家都贊同，是馬奈將繪畫與其來源的關(guān)系問題化。然而，該觀點(diǎn)是邁克爾·弗雷德（Machael Fried）的文章《馬奈的來源：1859-1865年其藝術(shù)的各個方面》（Manets Sources： Aspects of his Art，1859—1865）的最初假設(shè)[載于《藝術(shù)論壇》第7期（1969年3月），第28-82頁]。文中開場白為：“如果說有一個簡單的問題可以促使我們了解19世紀(jì)60年代前半期馬奈的藝術(shù)的話，那就是：我們該如何理解此時馬奈的繪畫對歷史上偉大藝術(shù)家作品的參照？”（第28頁）弗雷德假定馬奈作品對先前藝術(shù)的借鑒，以其“表面意義和顯而易見”的方式，不同于之前西方繪畫對歷史資源的運(yùn)用。這在某種程度上導(dǎo)致西奧多·雷夫（Theodore Reff）對弗雷德論文的攻擊，例如，他說：“當(dāng)雷諾茲（Reynolds）從荷爾拜因（Holbein）的名畫中借鑒模特兒的姿勢、米開朗琪羅和阿尼巴爾·卡拉奇（Annibale Carracci）巧妙地將這種關(guān)聯(lián)應(yīng)用于自己作品的主題中時；當(dāng)安格爾（Ingres）有意識地在其宗教題材作品中采用拉斐爾（Raphael）的構(gòu)圖，并在肖像畫中使用希臘雕塑或羅馬繪畫中的相似圖像時：難道它們就沒有透露出與馬奈早期作品同樣的歷史意識嗎？”[西奧多·雷夫，《馬奈的來源：一種批判性評價》（Manets Sources： A Critical Evaluation），載于《藝術(shù)論壇》，第8期（1969年9月），第40頁]由于對這種差異的否認(rèn)，雷夫能夠繼續(xù)將適用于解釋過去藝術(shù)的藝術(shù)史方法論運(yùn)用在現(xiàn)代主義上，例如，這種方法論解釋了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)與古典時代藝術(shù)之間的特別的關(guān)系。這是引發(fā)這篇論文的一個拙劣的、盲目運(yùn)用藝術(shù)史方法論來論證勞申伯格藝術(shù)品來源的例子：在批評家羅伯特·平克斯威騰（Robert Pincus Written）的講座中，勞申伯格的《字母組合》（Monogram）（一件采用安哥拉山羊標(biāo)本的集合裝置）63的來源被說成是威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt）的《替罪羊》（Scapegoat）！

[8]米歇爾·?？拢秷D書館幻想曲》，載于《語言、反記憶及實(shí)踐》，唐納德·F.布沙爾、雪利·西蒙譯[Michel Foucault，“Fantasia of Library”， in Language， CounterMemory，Practice， trans.Donald F. Bouchard and Sherry Simon（Ithaca：Cornell University Press， 1977）]，第92-93頁。

[9]引自尤金尼奧·多納托，《博物館的熔爐：〈布瓦爾和佩居謝〉的文本解讀注釋》，載于《文本策略：透視后結(jié)構(gòu)主義批評》，Josue V. Hararu主編（Eugenio Donato， “The Museums Furnace： Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet”， in Textual Strategies：Perspectives in Post Structuralist Criticism，ed. Josue V.Hararu， Ithaca： Cornell University Press，1979），第214頁。