再造“原境”：紐約新美術(shù)館的“德奧藝術(shù)飛地”

劉鵬

引 言

藝術(shù)批評家、《新批評雜志》（T h e N e w Criterion）創(chuàng)辦者希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）曾在2001年11月26日的《紐約觀察者報(bào)》（The New York Observer）上專門撰文論述博物館與城市之間的關(guān)系：“除了擁有好的收藏和建筑外觀之外，博物館應(yīng)該在城市中具有其獨(dú)特的位置。在整個(gè)20世紀(jì)的文化生活中，如若沒有德國藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)者、作家、藝術(shù)商人、藝術(shù)收藏家、博物館主管、教授們的支撐，那將是難以想象的事情。” 紐約鬧市區(qū)的新美術(shù)館（Neue Galerie New York）就是這樣一個(gè)陳列、展示19-20世紀(jì)之交德國、奧地利藝術(shù)品的極佳所在。負(fù)責(zé)改造工程的建筑師安娜貝勒·塞爾多夫（Annabelle Selldorf）恰如其分地將新美術(shù)館改造前的奢華裝飾風(fēng)格保留了下來。為了達(dá)到這種效果，身為德國人的塞爾多夫數(shù)次飛往維也納進(jìn)行實(shí)地考察，力圖在新美術(shù)館室內(nèi)重現(xiàn)20世紀(jì)初期維也納的藝術(shù)文化氛圍：咖啡屋、墻飾和家具。當(dāng)然，這種奢華完全不能與紐約的弗里克收藏館（the Frick Collection）同日而語，但它不失為紐約一處好去處。新美術(shù)館內(nèi)的書店典雅耐看，或許是僅次于位于麥迪遜大道（Madison Avenue）（50-51大街）的都市書店（the Urban Bookstore）——紐約最美書店之一。奧地利的知名大廚屈特·古滕布倫納（Kurt Gutenbrunner）專門被請過來主持位于新美術(shù)館一樓的薩巴斯基咖啡館（the Café Sebarsky），奧地利設(shè)計(jì)大師阿道夫·魯斯（Adolf Loos）親自設(shè)計(jì)的優(yōu)雅家具配上挑高天花板、黑木裝飾，無疑完美還原了舊時(shí)維也納的咖啡廳。窗邊的織錦大花沙發(fā)使用了1912年奧托·瓦格納（Otto Koloman Wagner）時(shí)代的布料，與古老的空間很相配。這里各式各樣的傳統(tǒng)奧地利糕點(diǎn)都非常值得一試，比如蘋果餡奶酪卷（Apfelstrudel）、薩赫蛋糕（Sachertorte）等。除了下午茶點(diǎn)，還有很多奧地利經(jīng)典菜，比如匈牙利燉牛肉（Goulash）、維也納炸豬排（Schnitzel）、香腸配酸菜。其中，維也納炸豬排是這里的招牌菜。這里常年排隊(duì)，座位優(yōu)先提供給該館的會(huì)員。最好的選擇是打電話預(yù)訂晚上6點(diǎn)之后開始提供的晚餐。這里還有據(jù)稱是紐約最好的熱巧克力咖啡。到了晚上，餐廳里還有鋼琴伴奏的現(xiàn)場Cabaret表演，坐在里面可以俯瞰中央公園的風(fēng)景，用餐環(huán)境優(yōu)雅、考究。地下室還有一家名為弗萊德曼斯（Café Fledermaus）的咖啡館，提供與樓上薩巴斯基咖啡館同樣的菜品和咖啡。起初，這座以陳列展示德奧藝術(shù)家作品為主的“小眾”美術(shù)館采取預(yù)約制度，一次僅允許350名預(yù)約成功的觀眾入內(nèi)參觀；后來隨著優(yōu)秀展覽的不斷呈現(xiàn)，尤其是2006年《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像（一）》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）的成功入藏，一時(shí)間人滿為患，成為紐約曼哈頓區(qū)的重要藝術(shù)地標(biāo)之一。

2016年9月20日，“克里姆特與維也納黃金時(shí)代的女子”（Klimt and the Women of Viennas Golden Age）特展如期在這里舉行，其中《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像（一）》（1907）和《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像（二）》（1912）的同時(shí)出現(xiàn)，吸引了大量觀眾，這是10余年以來2幅畫的首次集中亮相。前者被譽(yù)為“奧地利的《蒙娜·麗莎》”，畫中女主人也是2015年公映的電影——《金衣女子》（Woman in Gold）的原型，影片描述了第二次世界大戰(zhàn)期間猶太人布洛赫-鮑爾家族的悲慘遭遇，也如實(shí)再現(xiàn)了《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像（一）》這幅畫被阿黛爾的侄女瑪麗亞·阿爾特曼（Maria Altmann）歷經(jīng)重重困難與艱辛，最終討還的過程。在這之前，前述2幅肖像畫和其他4幅同樣出自克里姆特之手的風(fēng)景畫，一直懸掛在維也納美景宮（Schloss Belvedere）的奧地利美術(shù)館（the Austrian Gallery）的墻壁之上。新美術(shù)館策劃的展覽以該館收藏的兩位藝術(shù)家經(jīng)典之作為主，標(biāo)題為“古斯塔夫·克里姆特和埃貢·席勒——1918年百年祭”（Gustav Klimt and Egon Schiele：1918 Centenary），可謂開宗明義，《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像（一）》自然入選這份名單。本文嘗試從新美術(shù)館的館舍改造和作品收藏、陳列等方面來探討收藏家再造“原境”（in situ）的問題。

一、收藏家的意圖

創(chuàng)建新美術(shù)館源于藝術(shù)收藏家、雅詩蘭黛集團(tuán)主席羅納德·勞德（Ronald Lauder）及其友人瑟奇·塞巴斯基（Serge Sebarsky）的設(shè)想。他們都有一種遺憾：在博物館、美術(shù)館林立的紐約市，卻無法整體感受德國、奧地利藝術(shù)的魅力。若要細(xì)究起來，二人的交情可以回溯到20世紀(jì)60年代（1961-1962年期間）的一次偶然交集，他們在拍賣會(huì)上競拍一幅席勒素描作品。結(jié)果他們一見如故，成為多年知交，勞德經(jīng)常得以觀摩塞巴斯基所收藏的德國、奧地利藝術(shù)家精品。確切地說，“新美術(shù)館”的理念源自塞巴斯基，但令人扼腕的是：1996年，塞巴斯基辭世，締造這座美術(shù)館的重任落在了勞德的肩上。早在1994年，塞巴斯基將這幢當(dāng)時(shí)就有80年歷史、重現(xiàn)17世紀(jì)巴黎孚日宮（the Place des Vosges）古典裝飾風(fēng)格（Beaux Art）的“鍍金時(shí)代”工業(yè)家威廉·斯塔爾·米勒（William Starr Miller）的宅邸買下。兩年之后，勞德以2000萬美元從塞巴斯基基金會(huì)（the Sebarsky Foundation）那里購得整棟建筑，聘請塞爾多夫建筑團(tuán)隊(duì)將其改造成為一座建筑面積為2137平方米（其中有400平方米用于展覽）的美術(shù)館。在此之前，該團(tuán)隊(duì)剛剛完成威尼斯一座宮殿的改造工程，成功地將這座屬于一家基金會(huì)的宮殿改造成美輪美奐的美術(shù)館。巧合的是：新美術(shù)館藏品所創(chuàng)作的年代與這幢建筑物完工幾乎處于同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。開館展覽的標(biāo)題為“新世界：1890-1940年期間的德國與奧地利藝術(shù)”（New World：German and Austrian Art，1890-1940）。如同“新世界”所暗示的，該館的創(chuàng)立具有開風(fēng)氣之先的意味。

除了上述塞巴斯基、勞德之外，新美術(shù)館還與另外一位藝術(shù)商人——奧托·卡利爾（Otto Kallir）有著較為密切的關(guān)系。也正是在卡利爾的推動(dòng)之下，像克里姆特、席勒等奧地利、德國藝術(shù)家的作品才在美國廣為人知。同時(shí)，他也是首倡將藝術(shù)品返還給猶太人的先驅(qū)人物之一。奧托·卡利爾是奧地利人，原名奧托·尼倫斯坦（Otto Nierenstein），1933年易名。他1918-1920年在奧地利一家技術(shù)學(xué)院主修工程學(xué)，1927-1931年研修藝術(shù)史。早在1919年，卡利爾就創(chuàng)立了一家名為“新圖表”（Neue Graphik）的獨(dú)立出版社。1921-1923年期間，他是奧地利維也納里科拉出版社（the Rikola Publishing House）藝術(shù)部的負(fù)責(zé)人。1938年，已經(jīng)攜家眷逃往巴黎的卡利爾創(chuàng)辦了圣艾蒂安畫廊（Gallery St. Etienne）；1939年，這家畫廊在美國紐約重新開業(yè)，以經(jīng)營德國、奧地利表現(xiàn)主義藝術(shù)家群體的藝術(shù)作品為主?？ɡ麪柺菉W地利最為知名的猶太藝術(shù)商人之一，也是一位有爭議的人物。他曾經(jīng)將藝術(shù)作品出售給阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）、納粹宣傳部長約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）、奧地利美術(shù)館（Austria Gallery）納粹主管布魯諾·格里姆席爾茨（Bruno Grimschitz）等臭名昭著的人物。遷居美國之后，卡利爾繼續(xù)從事藝術(shù)品交易，其客戶有所羅門·古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）、美國國家美術(shù)館（the National Gallery of Art）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（the Museum of Modern of Art，MoMA）、新美術(shù)館等重要機(jī)構(gòu)。有意思的是：他的孫女簡·卡利爾（Jane Kallir）是一位研究席勒的權(quán)威并就職于新美術(shù)館，同時(shí)也是圣艾蒂安畫廊的負(fù)責(zé)人。

二、“德奧藝術(shù)飛地”的生成

正如上述，新美術(shù)館主要致力于陳列、研究、展示20世紀(jì)早期德國、奧地利藝術(shù)。就美國境內(nèi)來說，另外一家聚焦于德國藝術(shù)的機(jī)構(gòu)是哈佛大學(xué)福格博物館（Fogg Art Museum）屬下的布施-賴辛格博物館（Busch-Reisinger Museum）。該館主要聚焦于中歐、北歐德語國家的各種藝術(shù)形式，涵蓋了各個(gè)時(shí)期的作品。1991年，該館遷址落戶在昆西街32號(hào)（32 Quincy Street）的維爾納·奧托廳（Werner Otto Hall）。原先的舊館陳列中世紀(jì)時(shí)期的雕塑復(fù)制品。新館則專門收藏、陳列奧地利分離派藝術(shù)（Austrian Secession art）、德國表現(xiàn)主義（German Expressionism）、20世紀(jì)20年代抽象藝術(shù)及一些包豪斯藝術(shù)作品。此外該館還藏有中世紀(jì)晚期雕塑、18世紀(jì)藝術(shù)及二戰(zhàn)后德語國家的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品。除此之外，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）館藏之中也有一部分德國、奧地利現(xiàn)代藝術(shù)精品，卻未能充分展現(xiàn)德奧藝術(shù)的整體面貌。在某種程度上可以這樣說，新美術(shù)館的成立更凸顯了20世紀(jì)初德、奧藝術(shù)的重要地位。

在這里需要簡單交代一下該館建筑的發(fā)展脈絡(luò)。1911年5月23日，歷經(jīng)10年的漫長修建工程，紐約公共圖書館（the New York Public Library）開門迎客，其設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)是大名鼎鼎的卡雷爾和黑斯廷斯事務(wù)所（Carrère and Hastings），他們所提交的設(shè)計(jì)方案從88個(gè)方案中勝出。頗為巧合的是：米勒的私宅當(dāng)時(shí)也聘請?jiān)撌聞?wù)所為其擔(dān)綱設(shè)計(jì)并建造，共花費(fèi)兩年的時(shí)間（1912—1914）才最終完成，是一幢完美呈現(xiàn)路易十三風(fēng)格的六層連體別墅。承接上文，安娜貝勒·塞爾多夫接受勞德委托，負(fù)責(zé)對這幢著名建筑物進(jìn)行改造。當(dāng)時(shí)第五大道上的建筑大多由大理石和石灰?guī)r構(gòu)筑而成，外墻飾有繁復(fù)的花環(huán)和垂掛式裝飾。相形之下，米勒的宅邸外墻使用了紅磚和石灰?guī)r，顯得較為“克制”。當(dāng)時(shí)的《紐約時(shí)報(bào)》盛贊米勒大宅散發(fā)出一種高貴、簡潔之美。與樸素的外表形成巨大反差的是內(nèi)部的奢華：書房和會(huì)客廳均使用橡木鑲板，餐廳的四壁掛上了名貴的掛毯。但遺憾的是在米勒夫婦辭世之后，宅邸之內(nèi)的藝術(shù)品和家具均被拍賣。這里后來成為科尼利厄斯·范德比爾特三世（Cornelius Vanderbilt III）遺孀的私產(chǎn)。1940年，范德比爾特將其出售給阿斯特家族（Astor），再往后就是將該大樓殘余的第五大道（Fifth Avenue）那部分出售給猶太科學(xué)研究院（the Yiddish Scientific Institute，the Yidisher Visnshaftlekher Institut），該機(jī)構(gòu)于1925年創(chuàng)立于德國柏林，后來以立陶宛首都維爾紐斯（Vilnius）為基地。二戰(zhàn)期間遷移到紐約，后來該機(jī)構(gòu)也遭遇到財(cái)政危機(jī)，第五大道1048號(hào)成為距此不遠(yuǎn)的亞當(dāng)斯酒店（Adams Hotel）資產(chǎn)。該建筑曾經(jīng)一度險(xiǎn)遭拆除的命運(yùn)，就是當(dāng)時(shí)的曼哈頓區(qū)主席堅(jiān)持將東86街2號(hào)（2 East 86th Street）改造成為第五大道1049號(hào)（1049 Fifth Avenue），這樣會(huì)使得這里的市值攀升許多倍，但這個(gè)提議遭到反對，最后不了了之，結(jié)果在1994年的時(shí)候它成為前述藝術(shù)收藏家塞巴斯基的私產(chǎn)。以上大致是新美術(shù)館改造之前的情形。

“你可以將這個(gè)工程改造稱之為‘不可見的建筑?！边@是新美術(shù)館負(fù)責(zé)整體改造的建筑師塞爾多夫?qū)@項(xiàng)改造工程的評價(jià)，也非常貼切地回應(yīng)了密斯·凡·德羅（Mies van der Rohe）“幾乎不著一物”（beinahe nichts）的特征描述與定位。值得提及的是：塞爾多夫在建筑圈子里以善于運(yùn)用比例、材料、細(xì)節(jié)和光線創(chuàng)造令人驚艷的效果而著稱，對于新美術(shù)館董事會(huì)和主管們的清晰要求和層層限制，她是應(yīng)付自如，而不是捉襟見肘。

在將這幢城市住宅改造成為一座美術(shù)館的過程中，塞爾多夫接受了不少新的挑戰(zhàn)。新美術(shù)館主要聚焦于20世紀(jì)早期德國、奧地利的藝術(shù)和相關(guān)運(yùn)動(dòng)，其陳列和展示的內(nèi)容以繪畫、雕塑、紙上作品和裝飾藝術(shù)品為主?？陀^而言，這幢建成于1914年的建筑物在風(fēng)格上是相對孤立、隔離的，其中也包括建筑物里的大理石和螺旋形的鑄鐵樓梯、穹頂?shù)淖匀还狻⒓?xì)木護(hù)壁板等細(xì)節(jié)。應(yīng)該說，塞爾多夫經(jīng)過種種嘗試之后營造了一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍。她不僅僅是簡單地制作一個(gè)中性色彩的“白立方”（White Cube）——潔白的墻面、拋光的木質(zhì)地板、隱藏電源與線路的人造光源，由此空間得以被最大限度地抽象化，外界一切社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史因素被隔絕，而藝術(shù)品則從最早在空間中的裝飾附屬物，轉(zhuǎn)變成了空間中被“凈化”而成的神圣物件。但問題在于：塞爾多夫的改造工程不僅僅是為古斯塔夫·克里姆特（Gustav klimt）、埃貢·席勒（Egon Schiele）等大藝術(shù)家的畫作和出自阿道夫·魯斯（Adolf Loos）、約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）、科洛蒙·莫澤（Kolomon Moser）等人設(shè)計(jì)的家具和裝飾品的陳列提供一種背景。從另一個(gè)角度來講，也不能完全恢復(fù)這幢為“鍍金時(shí)代”大工業(yè)家米勒所修建宅第的昔日輝煌，那樣就會(huì)遠(yuǎn)離美術(shù)館的功能和藝術(shù)作品的陳設(shè)環(huán)境。由此，塞爾多夫不停地在兩極之間游走并要做出選擇。一方面，如何將這幢建筑物當(dāng)作一個(gè)整體，確保其完整性和時(shí)代特征；另一方面，尋找到陳列、展示德國與奧地利藝術(shù)的最佳方式。至于紐約新美術(shù)館的改造，則是在雙方的不斷協(xié)商中進(jìn)行的。雙方均認(rèn)為：不能對這幢建筑進(jìn)行過度修復(fù)，也要兼顧美術(shù)館應(yīng)該具有的基本功能。當(dāng)時(shí)雙方做出的第一項(xiàng)決定就是恢復(fù)樓梯大廳的自然光線照明。這樣就需要移除此前遮住光線的有穹頂?shù)奶齑埃隈讽數(shù)淖钌隙舜砸粋€(gè)結(jié)構(gòu)性的玻璃天窗。

新美術(shù)館二樓的空間主要用來展示、陳列奧地利藝術(shù)，三樓陳列德國藝術(shù)，此外還有一些展室用于臨時(shí)展覽。就二樓的空間來說，塞爾多夫保留了大理石，移除了原先的鏡子，這里先前是音樂室（music room）。改造后的空間使得畫作色彩的飽和度達(dá)到了理想狀態(tài)。原先二樓的圖書館有細(xì)木護(hù)壁板，經(jīng)過改造之后的空間借鑒了維多利亞與阿爾伯特博物館的展陳方式，以玻璃櫥柜展示那個(gè)時(shí)代的工作室原貌。

相對而言，三樓的白色和灰色營造了一種頗為中性的基調(diào)和氛圍，1.2米寬的橡木實(shí)木地板表面泛出一種類似于阿道夫·魯斯所設(shè)計(jì)作品的奢華色彩。線性的鐵質(zhì)護(hù)欄延伸到空間之中，也令人回想起約霍夫曼的風(fēng)格。美術(shù)館不能沒有咖啡館和書店，塞爾多夫?qū)⑵渲糜谛旅佬g(shù)館的一樓，辦公區(qū)和庫房則分別位于美術(shù)館的四樓和五樓。一樓的塞巴斯基咖啡館擁有70多個(gè)座位。塞爾多夫?qū)⒄麄€(gè)空間設(shè)計(jì)得更具有德國、奧地利風(fēng)格，值得一提的是咖啡館所用的椅子，是1899年魯斯設(shè)計(jì)的椅子的復(fù)制品。

正如凡·德羅和阿道夫·魯斯一樣，塞爾多夫一再強(qiáng)調(diào)線條和比例的嚴(yán)密性，這兩者往往被奢華的材料所消解。塞爾多夫的設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)大都對工藝和細(xì)節(jié)十分注重，使得老建筑的時(shí)代精神能夠重現(xiàn)，前提是能夠使得德國、奧地利藝術(shù)作品從背景中完美地呈現(xiàn)出來。在這個(gè)意義上，我們自然會(huì)想起英國藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）的觀點(diǎn)。在他看來，雖然許多作品原為教堂和宮廷所作，但如今它們將要永久性地陳列在博物館。這些作品周圍布置的新環(huán)境要能喚起觀者對“原境”的想象，所以有時(shí)會(huì)在博物館內(nèi)撿起“時(shí)代之屋”（Period Room）、復(fù)原的教堂等，但這也可被看作是對藝術(shù)作品欣賞的干擾。將眾多作品怪異地并置懸掛在一起展示，這會(huì)讓早期贊助人和收藏家大為驚訝，但能使這些藝術(shù)品獲得新的生命。譬如，僅就《阿黛爾·布洛赫-鮑爾肖像（一）》這幅新美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶來說，這幅畫所呈現(xiàn)的風(fēng)格與克里姆特1903年的意大利拉韋納（Ravenna）之行有著較為密切的關(guān)系，當(dāng)時(shí)他觀摩了彼地6世紀(jì)的拜占庭時(shí)期的馬賽克鑲嵌畫。更進(jìn)一步，新美術(shù)館將不少克里姆特為這幅畫所作的草稿一并陳列，在某種意義上創(chuàng)造了一種新的語境。

結(jié) 語

不少學(xué)者、詩人甚至藝術(shù)家批評將藝術(shù)品挪移“原位”的現(xiàn)象，比如法國考古學(xué)家、建筑理論家卡特勒梅爾·德·昆西（Quatremère de Quincy）在1796年7月發(fā)表的《致米蘭達(dá)的信》（Lettres à Miranda）中聲稱：“把古代和文藝復(fù)興時(shí)期的作品從其活生生的歷史語境中挪移出來，就毀滅了作品的意義?！彼牧硪欢窝哉摪衙^直指博物館：“博物館的藝術(shù)、藝術(shù)品從原初確定的地方向某一博物館的挪移，都意味著打斷了那種總是存在于天才的創(chuàng)造與社會(huì)、藝術(shù)與風(fēng)俗、藝術(shù)與宗教，以及藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系?！备璧隆⒈Ａ_·瓦萊里（Paul Valéry）、阿多諾、本雅明、海德格爾、伽達(dá)默爾、阿恩海姆等均表達(dá)過類似的看法。比方說，阿恩海姆曾寫道：“在博物館或藝術(shù)畫廊里，我們都偶然體會(huì)過令人沮喪的時(shí)刻。這種時(shí)候，周圍那些豎立著和懸掛著的展品好像昨天晚上戲散后，遍地委棄的戲裝，荒唐地處于沉默之中?！毕嘈沃?，畢加索的言論則更為偏激：“各種博物館只是一大堆謊言罷了……有一天我去看沙龍回顧展。我注意到了這一點(diǎn)：一幅好畫掛在壞畫之中就成了一幅壞畫，而一幅壞畫掛在好畫之中卻是為了變成一幅好畫。”

在某種意義上可以這樣說，紐約新美術(shù)館的改造、陳列活動(dòng)不是以上意義上對藝術(shù)品的破壞，在更大程度上則是一種類似于前文哈斯克爾所提到的對藝術(shù)品“原境”的想象。這很容易令我們想起歌德立場的變化。1796年，在聽說法國沒收了意大利的繪畫和雕塑時(shí)，他當(dāng)時(shí)擔(dān)憂“人的恣意為之的力量……似乎壓倒了自然的法則”。不久之后他變得樂觀了，他相信：“一種新的或者‘理想的藝術(shù)體有可能得以重建，即是‘想象的博物館（musée imaginaire），它們將四散于世的古代幸存的零零碎碎的實(shí)物聚于心并使其重獲新生?！辟み_(dá)默爾說：“對于一件藝術(shù)作品的真正意義的發(fā)現(xiàn)‘永不會(huì)停止……因?yàn)檎嬲臍v史物品根本不是一件物品，而是一個(gè)由藝術(shù)家所創(chuàng)造的人造物品與其闡釋者之間的遭遇的投射?！笨偠灾?，誠如上文所示，紐約新美術(shù)館的創(chuàng)始者的意圖是非常明了的，就是在博物館、美術(shù)館林立的紐約重新創(chuàng)造一塊專屬于德奧藝術(shù)的“飛地”，毋庸置疑的是：伽達(dá)默爾所說的藝術(shù)家作品與闡釋者之間的“投射”是非常令人滿意的。

參考文獻(xiàn)：

[1]Anne-Marie OConnor， The Lady in Gold： The Extraordinary Tale of Gustav Klimts Masterpiece， Portrait of Adele Bloch-Bauer， Vintage ， 2015， pp.68-69.

[2]Glenn D. Lowry and Ronald Lauder， “Opening the Neue Galerie”， MoMA， Vol.5， No.3， 2002， pp.6-9.

[3]Stephens， Suzanne， Architectural Record， Vol. 190， 2002.

[4]Brian ODoherty，Inside the White Cube： The Ideology of the Gallery Space， University of California Press， 1999.

[5]Jean Martin， “A New Museum Opens ”， The Art Book， Vol.7， Issue.4， September， 2000.

[6]丁寧，《圖像繽紛——視覺藝術(shù)的文化維度》，北京大學(xué)出版社，2016年版，第281頁。

[7]大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）著、丁寧譯，《博物館懷疑論》，江蘇美術(shù)出版社，2014年版。

[8][英]弗朗西斯·哈斯克爾著、薛墨譯，《博物館及其敵人》，《新美術(shù)》2014年第1期。

[9]翁家若，《百年之后回望維也納1918，被一場“西班牙流感”帶走的昨日世界》，《藝術(shù)新聞》（中文版）2018年1月12日。

[10]Lynn Maliszewski，Egon Schiele at the Neue Galerie，https：//whitehotmagazine.com/articles/egon-schiele-atneue-galerie/3105，2014.12