童貞時(shí)代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影（新綱要）

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語(yǔ)言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語(yǔ)匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。（曹愷）

實(shí)驗(yàn)電影的古典內(nèi)涵與當(dāng)代外延

本文主要闡述方向是實(shí)驗(yàn)電影在中國(guó)的歷史起源與歷史線索，以及譜系建構(gòu)的最初生態(tài)。所以，有必要先對(duì)實(shí)驗(yàn)電影的內(nèi)涵與外延給予某種限定。

電影作為一門(mén)20世紀(jì)新興的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，誕生于實(shí)驗(yàn)室——確切地說(shuō)是光學(xué)、聲學(xué)與化學(xué)同構(gòu)的技術(shù)實(shí)驗(yàn)室。好萊塢的興起導(dǎo)致了電影生產(chǎn)工業(yè)化、電影傳播商業(yè)化，使電影走出實(shí)驗(yàn)室并走向工廠，建構(gòu)了一種新的文化消費(fèi)產(chǎn)業(yè)。與此同時(shí)，電影的實(shí)驗(yàn)室歷史亦未中斷，而是從技術(shù)實(shí)驗(yàn)室轉(zhuǎn)進(jìn)至語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)室，從愛(ài)森斯坦（Sergei M. Eisenstein）到維爾托夫（Dziga Vertov），從弗拉哈迪（Robert Flaherty）到格里爾遜（John Grierson），電影在其誕生的最初30年時(shí)間里基本完成了自身的語(yǔ)言系統(tǒng)的建構(gòu)，并很快被專業(yè)化、經(jīng)典化、學(xué)院化，從而形成了劇情電影（Feature Film）、紀(jì)錄電影（Documentary）、實(shí)驗(yàn)電影（Experimental Film）三大基礎(chǔ)類(lèi)別。

就實(shí)驗(yàn)電影本體而言，在文本上具有非敘事性的詩(shī)化特質(zhì)；在圖像上具有非具象性的抽象特質(zhì)；在構(gòu)成上具有非邏輯性的亂碼特質(zhì)。而是以最大限度探求電影語(yǔ)言之可能性，追尋藝術(shù)觀念的影像視覺(jué)呈現(xiàn)，并面向小眾和特定群體。此為實(shí)驗(yàn)電影的古典內(nèi)涵，也是本文從考古角度進(jìn)行歷史敘事的概念依托。

在媒體藝術(shù)泛濫的數(shù)字時(shí)代，實(shí)驗(yàn)電影的邊界被廣為拓展，尤其是進(jìn)入2000年以來(lái)，實(shí)驗(yàn)室的研究面向從技術(shù)實(shí)驗(yàn)拓展到藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)觀念實(shí)驗(yàn)。在某種程度上，實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)（Video Art）呈現(xiàn)出合流的態(tài)勢(shì)：一方面，實(shí)驗(yàn)電影在表現(xiàn)樣式上突破了銀幕的單一形態(tài)，出現(xiàn)了空間立體延伸的裝置傾向；另一方面，數(shù)字技術(shù)對(duì)膠片美學(xué)的仿生，使得實(shí)驗(yàn)電影擺脫了對(duì)膠片媒介的依賴，“媒介決定論”下的實(shí)驗(yàn)電影成為一個(gè)古典概念，其當(dāng)代外延一直延伸到“動(dòng)像”（Moving Images）的全新概念。雖然這一概念并非本文所要關(guān)照的關(guān)鍵詞，但卻是本文敘述的一個(gè)重要的隱性背景。

從未成型的中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影歷史脈絡(luò)

從電影進(jìn)入中國(guó)開(kāi)始，實(shí)驗(yàn)電影從未能進(jìn)入中國(guó)電影的歷史譜系，一直是其中一個(gè)缺失的類(lèi)別。如果一定要尋找其中的歷史脈絡(luò)，那也是一根斷斷續(xù)續(xù)、若有若無(wú)的線索，從中勉強(qiáng)可以窺見(jiàn)實(shí)驗(yàn)電影一鱗半爪的影子。

在20世紀(jì)30年代早期，來(lái)自臺(tái)灣的作家和電影人劉吶鷗，以超八厘米格式拍攝過(guò)一部旅行式的家庭電影《持?jǐn)z影機(jī)的男人》，該底片長(zhǎng)期被塵封于歷史，直到90年代末期才被發(fā)現(xiàn)并公之于眾，如何在歷史系譜中給予其恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?，尚存在學(xué)術(shù)爭(zhēng)議——將其置于原始起點(diǎn)，并定義為海峽兩岸共同的實(shí)驗(yàn)電影源頭，是一種可以商榷的觀點(diǎn)。

在1949年前，中國(guó)電影的發(fā)展史基本上是一個(gè)外來(lái)藝術(shù)類(lèi)型被民族化、本土化的過(guò)程，單就上海與香港的產(chǎn)業(yè)電影而言，大眾化和娛樂(lè)化是其立足之根本。在上海民國(guó)電影的尾聲時(shí)期，費(fèi)穆的作者電影最早隱約顯露了個(gè)人實(shí)驗(yàn)的面目。其大多數(shù)作品膠片已經(jīng)銷(xiāo)毀迷失，目前能尋覓獲得的是被收入短片集錦“聯(lián)華交響曲”中的《春閨夢(mèng)斷》，兩位女性的光怪陸離的夢(mèng)境畫(huà)面構(gòu)成了全片主體，內(nèi)蘊(yùn)著某種神秘恐怖的表現(xiàn)主義氣息，其實(shí)驗(yàn)手法在很大程度上借鑒了朗格（Friedrich Christian Anton Lang）、茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）等德國(guó)默片語(yǔ)言風(fēng)格。

1949年后，電影在中國(guó)更多承載了社會(huì)主義的宣教義務(wù)：一方面作為體制的宣傳喉舌，體現(xiàn)了國(guó)家機(jī)器的專政功能；另一方面在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)下，為大眾提供某種美學(xué)配餐。

在1949年后17年時(shí)期的社會(huì)主義電影史中，始終存在著實(shí)驗(yàn)電影的影子，在媒材實(shí)驗(yàn)和樣式實(shí)驗(yàn)上都有所表現(xiàn)，只是這種實(shí)驗(yàn)的內(nèi)質(zhì)被碎片化后，依附于主流電影本體之中。這些實(shí)例可以在20世紀(jì)50年代“中國(guó)學(xué)派”水墨動(dòng)畫(huà)中發(fā)現(xiàn)，也呈現(xiàn)在60年代的紅色“樣板戲”的全盛時(shí)期。

在思想啟蒙風(fēng)行的20世紀(jì)80年代，從“傷痕電影”到“鄉(xiāng)土電影”，乃至“新都市電影”，都可以從中看到實(shí)驗(yàn)電影語(yǔ)言的片段挪用。如《苦惱人的笑》中的超現(xiàn)實(shí)主義傾向，再如《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》中象征主義的實(shí)驗(yàn)性畫(huà)面。在1985年“探索電影”的潮流中，實(shí)驗(yàn)電影以其詩(shī)性語(yǔ)言特質(zhì)參與了其中的形式革命，在許多第五代乃至第四代導(dǎo)演作品中都可以窺見(jiàn)一二。

但是無(wú)論如何，因?yàn)槿狈?shí)驗(yàn)室傳統(tǒng)、缺乏獨(dú)立制片存在、缺乏電影教育體系的支撐，因此中國(guó)從未形成過(guò)真正意義上的實(shí)驗(yàn)電影，其所謂的歷史脈絡(luò)也微弱至幾近于無(wú)。1988年之前，是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的史前洪荒時(shí)期。

三段式線性歷史的開(kāi)端

20世紀(jì)80年代中期以后，中國(guó)出現(xiàn)了非主流電影的最初痕跡——溫普林的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《大地震》（未完成），沿著這一蹤跡，拉出兩條獨(dú)立電影的線索：線索一，是體制內(nèi)部少數(shù)具有異端傾向的電影作者在創(chuàng)作樣式上的獨(dú)立；線索二，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域錄像藝術(shù)的興起。這兩條線索各自獨(dú)立于不同領(lǐng)域，彼此并無(wú)任何關(guān)聯(lián)，亦無(wú)任何歷史資料表明有作者或作品可以同時(shí)觸及這兩個(gè)源頭，交集的產(chǎn)生應(yīng)該是2005年以后的事情了。

從1988年至2006年，中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影從開(kāi)蒙到發(fā)軔，并逐步接近前青春的初潮期。在此成長(zhǎng)發(fā)育的童貞時(shí)代，其中有三個(gè)相對(duì)模糊的分期，可大致斷代如下：

開(kāi)蒙期（1988-1996）：從楚漢獨(dú)立制片的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片《風(fēng)》開(kāi)始，到杭州“現(xiàn)象·影像”展的開(kāi)啟為句號(hào)。這是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的開(kāi)蒙之初。

把1988年作為中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的開(kāi)端，主要是基于近年來(lái)筆者對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片《風(fēng)》的發(fā)掘和研究，這部動(dòng)畫(huà)短片滿足了古典實(shí)驗(yàn)電影內(nèi)涵的多個(gè)定義：獨(dú)立制片、膠片介質(zhì)、非敘事性詩(shī)學(xué)、非邏輯性結(jié)構(gòu)；同時(shí)，已經(jīng)涉及實(shí)驗(yàn)電影在觀念與語(yǔ)言上的本土化傾向。但需要指出的是：《風(fēng)》的出現(xiàn)完全是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影歷史開(kāi)端的一個(gè)例外，并且因?yàn)楦鞣N因素而很快遭到湮沒(méi)，并未對(duì)之后的歷史發(fā)軔產(chǎn)生任何影響。

在這一時(shí)期，兩個(gè)具有重要的事件先后出現(xiàn)，分別是“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”發(fā)生與“錄像藝術(shù)”侵入。作為“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的先驅(qū)，在溫普林與吳文光的早期作品中，都可以看到實(shí)驗(yàn)電影的些許影子，先鋒性與象征性一直是其中的重要意象，吳文光甚至在其紀(jì)錄片《1966，我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》中直接挪用了《風(fēng)》的動(dòng)畫(huà)片段。

1996年的“現(xiàn)象·影像”展一般被認(rèn)為是中國(guó)錄像藝術(shù)的開(kāi)端，事實(shí)上，在這批最早的錄像藝術(shù)作品中，有相當(dāng)一部分單頻道錄像短片具備著更多的實(shí)驗(yàn)電影語(yǔ)言血統(tǒng)，比如李巨川的單鏡頭記錄、烏爾善的視頻抽象畫(huà)、王功新的特效影像詩(shī)學(xué)等。

發(fā)軔期（1996-2001）：以楊福東獨(dú)立制片的《陌生天堂》為始，以實(shí)踐社發(fā)起的“首屆獨(dú)立映像節(jié)”為終。這一時(shí)期也是DV運(yùn)動(dòng)的興起時(shí)期，并伴隨著即將來(lái)臨的獨(dú)立電影的腳步聲。

楊福東的實(shí)驗(yàn)性劇情片《陌生天堂》在氣質(zhì)上傳承了《小城之春》，但在美學(xué)語(yǔ)言上，楊片具備了更多的先鋒實(shí)驗(yàn)色彩。如果說(shuō)《陌生天堂》還依托于一個(gè)敘事文本的結(jié)構(gòu)，那么，楊在之后的短片《后房——嘿，天亮了！》則可以看作是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影最早的代表作——這部作品也獲得了2001年的“首屆獨(dú)立映像節(jié)”最佳實(shí)驗(yàn)片獎(jiǎng)。“首屆獨(dú)立映像節(jié)”作為中國(guó)第一個(gè)民間電影節(jié)，也是第一次在中國(guó)把“實(shí)驗(yàn)電影”的概念和“劇情電影”“紀(jì)錄電影”區(qū)別開(kāi)來(lái)，作為一個(gè)專門(mén)的競(jìng)賽類(lèi)別來(lái)設(shè)置。

初潮期（2001-2006）：這一時(shí)期也是獨(dú)立電影浪潮的第一個(gè)烏托邦時(shí)期，實(shí)驗(yàn)電影以豐富的短片樣態(tài)催生了在中國(guó)的第一次來(lái)潮。

3部上海藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)電影長(zhǎng)片代表了這一時(shí)期的象征主義集大成的特質(zhì)：周弘湘的《紅旗飄》（2004）、陸春生的《化學(xué)史2：過(guò)于拘謹(jǐn)?shù)牡巧綈?ài)好者》（2006）、楊福東的《竹林七賢》（2003-2007）。

周弘湘完成于2004年的《紅旗飄》是一部數(shù)字錄像帶介質(zhì)的實(shí)驗(yàn)長(zhǎng)片，這部70多分鐘的長(zhǎng)片是中國(guó)最早參加國(guó)外電影節(jié)（威尼斯）的實(shí)驗(yàn)電影，也可以看作是真正意義上中國(guó)的第一部實(shí)驗(yàn)電影長(zhǎng)片。楊福東的《竹林七賢》是一套16毫米膠片的黑白電影，由5部長(zhǎng)短不一的影片組成，攝制時(shí)間從2003年開(kāi)始至2007年結(jié)束，是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影史上的第一部鴻篇巨制。

關(guān)于這一時(shí)期的詳盡論述，可參閱筆者另一篇關(guān)于中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影早期歷史的文章《初潮在南方及南方以南》。

以上3個(gè)時(shí)期構(gòu)成了中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的童貞時(shí)代。

21世紀(jì)初期的基本生態(tài)

來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的錄像藝術(shù)家構(gòu)成了21世紀(jì)初期中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的主流，是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的特殊現(xiàn)象。一方面，與中國(guó)錄像藝術(shù)濫觴的駁雜血統(tǒng)有關(guān)，許多錄像藝術(shù)家的影像工作往往會(huì)延伸到紀(jì)錄片與劇情片的電影創(chuàng)作，但卻因?yàn)槠渲R(shí)結(jié)構(gòu)的跨界性，而使其電影創(chuàng)作顯現(xiàn)出粗糲與晦澀的特質(zhì)，因而被歸類(lèi)為實(shí)驗(yàn)電影；另一方面，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，在影像全球化的背景下，實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)出現(xiàn)同流的現(xiàn)象，邊界的模糊趨勢(shì)亦多少影響到國(guó)內(nèi)藝術(shù)家對(duì)這一時(shí)期影像的創(chuàng)作。

2000年以降，部分對(duì)先鋒電影語(yǔ)言有過(guò)深入研究的錄像藝術(shù)家，開(kāi)始將其創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向了實(shí)驗(yàn)電影，這一現(xiàn)象主要出現(xiàn)在南方的兩個(gè)三角洲集結(jié)地：上海、南京、杭州鼎立的長(zhǎng)江三角洲；廣州、深圳為主體的珠江三角洲。作者群在地理分布上呈現(xiàn)了“南重北輕”的不均衡態(tài)勢(shì)，長(zhǎng)三角集群：楊福東、陸春生、周弘湘、邱黯雄、周?chē)[虎、曹愷、劉健、高世強(qiáng)、陳曉云、孫遜等；珠三角集群：徐坦、歐寧、曹斐、石崗、朱曄、甘小二、周韜等。

構(gòu)成這一電影地理現(xiàn)象的原因：其一，南方的人文傳統(tǒng)較少受到觀念意識(shí)的束縛，更注重純粹藝術(shù)觀念和語(yǔ)言的個(gè)體性；其二，南方沿海流域在社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)上更具備開(kāi)放性、更容易接受新的語(yǔ)言和樣式。

作者群的世代特征：1968年后出生的作者群落構(gòu)成了創(chuàng)作主體。20世紀(jì)90年代為1968年后出生的人思想成熟的黃金10年，正好經(jīng)歷了中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影從開(kāi)蒙時(shí)期走向發(fā)軔時(shí)期的關(guān)鍵年代；2000年之后，他們一方面得益于國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展帶來(lái)的資訊財(cái)富，另一方面可以坐享數(shù)字技術(shù)革命后在影像制作技術(shù)方面的廉價(jià)成果。

21世紀(jì)初期，在高等教育擴(kuò)張的潮流下，各大院校（綜合性大學(xué)、專業(yè)性院校）紛紛開(kāi)設(shè)與電影及媒體藝術(shù)相關(guān)的系科專業(yè)，其在校生和畢業(yè)生成為實(shí)驗(yàn)電影人才的新鮮來(lái)源，他們也是中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影未來(lái)的主力。中國(guó)美術(shù)學(xué)院新媒體系（2003）和中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)電影系（2005）的先后創(chuàng)立，代表著高端教育基地的建成。

作為對(duì)以上兩種勢(shì)力的補(bǔ)充，民間的草根影像作者的零散存在也是一個(gè)不容忽視的現(xiàn)實(shí)，他們大部分是從其他藝術(shù)領(lǐng)域跨界進(jìn)入實(shí)驗(yàn)電影的，例如設(shè)計(jì)師歐寧、廣告導(dǎo)演烏爾善、建筑師石崗、聲音藝術(shù)家武權(quán)、肢體表演者李凝、作家張馳。此外，一些職業(yè)電影導(dǎo)演也偶然有即興之作，成為一種補(bǔ)充，例如賈樟柯的短片作品《狗的狀態(tài)》和《公共場(chǎng)所》等。

在作品形態(tài)上，這一時(shí)期的實(shí)驗(yàn)電影呈現(xiàn)了多進(jìn)程、多面向的格局。實(shí)驗(yàn)性劇情電影，包括某些具備先鋒色彩的藝術(shù)電影，烏爾善的《開(kāi)火》、甘小二的《若即若離》、高文東的《西海村》等；實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片，主要是具有實(shí)驗(yàn)傾向的短紀(jì)錄片，歐寧和曹斐的《三元里》、徐坦的《興建鄭道興音樂(lè)廳》、那穎禹的《風(fēng)攪雪》、蔣志的《空籠》等；不同于單頻道錄像藝術(shù)作品，而具備更多電影語(yǔ)言介入的觀念性實(shí)驗(yàn)電影，曹斐的《鏈》、曹愷的《昨夜你在何處安眠》、高世強(qiáng)的《大學(xué)畢業(yè)生××的晝與夜》、石崗和朱曄的《冠軍來(lái)來(lái)》等；具有實(shí)驗(yàn)色彩的先鋒動(dòng)畫(huà)片，周?chē)[虎的定格動(dòng)畫(huà)《烏托邦機(jī)器》《蜜糖先生》，趙勤、劉健等用手繪和計(jì)算機(jī)綜合創(chuàng)作的《呆眼看人呆》，邱黯雄的水墨動(dòng)畫(huà)《新山海經(jīng)》，孫遜的《魔術(shù)師的謊言》等。

實(shí)驗(yàn)電影的同期傳播

2001年以后，一方面，中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影作為一種新興的藝術(shù)形式，借助DV運(yùn)動(dòng)和獨(dú)立影像浪潮的推動(dòng)，受到了新聞與文化媒體的廣泛關(guān)注，一些作品和作者的信息被推至大眾傳媒的前臺(tái)。另一方面，中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影真正能面對(duì)觀眾的渠道卻十分有限，主要有三個(gè)方面的展映平臺(tái)：其一，當(dāng)代藝術(shù)的雙（三）年展、中小型的學(xué)術(shù)展覽；其二，民間舉辦的獨(dú)立電影節(jié)；其三：各地院校舉辦的學(xué)生電影節(jié)和DV比賽。部分一二線城市的咖啡館電影沙龍，可以看作以上模式的補(bǔ)充。

在這一時(shí)期的廣州三年展、上海雙年展、南京三年展中，實(shí)驗(yàn)電影（包括獨(dú)立電影）、錄像藝術(shù)一直占有一定的比例；南京的中國(guó)獨(dú)立影像展（CIFF）是內(nèi)地具有風(fēng)向標(biāo)性質(zhì)的綜合性獨(dú)立電影活動(dòng)，自2003年創(chuàng)辦以來(lái)，實(shí)驗(yàn)電影一直是其中一個(gè)重要的放映單元，是國(guó)內(nèi)重要作品的展示窗口。

實(shí)驗(yàn)電影的日常化展示空間，比較多地局限于民間美術(shù)館或藝術(shù)空間，如北京伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心、上海多倫美術(shù)館、東大名創(chuàng)庫(kù)（上海）、南視覺(jué)美術(shù)館（南京）等。

一個(gè)現(xiàn)實(shí)是：實(shí)驗(yàn)電影完全無(wú)法進(jìn)入商業(yè)或者藝術(shù)電影院線；不被官方電影節(jié)所認(rèn)同和接受；能極少量地借助DV運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象或者學(xué)生作品的理由進(jìn)入電視媒體，但是受眾極少，收視率很低。

國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)也許是未來(lái)傳播實(shí)驗(yàn)電影最主要的公共渠道，但就21世紀(jì)初期的網(wǎng)絡(luò)流通能力而言，尚受限于有限的帶寬和尚不完善的網(wǎng)絡(luò)播放平臺(tái)，而不能承載更多的傳播責(zé)任。

結(jié) 語(yǔ)

本文簡(jiǎn)要梳理了中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影自1988年以來(lái)的線性歷史，將2006年之前的時(shí)段稱為意象性的“童貞時(shí)代”，并以三段式加以節(jié)斷。這一過(guò)程是建立在一個(gè)史料不斷被考古新發(fā)掘的基礎(chǔ)之上，所以也決定了文本在某種程度上被不間斷調(diào)整的不確定性。

2006年以降的中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影在各個(gè)方向都呈現(xiàn)了突進(jìn)的趨勢(shì)，具體表現(xiàn)在各個(gè)實(shí)驗(yàn)方向都有作者在進(jìn)行著行之有效的工作，并以集大成之作品堆棧而漸呈井噴勢(shì)態(tài)。在這樣的背景下重訪“童貞時(shí)代”，追根溯源，再修譜系綱要，是一種順勢(shì)而為的工作方略。

注：本文原文初稿寫(xiě)于2006年10月，發(fā)表于當(dāng)年11月廣州“聚合影像流”國(guó)際論壇圖文集。據(jù)相關(guān)研究者搜索查詢，原文初稿可以被認(rèn)定為內(nèi)地第一篇關(guān)于“中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影”本體概念的線性歷史研究文本。

此版系筆者的最新修訂，是為第三次修訂稿，補(bǔ)充了近10年來(lái)陸續(xù)發(fā)掘的新史料和部分當(dāng)時(shí)未能進(jìn)入筆者視野的稀見(jiàn)文件，對(duì)部分章節(jié)標(biāo)題和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了比較大的增刪改動(dòng)，對(duì)一些定義性敘述進(jìn)行了改寫(xiě)，使之更具準(zhǔn)確性，也更貼近當(dāng)下的中國(guó)實(shí)驗(yàn)電影研究前沿。本文依舊延續(xù)了之前的綱要性敘述結(jié)構(gòu)，對(duì)一些概念、定義、結(jié)論均不做展開(kāi)闡述和論證，而僅僅以羅列和提及為基本書(shū)寫(xiě)方式。本文涉及的作品與作者，均截至2006年為止，是為筆者第一次動(dòng)筆寫(xiě)作該文的時(shí)限。