何謂“sentence”？

文 鄭 剛

曲式結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成要素是樂匯、樂節(jié)、樂句、樂段，分別對應(yīng)英文“figure”①樂匯對應(yīng)“figure”而非“motif”，參見任達(dá)敏《英、美曲式分析文獻(xiàn)中的單章曲式分類概念及其術(shù)語辨析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 年4 期，第37 頁。該丘斯亦認(rèn)為最小的構(gòu)成要素是“figure”，參見〔美〕柏西·該丘斯著，繆天瑞編譯《曲式學(xué)》（修訂版），人民音樂出版社1985 年版，第12 頁，該書將“figure”譯為“音形”。如果某個(gè)片段（樂匯或樂節(jié)等）成為整個(gè)作品的種子時(shí)，才將其稱為動(dòng)機(jī)（motif），它是主題發(fā)展方面的術(shù)語而非最小的構(gòu)成要素?！癶alfphrase”②樂節(jié)的英文表述除“half-phrase”外，還有“phrase segment”“phrase member”“sub-phrase”“semi-phrase” “section”等?！皃hrase”“period”。而“sentence”的譯名及其所指卻并不是那么清楚、統(tǒng)一：或?qū)⑵渥g為樂段，與“period”等同；或譯為樂句，與“phrase”等同；或譯為句子、句式，介于二者之間且偏于樂句。那么，它究竟是“period”，還是“phrase”？或另有所指③“有時(shí)，將‘sentence’視為介于‘樂句’與‘樂段’之間的中介術(shù)語是有必要的”，參見斯坦利·薩迪主編《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第二版），湖南文藝出版社2012 年版，第23 卷，第89 頁。？回顧其演變過程，可以厘清這種重要的曲式基本構(gòu)成要素“sentence”之所指。

一

作為音樂術(shù)語，“sentence”早在1893年普勞特《曲體學(xué)》一書中就已出現(xiàn)：“凡是一段音樂結(jié)束在一個(gè)終止上，并且它還可以被某些中間終止再分為兩個(gè)或兩個(gè)以上的部分，這段音樂就稱為樂段?！雹堋灿ⅰ骋痢て談谔刂?，朱建譯《曲體學(xué)》，中央音樂學(xué)院華東分院（上海）1952 年版，第12—13 頁。其樂段原文為“sentence or period”⑤Ebenezer Prout，Musical Form，Owen Press，2013，p.30.，這兩個(gè)英文術(shù)語顯然是同義的，而且“sentence”在整本原著中（其樂句為“phrase”）的使用頻率遠(yuǎn)高于“period”。由此可見，普勞特認(rèn)為“sentence”與“period”為等同關(guān)系并確指樂段，與樂句相對。與此相似，斯坦在《結(jié)構(gòu)與風(fēng)格：曲式研究與分析》（1962）一書中指出“樂段由兩個(gè)樂句構(gòu)成，第一個(gè)樂句稱為前樂句，第二個(gè)樂句稱為后樂句”⑥Leon Stein，Structure & Style: The Study and Analysis of Musical Forms，Expanded Edition，Summy-Birchard Inc.，1979，p.37.，其樂段原文為“period or sentence”，其所指與普勞特相同。

與普勞特、斯坦不同，該丘斯在《曲式學(xué)》（1898）一書中明確指出，“‘樂段’（period）由兩個(gè)樂句構(gòu)成……樂段中的第一樂句稱為‘前樂句’（antecedent phrase），第二樂句稱為‘ 后樂句’（consequent phrase）”⑦〔美〕柏西·該丘斯著，繆天瑞編譯《曲式學(xué)》（修訂版），第63 頁。，全書以“period”指代樂段，以“phrase”指代樂句，沒有使用“sentence”。與此相似，雷曼在《曲式分析》（1919）一書中認(rèn)為“樂段是一個(gè)獨(dú)立的樂思，包含兩個(gè)可稱為正題與反題的樂句，并常以完滿的正格終止結(jié)束”⑧F. J. Lehmann，The Analysis Of Form In Music，A. G. Comings & Son，1919，p.7.，其樂段為“period”，全書亦未使用“sentence”。

與該丘斯、雷曼相反，麥克菲遜在《曲式及其演進(jìn)》（1908）一書中論及“兩個(gè)樂句的樂段”⑨〔英〕麥克菲遜著，陳洪、陳小兵、陳鴻鐸譯《曲式及其演進(jìn)》，人民音樂出版社1994 年版，第33頁。 原 文 為“Sentences of two phrases”， 參 見Stewart Macpherson，F(xiàn)orm in Music，New and Revised Edition，Joseph Williams Limited，1930，p.25.時(shí)，以及在《句法與曲式研究》（1911）一書中問及“樂段通常由幾個(gè)樂句構(gòu)成”⑩Stewart Macpherson，Studies in Phrasing and Form，Joseph Williams Limited，1911，p.87.時(shí)，均以“sentence”指代樂段。

從以上文獻(xiàn)可以看出，“sentence”與“period”在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初是同義的，二者均指樂段。

二

20 世紀(jì)上半葉，勛伯格首次將“sentence” 與“period”作為兩種不同并完整的主題類型予以明確區(qū)分。?凱普林認(rèn)為是勛伯格于20 世紀(jì)早期第一次區(qū)分了二者，參見William E. Caplin，Classical Form，Oxford University Press，1998，p.263.雖然勛伯格的相關(guān)著作正式出版是在1967 年，但他是從1937 年就開始寫作該書的（一直到1948 年），故有此說，參見〔奧〕阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯，顧連理校《作曲基本原理》（修訂版），上海音樂出版社2005 年版，“編者前言”第1 頁。

勛伯格《作曲基本原理》一書將“sentence”譯為樂句，與“period”相對：“樂句與樂段的區(qū)別在于第二個(gè)短句的處理，以及其后的繼續(xù)進(jìn)行……樂句是一個(gè)比樂段高級的構(gòu)造形式。它不僅陳述一個(gè)思想，而且立即有所發(fā)展。發(fā)展是音樂構(gòu)造的動(dòng)力，因此，一上來就開始發(fā)展”?〔奧〕阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯，顧連理?！蹲髑驹怼罚ㄐ抻啺妫?，上海音樂出版社2005 年版，第28、78 頁。此處的“短句”在原文中是“phrase”，但并非樂句而是樂節(jié)；其中的“發(fā)展”在原文中是“development”，應(yīng)譯為“展開”更加妥當(dāng)。此外，“陳述”在原文中是“statement”，于語言而言是“陳述”，于音樂而言應(yīng)譯為“展示、呈現(xiàn)”更加妥當(dāng)。，其樂句原文均為“sentence”?Arnold Schoenberg，F(xiàn)undamentals of Musical Composition，Ed. By Gerald Strang，Leonard Stein，F(xiàn)aber and Faber Limited，1999，p.21. p58. 這本英文著作首次出版于1967 年。。顯然，勛伯格認(rèn)為“sentence”最突出的特點(diǎn)是其開始處有兩個(gè)相似的片段，此二者的旋律線多為重復(fù)或模進(jìn)關(guān)系，其后續(xù)部分基于此而展開，并以較強(qiáng)的音樂推動(dòng)力趨于某個(gè)終止而結(jié)束。他在書中列舉了數(shù)十個(gè)實(shí)例，其第一個(gè)如下（見譜例1）。

譜例1 貝多芬《f 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.2，No.1）第一樂章，第1—8 小節(jié)? 〔奧〕阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯，顧連理?！蹲髑驹怼?，上海音樂出版社2005 年版，第83 頁。譜例略做簡化，相關(guān)文字論述并非引用。

如上譜例1 所示，第1—2 小節(jié)為片段1（含材料a、b），第3—4 小節(jié)為片段2，二者為變化模進(jìn)關(guān)系。以兩個(gè)相似的片段開始，這是勛伯格所論“sentence”的第一個(gè)特點(diǎn)。

第5—6 小節(jié)截取了材料b 進(jìn)行重復(fù)（b2）、模進(jìn)（b3），第7 小節(jié)強(qiáng)拍是材料a的重組（由材料a 的分解和弦重新縱向組合為琶音a2），其弱拍至第8 小節(jié)均源于材料b 中旋律線的下行級進(jìn)（b4為模進(jìn)、b5為倒影）。第5—8 小節(jié)的內(nèi)部雖有句讀，但經(jīng)過截取、重復(fù)、模進(jìn)后形成的具有緊縮式特點(diǎn)的節(jié)奏律動(dòng)，以及逐步上行級進(jìn)沖至高潮點(diǎn)后（各小節(jié)的第一個(gè)音?A—?B—C）再順勢傾瀉而下的旋律線（由C下行級進(jìn)至E），卻使之具有一氣呵成的特點(diǎn)。后四小節(jié)源于開始處片段且極具音樂推動(dòng)力，這是勛伯格所論“sentence”的第二個(gè)特點(diǎn)。

從該例只有一個(gè)終止式來看（f 小調(diào)半終止），這個(gè)“sentence”實(shí)為樂句“phrase”。那么勛伯格所列舉的“sentence”實(shí)例是否都是樂句呢？自然不是（見譜例2）。

譜例2 貝多芬《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.2，No.3）第一樂章，第1—8 小節(jié)? 同注?，第84 頁。

如譜例2 所示，第1—2 小節(jié)為片段1，第3—4 小節(jié)為片段2，這兩個(gè)相似的片段為變化模進(jìn)關(guān)系，符合“sentence”的第一個(gè)特點(diǎn)。

第5—8 小節(jié)源于片段1。其內(nèi)部雖有句讀，但先后經(jīng)過模進(jìn)（第5 小節(jié)）、截?。ǖ? 小節(jié)第3 拍）、截取G—C（第7 小節(jié)第1拍）后再模進(jìn)D—A（第7 小節(jié)第3 拍）后形成的具有緊縮式特點(diǎn)的節(jié)奏律動(dòng)，以及在高潮區(qū)（C—D）逗留后再順勢而下的旋律線，使之一氣呵成。與前例相似，后四小節(jié)亦源于開始處片段且極具動(dòng)力，符合“sentence”的第二個(gè)特點(diǎn)。

從該例兩個(gè)不同的終止式來看（第4、8 小節(jié)均為不完滿終止），這個(gè)“sentence”實(shí)為由兩個(gè)樂句（phrase）構(gòu)成的樂段（period）。盡管勛伯格將其稱為“sentence”而非“period”，并強(qiáng)調(diào)二者不同，但實(shí)際上該例是典型的樂段，只是其內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有典型的“sentence”特點(diǎn)。

勛伯格對“sentence”與“period”所進(jìn)行的明確區(qū)分，以及所指出的“sentence”的相關(guān)特點(diǎn)等，均由他的學(xué)生傳承并在北美音樂理論界得到了普遍認(rèn)可。?William E. Caplin，Classical Form，Oxford University Press，1998，p.263.

三

凱普林在《古典曲式》一書中指出勛伯格是“‘sentence’真正的發(fā)現(xiàn)者”?同注?，p.9.。雖然他與勛伯格一樣亦從主題類型的角度進(jìn)行論述，但凱普林對“sentence”的闡釋有了新的發(fā)展。他首次將其界定為由兩個(gè)四小節(jié)樂句構(gòu)成的八小節(jié)主題，提出了它具有呈現(xiàn)（presentation）、 延 續(xù)（continuation） 和終止（cadential）三個(gè)功能的新觀點(diǎn)，并將其前四小節(jié)稱為呈現(xiàn)樂句（presentation phrase）、后四小節(jié)稱為延續(xù)樂句（continuation phrase）。?同注?，p.35.他引用勛伯格所舉實(shí)例對此進(jìn)行了論述（見譜例1）。他將第1—4 小節(jié)視為呈現(xiàn)功能，第5—6 小節(jié)視為延續(xù)功能，第7—8 小節(jié)視為終止功能。?同注?，p.10.此外，還列舉了若干實(shí)例系統(tǒng)論述了“sentence”的那三個(gè)功能。凱普林將開始處兩個(gè)相似的片段另稱為“基本樂思”（basic idea），視其為整個(gè)“sentence”主題的基本材料。

其實(shí)，凱普林將“sentence”明確限定為兩個(gè)四小節(jié)樂句且其終止式不同，這樣的結(jié)構(gòu)實(shí)際上已經(jīng)是典型的樂段了。他之所以將其稱為“sentence”而非樂段（period），就是因?yàn)樗耐怀鎏攸c(diǎn)：以兩個(gè)兩小節(jié)的相似片段開始，再接以四小節(jié)源于前面材料的片段。他認(rèn)為“sentence”與樂段的區(qū)別主要在于前后兩個(gè)樂句之間的關(guān)系：如果四小節(jié)的后樂句（consequent phrase）是四小節(jié)前樂句（antecedent phrase）的變尾重復(fù)，即為樂段（“sentence”的前后兩個(gè)四小節(jié)樂句并非如此）。如譜例3 所示，第5—8 小節(jié)后樂句是第1—4 小節(jié)前樂句的變尾重復(fù)，并由前樂句的不完滿終止變換為后樂句的完滿終止，這便是凱普林所認(rèn)定的樂段（平行樂段）。而且，前樂句的第1—2 小節(jié)與第3—4 小節(jié)是對比關(guān)系，并非像“sentence”那樣以兩個(gè)相似的片段開始，這也是一個(gè)明顯的不同之處。顯然，凱普林對“sentence”的界定已與勛伯格有所不同了。

譜例3 莫扎特《?B 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.281）第一樂章，第1—8 小節(jié)

凱普林還指出，某些片段很像“sentence”，但并非就是它。如譜例4 所示，第1 小節(jié)相當(dāng)于“sentence”的基本樂思（他認(rèn)為真正的“sentence”的開始樂思的長度為兩小節(jié)），第2 小節(jié)是基本樂思的模進(jìn)，這兩小節(jié)具有呈現(xiàn)功能。第3—4 小節(jié)與前兩小節(jié)形成派生性的對比，具有明顯的延續(xù)功能，第4 小節(jié)半終止。凱普林坦言，這四小節(jié)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)確實(shí)與“sentence”相似，尤其是具有呈現(xiàn)、延續(xù)、終止三個(gè)功能。盡管如此，他還是堅(jiān)持認(rèn)為這并不是一個(gè)真正的“sentence”，因?yàn)椤八⑽窗銐虻囊魳穬?nèi)涵以構(gòu)成一個(gè)完整的八小節(jié)主題”?同注?，p.51.。換句話說，該例中結(jié)構(gòu)上像“sentence”的這個(gè)前樂句并不等同于“sentence”本身，因?yàn)椤皊entence”是一種獨(dú)具特色的主題類型，而這里的前樂句僅是另一種主題類型樂段中的一個(gè)樂句，二者并非處于同一層面，不具可比性。

譜例4 莫扎特《A 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第一樂章，第1—8 小節(jié)

不難看出，凱普林延續(xù)了勛伯格的論述視角，將“sentence”與樂段視為兩種不同的主題類型。因此，當(dāng)面對“sentence”非常相似（僅長度不同）的音樂片段時(shí)（如譜例4），只能既認(rèn)可它們的相似之處，又無奈甚至無理地予以否認(rèn)，人為地造成了理論上的混淆。

弗朗科利與凱普林的看法不同，他在《語境中的和聲》一書中將“sentence”界定為樂句：“后面那個(gè)例子也闡明了一個(gè)被稱為‘sentence’的特殊類型的樂句（phrase）結(jié)構(gòu)”?? Miguel A. Roig-Francolí，Harmony in Context，Mc Graw-Hill，2011，p.277. ? 同注?，p.277. ?〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂概述》（第六版），人民音樂出版社2009 年版，第166 頁。?！澳莻€(gè)例子”即譜例4 的前四小節(jié)，他據(jù)此指出了“sentence”具有“開始處的旋律片段及其隨即的再呈現(xiàn)（模進(jìn)或非模進(jìn)）”和“后續(xù)片段是起始片段的兩倍長度并導(dǎo)向終止”的特點(diǎn)。此外，弗朗科利還在書中請讀者“參考譜例集第32 首（貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，第1—8 小節(jié)），并解釋為什么這個(gè)樂句（phrase）是一個(gè)‘sentence’”?? Miguel A. Roig-Francolí，Harmony in Context，Mc Graw-Hill，2011，p.277. ? 同注?，p.277. ?〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂概述》（第六版），人民音樂出版社2009 年版，第166 頁。。顯然，他認(rèn)為“sentence”是某種特殊的樂句。

與弗朗科利相似，庫斯特卡在《調(diào)性和聲及20 世紀(jì)音樂概述》一書中也將“sentence”視為一種樂句：“句子（sentence），是通過對一個(gè)樂思的即時(shí)重復(fù)或變奏并跟隨著一個(gè)朝向終止的運(yùn)動(dòng)形成其特征的。與樂段不同，一個(gè)典型的句子，盡管不是全部如此，是由一個(gè)單獨(dú)的樂句構(gòu)成的”?? Miguel A. Roig-Francolí，Harmony in Context，Mc Graw-Hill，2011，p.277. ? 同注?，p.277. ?〔美〕斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著，杜曉十譯《調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂概述》（第六版），人民音樂出版社2009 年版，第166 頁。。顯然，庫斯特卡也將“sentence”與樂段“period”相對，而與樂句“phrase”等同。

如譜例5 所示，第1 小節(jié)為庫斯特卡所言第一個(gè)樂思（片段1），第2 小節(jié)是其上方二度模進(jìn)，第3—4 小節(jié)是后續(xù)“朝向終止的運(yùn)動(dòng)”的片段，庫斯特卡的這個(gè)“sentence”實(shí)例確由樂句“phrase”構(gòu)成。毫無疑問，該例完整的八小節(jié)是典型的樂段（兩個(gè)樂句且終止式不同），因而庫斯特卡指出“在音樂段落中確實(shí)有很多這樣的例子，一種曲式形式出現(xiàn)在另一種曲式形式之中”?? 同注?，第170 頁。? 同注?，第168—169 頁。。 庫斯特卡突破了兩種不同主題類型的界限，以“sentence”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)為基本出發(fā)點(diǎn)，將其與“period”有機(jī)聯(lián)系起來，這是對“sentence”的又一個(gè)新發(fā)展。

庫斯特卡對“sentence”的另一個(gè)新發(fā)展是，認(rèn)為它的后續(xù)部分并沒有嚴(yán)格界定，既可以比前半部分長，也可以比其短；既可以使用原樂思，也可以引進(jìn)新材料。?? 同注?，第170 頁。? 同注?，第168—169 頁。也就是說，對庫斯特卡而言，“sentence”只是一種特定的音樂結(jié)構(gòu)，不再強(qiáng)調(diào)是某種類型的主題；其特點(diǎn)是以兩個(gè)相似片段開始，其后續(xù)片段一氣呵成、不可分割并終于某個(gè)終止式，并未限定后續(xù)片段的長度和材料來源。有時(shí)，后續(xù)片段看似是新材料，但其實(shí)只是與前兩個(gè)相似片段產(chǎn)生了派生性對比（如譜例6、7）。

譜例6 的前四小節(jié)是兩個(gè)完全重復(fù)的片段，其后續(xù)部分比前半部分的規(guī)模大，并與前四小節(jié)形成了鮮明的對比。值得注意的是，這種鮮明的對比并非全因引入新材料而成，大多是由舊材料變化而來。例如，第5 小節(jié)開始的阿爾貝蒂低音，是在第1小節(jié)低聲部的十六分音符音型基礎(chǔ)上引入的；第5 小節(jié)開始的旋律聲部，以級進(jìn)和三度進(jìn)行為主，這些材料均源于第一個(gè)基本樂思（第1 小節(jié)的級進(jìn)與第2 小節(jié)最后六個(gè)音的三度進(jìn)行）。顯然，莫扎特通過巧妙的發(fā)展手法，將舊材料重組后產(chǎn)生了鮮明的對比。

譜例6 莫扎特《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.279）第一樂章，第1—12 小節(jié)

上述各例中，“sentence”的后續(xù)部分大多與前面兩個(gè)片段的總長度等長，或者比其長。譜例7 則是后續(xù)部分比之短小的，片段1 是四小節(jié)，片段2 是其上方二度模進(jìn)，這個(gè)“sentence”的呈現(xiàn)部分長達(dá)八小節(jié)。該例的后續(xù)部分只有六小節(jié)，材料明顯源于前四小節(jié)，庫斯特卡通過該例闡釋了“sentence”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的多樣性。

譜例7 海頓《弦樂四重奏》（Op.77，No.1）第一樂章，第1—14 小節(jié)

雷茲《完全音樂理論教程》一書則將“sentence”譯為句式，?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。他與庫斯特卡一樣將“sentence”與樂段（period）聯(lián)系在一起，但表達(dá)得更加明確：“鑒于樂句常常形成‘sentence’結(jié)構(gòu)，所以樂段也可以使用‘sentence’結(jié)構(gòu)”?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。。雷茲認(rèn)為，樂段是由樂句構(gòu)成的，而樂句又常常是“sentence”結(jié)構(gòu)，因而樂段中也會出現(xiàn)“sentence”結(jié)構(gòu)。

譜例8 前四小節(jié)是一個(gè)典型的“sentence”式的樂句，句末為半終止，后四小節(jié)是前樂句裝飾性的變化重復(fù)，句末為完滿的全終止。如此，按照雷茲對樂段的界定：“當(dāng)一個(gè)終止感較弱的樂句與一個(gè)終止感更強(qiáng)的樂句結(jié)合時(shí)，我們稱該組合為樂段（period）”?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。，該例確為典型的樂段。它含有兩個(gè)不同終止的樂句（終止感較弱的半終止與終止感較強(qiáng)的全終止），而這兩個(gè)樂句都是“sentence”結(jié)構(gòu)。也就是說，這個(gè)樂段中含有兩個(gè)“sentence”結(jié)構(gòu)，從而將“sentence”與樂段“period”合而為一。

譜例8 莫扎特《?B 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.281）第三樂章，第1—8 小節(jié)

顯而易見，雷茲與庫斯特卡都對“sentence”提出了重要的新觀點(diǎn)，更新了前人對“sentence”與“period”對立、區(qū)分的傳統(tǒng)認(rèn)知，使二者辯證統(tǒng)一起來。

除此之外，雷茲還提出了“嵌套句式”（nesting of sentences）?? 〔美〕斯蒂芬·G.雷茲著，孟酋、孟巫娜譯《完全音樂理論教程》，湖南文藝出版社2016 年版，第478 頁。? Steven G. Laitz，The Complete Musician，the third edition，Oxford University Press，2011. p.310.? 同注?，p.463.? 同注?，第479 頁。概念，即“sentence”之中還含有更小規(guī)模的“sentence”。以譜例1 為例，雷茲指出其后續(xù)部分（第5—8小節(jié)）本身就是一個(gè)更小規(guī)模的“sentence”，故而將其稱為嵌套句式：第5 小節(jié)b2、第6小節(jié)b3是嵌套句式中第二層次“sentence”的前兩個(gè)相似片段，第7—8 小節(jié)是其后續(xù)部分。譜例4、7 亦是此種類型。

綜上，我們可以明了“sentence”從早期的與“period”同義并用，逐漸發(fā)展為與“period”不同并具有特指意義的特定結(jié)構(gòu)。而這種特定結(jié)構(gòu)也從勛伯格最初的主題類型層面，逐漸發(fā)展為既可以作為特定的主題類型，也可以作為一種更具普遍意義的曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素；既可以獨(dú)立存在，也可以作為樂段的一個(gè)組成部分。

四

雖然明確了“sentence”之所指，但其譯名尚不統(tǒng)一，更有可斟酌之處。從“句子”“句式”等不同譯名可以看出，譯者均是從“sentence”的特點(diǎn)與原義出發(fā)，力求既與“phrase”不同，又與“period”有所區(qū)別，因而沒有將其譯為“樂句”或“樂段”。盡管如此，這兩個(gè)譯名還是很容易使人將其與樂句聯(lián)系在一起。前文已清楚地論述了“sentence”不僅與樂句有關(guān)，還與樂段有關(guān)—有的是樂句結(jié)構(gòu)，有的是樂段結(jié)構(gòu)。那么，是否有其他譯名能更加明確地突出“sentence”的特點(diǎn)和獨(dú)立性，又能與樂句、樂段明顯區(qū)分呢？或許可從“phrase”“period”的譯名得到啟發(fā)。

“Phrase”在“16 世紀(jì)20 年代，意指‘表達(dá)方式或風(fēng)格’及‘某種統(tǒng)一的詞群’，……音樂意義上的‘一小段’起于1789 年”?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學(xué)比擬，那么樂段的結(jié)束之處就等于是一個(gè)句點(diǎn)—‘。’”，參見〔蘇聯(lián)〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結(jié)構(gòu)—從反復(fù)樂句到擴(kuò)展了的復(fù)樂段—都可以代表‘單個(gè)部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.，被譯為音樂術(shù)語樂句。?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學(xué)比擬，那么樂段的結(jié)束之處就等于是一個(gè)句點(diǎn)—‘?！?，參見〔蘇聯(lián)〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結(jié)構(gòu)—從反復(fù)樂句到擴(kuò)展了的復(fù)樂段—都可以代表‘單個(gè)部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.它既可以是獨(dú)立結(jié)構(gòu)（可構(gòu)成一部曲式），也可以是樂段的組成部分。雖然名為樂句，但它并不相當(dāng)于語法中的句號，而僅相當(dāng)于逗號；其原義中亦沒有與“句”直接相關(guān)的譯名，“樂句”的譯名是為意譯。

同樣，“period”原本也與“段”字無關(guān)，“樂段”亦為意譯。“Period”在“15 世紀(jì)早期，指‘時(shí)間的過程或范圍’，……‘事件的重復(fù)循環(huán)’使之引發(fā)了‘時(shí)間間隔’的意義，‘用點(diǎn)來標(biāo)記句子結(jié)尾’之意記錄于17 世紀(jì)”?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學(xué)比擬，那么樂段的結(jié)束之處就等于是一個(gè)句點(diǎn)—‘。’”，參見〔蘇聯(lián)〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結(jié)構(gòu)—從反復(fù)樂句到擴(kuò)展了的復(fù)樂段—都可以代表‘單個(gè)部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.， 現(xiàn)指（一段）時(shí)間、周期、句號、樂段等。?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學(xué)比擬，那么樂段的結(jié)束之處就等于是一個(gè)句點(diǎn)—‘?！?，參見〔蘇聯(lián)〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結(jié)構(gòu)—從反復(fù)樂句到擴(kuò)展了的復(fù)樂段—都可以代表‘單個(gè)部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.樂段相當(dāng)于語法中的句號，?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學(xué)比擬，那么樂段的結(jié)束之處就等于是一個(gè)句點(diǎn)—‘。’”，參見〔蘇聯(lián)〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結(jié)構(gòu)—從反復(fù)樂句到擴(kuò)展了的復(fù)樂段—都可以代表‘單個(gè)部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.而非文學(xué)中的自然段，它是構(gòu)成一部曲式最典型、最重要、最常見的構(gòu)成要素。?? https://www.etymonline.com/word/phrase。原文為“1520s，‘manner or style of expression’， also ‘group of words with some unity’， from……The musical sense of ‘short passage’ is from 1789.”? 上海音樂學(xué)院音樂研究所，汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988 年版，第586 頁。? https://www.etymonline.com/word/period。原文為“early 15c.，‘course or extent of time’， from……Sense of ‘repeated cycle of events’ led to that of ‘interval of time’. Meaning ‘dot marking end of a sentence’ first recorded c. 1600.”? 陸谷孫主編《英漢大詞典》（第2 版），上海譯文出版社2007 年版，第1451—1452 頁。? “如果與文學(xué)比擬，那么樂段的結(jié)束之處就等于是一個(gè)句點(diǎn)—‘?！?，參見〔蘇聯(lián)〕勃·阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第21 頁。? 該丘斯指出，“簡言之，本書第一篇中所論及的各種結(jié)構(gòu)—從反復(fù)樂句到擴(kuò)展了的復(fù)樂段—都可以代表‘單個(gè)部分’，可由此而稱之為‘一部曲式’”。參見Percy Goetschius，The Homophonic Forms of Musical Composition，G.Schirmer，1901，p.114.

“Phrase”并不類比于句號卻譯為樂句，“period”并非文學(xué)中的自然段卻譯為樂段。長期以來，這兩種稱謂不但已約定俗成，而且其所指業(yè)已明確，更得到普遍認(rèn)可與應(yīng)用。故而，在此啟發(fā)下可依“sentence”的特點(diǎn)予以意譯。

“Sentence”在“13 世紀(jì)時(shí)，指‘學(xué)說、權(quán)威教學(xué)；權(quán)威性的聲明’……‘語法上的完整陳述’之意起于15 世紀(jì)中葉”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務(wù)印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務(wù)印書館2010 年版，第2323頁?！隘B起”之名即受“疊韻”啟發(fā)。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結(jié)束。參見中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版），商務(wù)印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。，現(xiàn)譯為句子、句、樂句。?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務(wù)印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務(wù)印書館2010 年版，第2323頁?！隘B起”之名即受“疊韻”啟發(fā)。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結(jié)束。參見中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版），商務(wù)印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。也就是說，“sentence”在文學(xué)中特指一個(gè)句子或以句號為標(biāo)志的一個(gè)相對完整的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)意義上講音樂術(shù)語中的“sentence”確與“period”等同（可依此理解為何前人將二者視為同一層面的概念，并因其不同的內(nèi)部特點(diǎn)而予以區(qū)分）。但正如前文所論，音樂中的“sentence”有時(shí)為樂段、有時(shí)為樂句，更有著自己突出的特點(diǎn)與獨(dú)立性，因而將其譯為樂段或樂句都不準(zhǔn)確，甚至其譯名帶有“句”字都是不恰當(dāng)?shù)摹跇肪涠h(yuǎn)離樂段，不能突出其獨(dú)特性、獨(dú)立性。因此，應(yīng)在不使用“句”“段”兩字的前提下，盡量選擇能突出“sentence”特點(diǎn)的譯名。

“Sentence”最為突出的特點(diǎn)是以兩個(gè)相似的片段開始，這兩個(gè)片段即為“疊用的片段”，可依此取其“疊”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務(wù)印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務(wù)印書館2010 年版，第2323頁?！隘B起”之名即受“疊韻”啟發(fā)。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結(jié)束。參見中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版），商務(wù)印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。字；其“開始”即為“起”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務(wù)印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務(wù)印書館2010 年版，第2323頁?！隘B起”之名即受“疊韻”啟發(fā)。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結(jié)束。參見中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版），商務(wù)印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。，故而可將“sentence”譯為“疊起結(jié)構(gòu)”?? https://www.etymonline.com/word/sentence。原文為“c. 1200，‘doctrine，authoritativeteaching; an authoritative pronouncement’， from……Sense of ‘grammatically complete statement’ is attested from mid-15c. ”? 同注?，第1820 頁。? 疊：重疊，層。疊韻：凡兩字之韻母相同稱疊韻；賦詩重用前韻，也稱疊韻。參見商務(wù)印書館編輯部編《辭源》（修訂本，重排版），商務(wù)印書館2010 年版，第2323頁?！隘B起”之名即受“疊韻”啟發(fā)。? 起：（從、由……）開始。起止：開始和結(jié)束。參見中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第六版），商務(wù)印書館2014 年版，第1023、1025 頁。? 也可以考慮音譯法，將“sentence”譯為“森特恩斯”“森特斯”“森騰斯”等。。如此，便可突出以兩個(gè)相似片段開始的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

繼而，還可根據(jù)疊起結(jié)構(gòu)的不同規(guī)?；蛱攸c(diǎn)而將其分類：屬于樂句的稱之為“疊起樂句”或“疊起句”（如譜例1、5、8），屬于樂段的稱之為“疊起樂段”或“疊起段”（如譜例2、7），具有嵌套特點(diǎn)的稱之為“嵌套式疊起結(jié)構(gòu)”或“二重疊起結(jié)構(gòu)”（如譜例1、4、7）。

為了使樂譜的分析更加直觀，可將疊起結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)相似片段標(biāo)記為“a”“a1”（二者常為重復(fù)或模進(jìn)關(guān)系），其后續(xù)部分標(biāo)記為“x”；二重疊起結(jié)構(gòu)則使用括號以示區(qū)分，標(biāo)記為“（a）”“（a1）”“（x）”。如譜例9 所示，該主題為二重疊起結(jié)構(gòu)。第一重的開始片段1 為a，片段2 是其下行模進(jìn)為a1，其后長達(dá)16 小節(jié)的后續(xù)部分為x，材料明顯源于a，但迸發(fā)出了強(qiáng)勁動(dòng)力、一路奔涌，止于正格半終止。第一重疊起結(jié)構(gòu)中的后續(xù)部分x 是第二重疊起結(jié)構(gòu)，其開始片段1 為（a），片段2 是其變化重復(fù)為（a1），其后續(xù)部分為（x），材料源于（a）的開始處（G—?E），是其裝飾（G—F—?E）與逆行（?E—F—G），其緊縮的和聲節(jié)奏與更加密實(shí)的織體產(chǎn)生了強(qiáng)勁的音樂動(dòng)力。

譜例9 貝多芬《c 小調(diào)第五交響曲》（Op.67）第一樂章，第1—20 小節(jié)

有時(shí)，由于段落中間的終止式難以確定，其規(guī)模、篇幅又較為長大，難以將其明確劃分為某種類別的疊起結(jié)構(gòu)，這時(shí)便可將其概稱為疊起結(jié)構(gòu)。如譜例10 所示，該疊起結(jié)構(gòu)的a 與a1為重復(fù)關(guān)系，旋律為典型的a 小調(diào)，但和聲卻是持續(xù)的C大調(diào)主和弦并伴以低音半音下行級進(jìn)，終止式不明確。后續(xù)部分x 經(jīng)過?B 大調(diào)轉(zhuǎn)至G 大調(diào)，其旋律源于a 半音下行的低音線（是其倒影），其低音是a 半音下行低音的時(shí)值擴(kuò)大（將先前a 兩小節(jié)的級進(jìn)低音擴(kuò)展為十小節(jié)規(guī)模），中間穿插了G 大調(diào)屬音的上行四度跳進(jìn)，最后才明確了該疊起結(jié)構(gòu)?? 該例這種具有散化特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)段落又被稱為“散體結(jié)構(gòu)”。參見楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》，人民音樂出版社1995 年版，第224 頁。的終止式，可將該例概稱為疊起結(jié)構(gòu)。此外，該例還具有三重疊起結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，第5—14 小節(jié)為第二重疊起結(jié)構(gòu)，第9—14 小節(jié)為第三重疊起 結(jié)構(gòu)。

譜例10 格里格《夜曲》（Op.54，No.4），第1—14 小節(jié)

疊起結(jié)構(gòu)亦有變體。例如，某個(gè)段落的兩個(gè)開始片段是對比關(guān)系，而非重復(fù)或模進(jìn)關(guān)系，但其整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與典型的疊起結(jié)構(gòu)是相似的，可將其視為變體，并將這兩個(gè)開始片段分別標(biāo)記為“a”“b”。如譜例11 所示，開始處a、b 兩個(gè)片段在旋律線、節(jié)奏型等方面形成了派生性對比（將b 簡化后的骨干音G—A—?B 是a 的模進(jìn)）。其后續(xù)部分x 連續(xù)級進(jìn)上行沖至最高點(diǎn)，一氣呵成、極具動(dòng)力。其材料顯然源于a、b——截取b 的前四個(gè)音G—F—G—A，再模進(jìn)并擴(kuò)大時(shí)值（第3 小節(jié)前兩拍?B—A—?B—C），最后變化重復(fù)a（D—E—F）。也就是說，由于起始處有兩個(gè)片段，源于這兩個(gè)片段的后續(xù)部分更具動(dòng)力并趨于某個(gè)終止，所以稱之為疊起結(jié)構(gòu)的變體—變化的地方僅在于開始的兩個(gè)小片段并非重復(fù)或模進(jìn)關(guān)系，而是對比關(guān)系。因而，可將疊起結(jié)構(gòu)分為平行疊起結(jié)構(gòu)、對比疊起結(jié)構(gòu) 兩類。

譜例11 貝多芬《?B 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.22）第三樂章，第1—4 小節(jié)

結(jié) 語

本文系統(tǒng)梳理了前人對“sentence”不同認(rèn)識、不同界定的發(fā)展過程，盡可能清晰、詳盡地論述了其“以兩個(gè)等長片段開始，這兩個(gè)片段多為相似關(guān)系，偶為對比關(guān)系，其后續(xù)部分基于此而展開，以更強(qiáng)的音樂推動(dòng)力趨于某個(gè)終止”的典型特點(diǎn)。據(jù)此而將其譯為疊起結(jié)構(gòu)，明確其所指：既與樂句、樂段相關(guān)，又與之不同；既可作為不同的主題類型而存在，又可以是曲式結(jié)構(gòu)的一種重要的基本構(gòu)成要素；既常出現(xiàn)在較為大型的奏鳴曲、交響曲的主題中，也適用于較為小型的作品。

雖然勛伯格首次明確區(qū)分了疊起結(jié)構(gòu)與樂段，但他并不是最早關(guān)注這種特定結(jié)構(gòu)的人。例如，普勞特就以海頓《四重奏》（Op.17，No.5）第1—8 小節(jié)為例，將這種“2+2+4=8”的結(jié)構(gòu)作為第一種類型的樂段，并將其標(biāo)記為“A+A*+B”。?? 同注④，第121 頁。? 同注⑨。? 〔蘇聯(lián)〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學(xué)》，上海文藝出版社1959 年版，第68 頁。該書還例舉了“4=1+1+2”的相當(dāng)于樂句的，以及“2=1/2+1/2+1”的更小規(guī)模的不同的綜合。又如，麥克菲遜以譜例2 為例論述了“在一個(gè)含有兩個(gè)樂句的樂段中，一個(gè)樂句（常是第一樂句）可以分成樂節(jié)，而另一個(gè)樂句不能再分”?? 同注④，第121 頁。? 同注⑨。? 〔蘇聯(lián)〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學(xué)》，上海文藝出版社1959 年版，第68 頁。該書還例舉了“4=1+1+2”的相當(dāng)于樂句的，以及“2=1/2+1/2+1”的更小規(guī)模的不同的綜合。的情況。再如，斯波索賓以貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.2，No.1）第二樂章第1—8 小節(jié)為例簡述了這種結(jié)構(gòu)，并將其稱之為“8=2+2+4”的綜合。?? 同注④，第121 頁。? 同注⑨。? 〔蘇聯(lián)〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學(xué)》，上海文藝出版社1959 年版，第68 頁。該書還例舉了“4=1+1+2”的相當(dāng)于樂句的，以及“2=1/2+1/2+1”的更小規(guī)模的不同的綜合。顯然，他們所論及的這些不同實(shí)例其實(shí)都是疊起結(jié)構(gòu)，只是均未充分突出其獨(dú)特性而將其與樂句、樂段明確區(qū)分開來。

綜上所述，疊起結(jié)構(gòu)至少是遍布古典與浪漫時(shí)期音樂作品中的一種較為常見而很有代表性的曲式基本構(gòu)成要素，從普勞特到當(dāng)下的多部相關(guān)著作都予以充分的關(guān)注與研究。期望通過本文對疊起結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)論述，能夠引起同人對它的足夠關(guān)注，并對其進(jìn)行更加系統(tǒng)、深入的研究，進(jìn)一步豐富曲式學(xué)的理論體系，進(jìn)而對當(dāng)下音樂分析的新發(fā)展產(chǎn)生一定的積極影響。