色彩，是理論還是趣味？

楊小彥

毫無疑問，所有傳統(tǒng)都包含著重要的視覺經(jīng)驗；而在這經(jīng)驗中，對色彩的體會是重中之重。我的老朋友、學者兼雜家彭德教授曾經(jīng)花數(shù)十年時間撰寫了一本奇書，叫《中華五色》。按他對我的描述，他搜盡古典文獻中關(guān)于色彩的文字，并按傳統(tǒng)習俗與分類，整理出一套屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨有的色彩體系。我嘗試翻閱此書，為彭德的努力而感嘆，僅其中浩如煙海的資料檢索與整理，就讓人頗為吃驚。

我早年學習油畫，在色彩寫生下過一番功夫，自以為有體會。后來學習藝術(shù)理論，沿著這一興趣深入印象派的堂奧，也對發(fā)生在19世紀下半葉的那一場藝術(shù)革命心向往之。而且，越是了解印象派畫家在色彩上的作為，就越是對藝術(shù)史中早有定論的發(fā)生在浪漫主義德拉克洛瓦和古典主義安格爾之間的一場爭論產(chǎn)生疑惑。按照流行的不刊之論，這一場爭論被稱為“素描與色彩之爭”。浪漫主義者持色彩之論，古典主義者持素描之論。既然如此，為什么貢布里希寫作《藝術(shù)與錯覺》，第一個提到的畫家是康斯太勃爾，稱贊他對自然之色彩情有獨鐘，卻不把德拉克洛瓦作為討論的案例？況且，站在莫奈的立場看，德拉克洛瓦也屬于古典的一路，醬油色調(diào)依然在他畫面上大行其道，暗部處理固然有反光，但卻不見有環(huán)境色的感覺在，依附于物象表面的固有色仍然是這位浪漫主義藝術(shù)家的描繪對象。若干年前我在美國大都會博物館有幸看到一個頗為完整的德拉克洛瓦的個人油畫展，欣賞時就想起了這個西方藝術(shù)史中關(guān)于“素描與色彩”的著名爭論。僅從作品出發(fā)，我覺得倒不如說，發(fā)生在他們兩人之間的爭論，與其說是“素描與色彩”之爭，不如說是“筆觸有或無”或“動蕩與安寧”之爭。德洛克洛瓦的畫面充滿了焦灼的筆觸以及流暢的油層厚度，用以匹配扭動的人體和沖突的主題。安格爾的畫面則像鏡子般光滑，沒有一絲筆觸，更不用談所謂的色層了，當然也和畫中形象的安詳端莊、嚴肅姿勢與表情高度和諧。從趣味來說，德拉克洛瓦選擇的是躁動與激情，所以藝術(shù)史把他定義為浪漫主義；而安格爾遵從“高貴的單純與靜穆的偉大”，意大利的文杜里說：他屬于冷漠的古典主義。

僅僅從經(jīng)驗判斷，所謂油畫中對于自然外光色調(diào)的描繪，的確是到了莫奈才獲得完美的結(jié)果。我曾經(jīng)在英國泰特美術(shù)館參觀過一個大型的透納個展，展覽的專業(yè)性讓我印象深刻。透納也是屬于印象派之前追求外光效果的重要藝術(shù)家。在展覽的最后部分展示了他在晚年時所畫的風景，已經(jīng)近乎抽象，畫海天的混茫，筆觸與色彩齊飛，云層和巨浪一色。看得出來，透納內(nèi)心對自然之光的表達懷著的是怎樣一種虔誠，他恨不得陽光和霧氣直接就從畫中發(fā)散出來，讓我們觀賞時也能觸摸到自然的濕氣。展覽中還有一個更為專業(yè)的內(nèi)容，叫“透納與色彩實驗”，把透納不同時期的作品原作展示出來，每一時期的畫作均有基本色調(diào)分析，并畫成色塊漸變效果圖放在原作下方，以便對照。另一面墻則是近200年西方油畫顏料生產(chǎn)的歷史，每一種顏料均有交代，是在哪一年、由哪一家工廠生產(chǎn)出來的。這個展示提醒我們，隨著工業(yè)化的發(fā)展，繪畫顏料的制造和生產(chǎn)也逐步進入了批量生產(chǎn)，從而結(jié)束了原來由畫家自己制作顏料的前工業(yè)歷史。兩相對照，我的問題是出現(xiàn)在透納畫中的某些色調(diào)，尤其是對一些顏色的使用，是與之相關(guān)的顏料生產(chǎn)在前，還是在后？或者，我把這一問題具體化：究竟是顏料生產(chǎn)商自行研發(fā)顏料品種，還是有畫家參與其中？因為這個展覽沒有專著，手上也沒有文獻可資利用，所以不能回答。當時的直觀是透納的確是印象派之前的最后一個畫家，因為，即使在他的晚年作品中，某些色彩關(guān)系仍然有悖于成熟期的印象派畫中所表現(xiàn)的色彩關(guān)系，比如莫奈。

理解印象派外光色彩理論，修拉是一個關(guān)鍵。他曾經(jīng)明確地說：繪畫就是科學。他強烈地希望，出現(xiàn)在畫面中的色彩關(guān)系必須經(jīng)得起物理光學的色譜分析。也就是說，修拉認為他只是在用感性的方式去印證光譜的正確而已。修拉的觀點提醒我們，所謂色彩理論，顯然要和光學發(fā)展相聯(lián)系。否則，是否屬于“理論”，本身是要打個問號的。

沿著這個思路，我查閱了一下與此相關(guān)的文獻和歷史，驚訝地發(fā)現(xiàn)，對色彩現(xiàn)象作出準確回答的竟然是一批物理學家而不是畫家，畫家只是在運用而已。比如，著名的“楊/赫三色理論”，也就是英國的托馬斯·楊（Thomas Young）和德國的馮·赫姆霍茲（Hermann von Helmholtz）先后提出的關(guān)于眼睛感受色彩的理論。他們都是物理學史上赫赫有名的大家。大約在1801年，托馬斯·楊指出：視網(wǎng)膜內(nèi)存在著針對三種色光的不同的感受細胞，這是我們感應(yīng)彩色世界的原因。按照這一理論，視網(wǎng)膜中的感光細胞分別對應(yīng)于不同波長的光線并出現(xiàn)程度不一的興奮與抑制，而且，這些波長集中表現(xiàn)為可見光中的紅、綠、藍（青）。比如，當感光細胞受到紅光波刺激時，會抑制對藍綠光波的感受，反之亦然。隨后，在1860年，赫姆霍茲用物理方法成功測量神經(jīng)傳導速度，有力地補充和完善了楊的假說。有意思的是：直到1959年，這一理論才被實驗所證實。1872年，德國物理學家和生理學家艾瓦爾德·黑林（Ewald Hering）在“楊/赫三色論”的基礎(chǔ)上提出了“色彩互補”理論，認為發(fā)生在紅黃綠之間的感受是通過刺激與抑制得以相互加強的。這就是今天交通燈為什么選擇紅黃綠三色的緣故。世界上第一張彩色照片也是由偉大的物理學家麥克斯韋（James Clerk Maxwell）在1861年拍攝的。根據(jù)上述理論，他分別采用3種不同的濾色鏡單獨拍攝同一物體，然后再疊加印制，就可以還原萬千世界的表面斑斕。

如果為理論確定一個驗證的前提，所謂色彩理論當然指的是上述物理學家的經(jīng)典發(fā)現(xiàn)，這些經(jīng)典發(fā)現(xiàn)今天依然在造福全體人類，是視覺時代色彩繽紛的基礎(chǔ)。從這個意義講，所謂理論指的是一種原理，是萬千現(xiàn)象的初始因。

當然，藝術(shù)絕對不同于科學，所以，修拉的實踐從歷史角度完美地終結(jié)了錯覺主義藝術(shù)。環(huán)境色說明固有色是一種幻象，色彩完全可以成為獨立的語言離開既定物象的表皮而自說自話。印象主義因為蘊含著去物體輪廓的傾向，抽象主義才有機會尾隨而至。同理，互補色說明了色彩產(chǎn)生力量的深層原因，凡·高才理直氣壯地宣布，強調(diào)夜空中的深藍色和咖啡館漫射的黃色對比，可以表達一種“罪惡感”。蒙克則更干脆，把“嚎叫”置于強烈的血色調(diào)中，讓美麗的黃昏“情可以堪”！

今天，幾乎所有的畫者都明白上述色彩理論，所以也就懶得追究其中的深意。相反，因為古典文獻橫亙眼前，更因為陌生，反而老祖宗在色彩方面的認識少有人去探究。彭德功德無量，以一己之力努力填補空白，可敬復(fù)又可佩。

問題是：老祖宗的色彩究竟是趣味，還是理論？這卻是一個問題。

如果從文化就是一種編碼的角度看，老祖宗的色彩肯定也是一種理論，至少是一個自成體系的編碼系統(tǒng)；如果從構(gòu)成視覺表象的原理出發(fā)，從產(chǎn)出如今紛繁多樣的數(shù)碼成像世界的人造景觀出發(fā)，則老祖宗的色彩卻僅僅是趣味，而且是一種過去的趣味。今天，這個趣味如果還在發(fā)生作用，那么，它就不得不嫁接在數(shù)碼技術(shù)和視覺算法之上，除非人們不再看屏幕和玩手機；它成為漂浮在高科技所打造的載體上的偽裝的俠客，把自己打扮成文化戰(zhàn)爭中的太極打手，頑強地訴說著曾經(jīng)的榮耀。

其實，在我看來，趣味才是真正有效的迷幻劑，而原理因其冷漠反而常常讓人生厭。太極拳的緩慢優(yōu)雅迷倒了眾多的西方看客，曾幾何時還成為代表中國傳統(tǒng)文化的身體符號。只是，近來很不幸，出了一個三流拳手徐曉冬，三下五除二，居然就把包括太極在內(nèi)的傳統(tǒng)武術(shù)還原為表演的招式，讓趣味一下子落到慘不忍睹的陰溝里，孤獨并惺惺然地喃喃自語：大象無形，大音希聲，其中深意，易之為易，不可測也，莫要為一時失勢而頹喪。

可見，趣味還是有頑強的生命力的。