文 馮效剛
音樂(lè)表演藝術(shù)本是音樂(lè)學(xué)諸學(xué)科中一個(gè)十分重要的門類,然而,在新中國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中,對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)元理論的研究卻遲遲未引起足夠關(guān)注。一直到20 世紀(jì)80年代初,我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的研究大多停留在對(duì)演奏“經(jīng)驗(yàn)”的歸納和總結(jié),而且被囊括在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域中。隨著“改革開(kāi)放”的思想解放大潮,中國(guó)音樂(lè)學(xué)的研究進(jìn)入高速發(fā)展階段,我們欣喜地看到新中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究的突破性進(jìn)展,其中,中央音樂(lè)學(xué)院的張前先生,以敏銳的學(xué)術(shù)直覺(jué),首先倡導(dǎo)開(kāi)展音樂(lè)表演藝術(shù)研究,并首開(kāi)“音樂(lè)表演美學(xué)”課程。他在系統(tǒng)總結(jié)古今中外音樂(lè)表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,不斷追蹤學(xué)術(shù)前沿理念,以嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的研究風(fēng)格加以充實(shí),引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演學(xué)進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)期。
中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)元理論研究始于1986 年,這一年,《音樂(lè)研究》刊登了羅小平的《音樂(lè)表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》一文,對(duì)音樂(lè)表演涉及的一系列美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了闡述。她提出,作為二度創(chuàng)作的音樂(lè)表演藝術(shù),既受一度創(chuàng)作的影響與制約,同時(shí)又具有極大的再創(chuàng)造可能性,要充分發(fā)揮“二度創(chuàng)作”的可能性,展現(xiàn)并提高一度創(chuàng)作潛在的審美價(jià)值。她在“音樂(lè)表演的創(chuàng)造中把握歷史與當(dāng)代、民族與民族風(fēng)格、社會(huì)與個(gè)人之間的辯證關(guān)系”①羅小平《音樂(lè)表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》,《音樂(lè)研究》1986 年第2 期,第39 頁(yè)。,演奏技術(shù)技巧與審美感受的有機(jī)結(jié)合,以及演奏家“實(shí)現(xiàn)審美再創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)”等方面,進(jìn)行了較為深入的解析。這是筆者所見(jiàn)我國(guó)關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)元理論研究的“肇始”,此文也被王寧一稱之為“填補(bǔ)空白”之作。②李煥之主編《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》,當(dāng)代中國(guó)出版社1997 年版。在此后的1987 年,其他學(xué)術(shù)刊物也陸續(xù)發(fā)表了幾篇涉及音樂(lè)表演藝術(shù)原理的文章。其中,廖家驊《試論音樂(lè)的二度創(chuàng)作》一文提道:“演唱、演奏、指揮有著不可忽視的創(chuàng)作成分”,“有著獨(dú)自的手段和規(guī)律。從二度創(chuàng)作角度來(lái)探討音樂(lè)藝術(shù)的某些特征,不僅有助于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)屬性,也有利于提高表演藝術(shù)的藝術(shù)水平”;③載《樂(lè)府新聲》1987 年第2 期,第50 頁(yè)?!吨袊?guó)音樂(lè)》刊登了張桂林、任志琴的兩篇文章,④張桂林《演奏者怎樣體現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)容—情感與理性》,《中國(guó)音樂(lè)》1987 年第3 期;任志琴《音樂(lè)表演中的模糊意識(shí)》,《中國(guó)音樂(lè)》1987 年第3 期。分別從不同側(cè)面展示了對(duì)音樂(lè)表演思維問(wèn)題的看法。筆者把這些理論研究成果,視為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演理論研究的“萌生”。
與此同時(shí),已經(jīng)在音樂(lè)美學(xué)基本原理、音樂(lè)心理學(xué)和音樂(lè)評(píng)論等領(lǐng)域辛勤耕耘數(shù)十載的張前先生,為扭轉(zhuǎn)理論滯后對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的負(fù)面影響,于1987 年為中央音樂(lè)學(xué)院表演系學(xué)生開(kāi)設(shè)了名為“音樂(lè)表演美學(xué)”的選修課,受到學(xué)生的熱烈歡迎。當(dāng)時(shí)還是指揮系三年級(jí)學(xué)生的俞峰,在課后談到他對(duì)音樂(lè)作品演奏闡釋的認(rèn)知:
對(duì)于音樂(lè)的理解與處理,各有不同的見(jiàn)解。通過(guò)課上學(xué)習(xí)和對(duì)各種錄音與錄像的欣賞與比較可以看出,在不超出總的風(fēng)格范圍之內(nèi)可以有各種不同的理解和處理,它們各有不同的妙處。我認(rèn)為不要刻意去追求作曲家的個(gè)人表現(xiàn),把總譜變成刻板的東西。應(yīng)該注入新的生命,要有演奏者的美妙補(bǔ)充和發(fā)現(xiàn)。作曲家不可能在譜子上標(biāo)明一切,而且音樂(lè)的速度、力度變化往往是有一定的伸縮性的。同時(shí)也要看到,作曲家有些不合理的地方需要指揮者在二度創(chuàng)作中去完善它?!^不能把作曲家當(dāng)作神,我們應(yīng)遵循作曲家的原作與總體意圖,但也要揉進(jìn)自己的理解與想象,進(jìn)行二度創(chuàng)作,否則只能是作曲家的表現(xiàn)機(jī)器。同一個(gè)作品可以有多種處理,體現(xiàn)出各個(gè)指揮家的不同理解和個(gè)性。不能把總譜變成刻板的、一成不變的教條,忠實(shí)原作是相對(duì)的,我們要用自己的音樂(lè)修養(yǎng)和理解進(jìn)行作品的二度創(chuàng)作,并與作品揉合在一起,達(dá)到完美的境界。⑤《本院學(xué)生、研究生、助教論音樂(lè)表演藝術(shù)》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1989 年第1 期,第26 頁(yè)。
僅舉此一例即可說(shuō)明,中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)的“音樂(lè)表演美學(xué)”選修課,對(duì)表演系科的學(xué)生產(chǎn)生了極大的影響。
當(dāng)時(shí)張前已經(jīng)在《音樂(lè)研究》《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》等學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了多篇論文。1989 年,他發(fā)表了《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的芻議》⑥載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1989 年第1 期。一文,率先公開(kāi)倡導(dǎo)在我國(guó)開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究,在我國(guó)首次提出“音樂(lè)表演學(xué)”這一學(xué)科名稱,并在文中指出:目前“相當(dāng)一部分搞音樂(lè)表演的人,包括一些音樂(lè)院校的學(xué)生”,只關(guān)注技術(shù)訓(xùn)練,“而對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)卻不那么重視”,他們“往往只憑感覺(jué)和模仿去表演”,“對(duì)音樂(lè)的意蘊(yùn)、風(fēng)格不追求,不講究,更談不到在更高的層次上去探索具有個(gè)性的表演創(chuàng)造”,這些現(xiàn)象表明,“對(duì)音樂(lè)表演學(xué)的缺乏研究……已經(jīng)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展造成了不利的影響”。⑦同注⑥,第23 頁(yè)。他在文中例舉了梅蘭芳、管平湖、托斯卡尼尼和卡拉斯等大量中外音樂(lè)表演藝術(shù)“大師”的成功實(shí)例,來(lái)說(shuō)明“廣博的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和深刻獨(dú)到的美學(xué)見(jiàn)解”對(duì)于“音樂(lè)表演藝術(shù)所產(chǎn)生的重大影響是不容忽視的”,“對(duì)音樂(lè)表演學(xué)持冷漠和拒絕的態(tài)度……非常不利于音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展”。
張前還提出了音樂(lè)表演學(xué)“是關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)的理論研究”⑧同注⑥,第24 頁(yè)。的定義,并將其界定為:“是一門以音樂(lè)表演藝術(shù)為對(duì)象,綜合運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)、工藝學(xué)(即表演方法)以及教育學(xué)的原理和方法,對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律和表現(xiàn)方法等問(wèn)題進(jìn)行理論研究的學(xué)問(wèn)?!雹嵬ⅱ蓿?4 頁(yè)。其中特別值得關(guān)注的是他提出的“音樂(lè)表演工藝學(xué)”概念,這一概念,借鑒于“音樂(lè)工藝學(xué)”概念。“音樂(lè)工藝學(xué)”最早見(jiàn)于趙宋光《論音樂(lè)的形象性》一文,文中提道:
一般地講,藝術(shù)理論若要成為科學(xué),就必須是藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)工藝學(xué)的統(tǒng)一。特殊地講,科學(xué)的音樂(lè)學(xué)就應(yīng)該是音樂(lè)社會(huì)學(xué)與音樂(lè)工藝學(xué)的統(tǒng)一。只有建立這樣的音樂(lè)藝術(shù)科學(xué),才有可能對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的形象性作出系統(tǒng)的闡明,并進(jìn)而對(duì)塑造音樂(lè)形象的創(chuàng)造性活動(dòng)有所指導(dǎo)。⑩載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室、上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇帯睹缹W(xué)》(第一期),上海文藝出版社1979 年版,第151 頁(yè)。
在借鑒提出“音樂(lè)表演工藝學(xué)”概念的同時(shí),張前對(duì)這一概念的內(nèi)涵做了明確的界定。
張前建立音樂(lè)表演學(xué)的倡導(dǎo),得到當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)者們的紛紛響應(yīng)。1989 年,程義明發(fā)表了《談音樂(lè)表演藝術(shù)的“兩重性”》?載《人民音樂(lè)》1989 年第7 期。一文,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演是在忠實(shí)原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。王次炤《論音樂(lè)表演》?載《人民音樂(lè)》1989 年第11 期。一文,進(jìn)一步論述了音樂(lè)表演的基本原則和技巧在音樂(lè)表演實(shí)踐中的重要作用,他不僅提出音樂(lè)表演是以作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜為模本進(jìn)行創(chuàng)作,而且論述了音樂(lè)表演中技巧問(wèn)題、心理技能、“真實(shí)性”和“歷史性”的關(guān)系等,為音樂(lè)表演藝術(shù)家的創(chuàng)造提供了理論根據(jù)。這些文章在一定程度上推動(dòng)了音樂(lè)表演理論研究的發(fā)展。隨著學(xué)者們對(duì)音樂(lè)學(xué)科認(rèn)識(shí)的深入,音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究從音樂(lè)史學(xué)中逐漸“剝離”出來(lái),成為一門獨(dú)立的音樂(lè)學(xué)理論學(xué)科,并得到廣泛認(rèn)同。
音樂(lè)表演學(xué)作為一門學(xué)科,建立至今仍是廣受學(xué)界關(guān)注的一個(gè)話題。在“首屆全國(guó)音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展研討會(huì)”?由上海音樂(lè)學(xué)院主辦,于2008 年9 月16—18 日在上海音樂(lè)學(xué)院舉行。上,與會(huì)專家、學(xué)者對(duì)此展開(kāi)熱議。如:
“音樂(lè)表演”,指一種以聲音為取向的藝術(shù)展示活動(dòng)。而“學(xué)科”,其核心意思則指:學(xué)問(wèn)性質(zhì)的知識(shí)門類與機(jī)構(gòu)及其運(yùn)作機(jī)制。將“學(xué)科”與“音樂(lè)表演”合成“音樂(lè)表演學(xué)科”概念,含義又如何理解?從教育角度講,“音樂(lè)表演學(xué)科”涉及一種專門的知識(shí)門類,這不難理解。但問(wèn)題的關(guān)鍵集中在學(xué)科的第三層含義上。從知識(shí)性質(zhì)看,表演知識(shí)具有更多的實(shí)踐特質(zhì),與學(xué)科知識(shí)的“學(xué)術(shù)”性質(zhì)有所不同。音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè),是從保持本專業(yè)知識(shí)的實(shí)踐性特質(zhì)出發(fā),還是改換宗旨從學(xué)科的學(xué)術(shù)性質(zhì)出發(fā)或以發(fā)展學(xué)術(shù)性知識(shí)為其取向?這里涉及的是學(xué)科性質(zhì)問(wèn)題,是根本性問(wèn)題,尤需慎重對(duì)待。因?yàn)?,盡管音樂(lè)表演學(xué)科有不少內(nèi)容屬于“學(xué)”的知性范疇,但必須正視的是,其中亦有不少內(nèi)容屬“術(shù)”的感性和操作性范疇。這正是“音樂(lè)表演學(xué)科”建設(shè)的復(fù)雜之處,也正是造成其根本性困惑的原因之所在。?李方元、李渝梅《音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)如何可能—從音樂(lè)學(xué)、知識(shí)和表演角度的審視》,《中國(guó)音樂(lè)》2008年第3 期,第10 頁(yè)。
其實(shí),張前早在提出開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的時(shí)候,即對(duì)音樂(lè)表演學(xué)進(jìn)行了準(zhǔn)確定位。他指出,音樂(lè)表演學(xué)應(yīng)包括:音樂(lè)表演藝術(shù)的總體研究;音樂(lè)作品演奏解釋的研究;音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)研究;音樂(lè)表演的心理學(xué)研究;音樂(lè)表演工藝學(xué),即音樂(lè)表演的技術(shù)方法和藝術(shù)技巧的研究;音樂(lè)表演教育學(xué)的研究等六個(gè)方面的課題。他對(duì)這些音樂(lè)表演學(xué)的課題研究范疇做出了清晰的界定??梢?jiàn),張前對(duì)音樂(lè)表演學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和研究范疇的認(rèn)知比國(guó)內(nèi)其他學(xué)者提早了近20 年。
張前是我國(guó)建立音樂(lè)表演學(xué)的首倡者。他關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的倡議,是在對(duì)中外音樂(lè)表演藝術(shù)的成功范例進(jìn)行深入透徹解析的基礎(chǔ)上形成的成熟見(jiàn)解,是對(duì)音樂(lè)表演研究問(wèn)題的全面思考。據(jù)此筆者認(rèn)為,張前《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的芻議》,可謂新中國(guó)音樂(lè)表演學(xué)領(lǐng)域的“拓荒之作”。他身體力行在中央音樂(lè)學(xué)院為表演系學(xué)生開(kāi)設(shè)相關(guān)課程所產(chǎn)生的影響,以及所做出的卓越貢獻(xiàn),使他成為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演學(xué)當(dāng)之無(wú)愧的學(xué)科“拓荒者”。
一門學(xué)科的建立,僅僅提出一些概念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,還需要對(duì)這門學(xué)科領(lǐng)域從現(xiàn)象到本質(zhì)的透徹認(rèn)知。1990 年以后,張前接連發(fā)表了一系列文章,就“音樂(lè)表演心理”“現(xiàn)代音樂(lè)表演美學(xué)觀念的演變”等問(wèn)題進(jìn)行了闡述。在《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》一文中談道:
音樂(lè)表演……是以創(chuàng)造主體的心理活動(dòng)為基礎(chǔ),并受這種心理活動(dòng)的支配……牽涉認(rèn)知、記憶、情感、理智、想象、直覺(jué)、才能等各個(gè)方面,同時(shí)由于它的再創(chuàng)造性質(zhì),又使它具有與音樂(lè)創(chuàng)作和欣賞心理很不相同的一些特點(diǎn)。?載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990 年第3 期,第26 頁(yè)。
他在文中著重分析了音樂(lè)表演中的投情、想象、直覺(jué)和臨場(chǎng)心理等幾個(gè)與“創(chuàng)造”關(guān)系密切的心理學(xué)問(wèn)題。
在《現(xiàn)代音樂(lè)表演美學(xué)觀念的演變》?載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1991 年第2 期。一文中,張前從西方音樂(lè)表演的歷史發(fā)展入手,系統(tǒng)梳理了“浪漫主義”“客觀主義”“原樣主義” 音樂(lè)表演的特征,引入對(duì)“當(dāng)代音樂(lè)表演新傾向”的解析.他在文中列舉了大量實(shí)例,彰顯出他一貫重事實(shí)、講求從客觀分析到理論歸納的研究風(fēng)格。
1992 年,張前撰寫了《正確的作品解釋是音樂(lè)表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)》《論音樂(lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》兩篇文章,來(lái)闡釋他對(duì)“音樂(lè)表演創(chuàng)造性”的認(rèn)知。這一系列研究成果,奠定了他在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)科帶頭人地位。對(duì)“音樂(lè)表演創(chuàng)造性”的問(wèn)題,在《正確的作品解釋是音樂(lè)表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)》一文中做了精到的分析與闡述,他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造性:
音樂(lè)表演所依據(jù)的基礎(chǔ)是音樂(lè)作品……正確的作品解釋是音樂(lè)表演創(chuàng)造的基礎(chǔ),是決定音樂(lè)表演成敗的關(guān)鍵,也是任何一個(gè)音樂(lè)表演者都不能回避、必須予以很好解決的問(wèn)題。?載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第1 期,第39 頁(yè)。
從版本選擇的重要意義入手,張前談到演奏者在音樂(lè)分析方面必須注意的幾個(gè)問(wèn)題,如在談到“對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵體驗(yàn)”中涉及的一些問(wèn)題時(shí),他公開(kāi)表明不贊成漢斯立克“認(rèn)為音樂(lè)除了運(yùn)動(dòng)著的樂(lè)音以外沒(méi)有別的,音樂(lè)的內(nèi)涵就是音樂(lè)形式本身”的看法,他結(jié)合大提琴家卡薩爾斯、歌唱家卡拉斯的表述和中國(guó)明末清初戲曲理論家李漁《閑情偶寄》中的論述告訴讀者:“這些音樂(lè)家都是把音樂(lè)藝術(shù)作為具有深邃的精神內(nèi)涵,并與人類的社會(huì)生活具有深刻聯(lián)系的表現(xiàn)性藝術(shù)來(lái)看待的?!彼J(rèn)為,音樂(lè)內(nèi)涵的體驗(yàn)不僅要重視作品本身,而且要關(guān)注“更廣闊的社會(huì)和人文的背景”,進(jìn)而提出,演奏者對(duì)作品音樂(lè)內(nèi)涵的研究應(yīng)從以下三個(gè)方面入手。
第一,要對(duì)作曲家的時(shí)代環(huán)境和生活軌跡進(jìn)行研究,把握他們對(duì)“時(shí)代生活的感受和種種以情感為核心的內(nèi)心體驗(yàn)”。“只有當(dāng)表演者與作曲家真正達(dá)到心的融合,即通常所說(shuō)的心心相印,才有可能在他的表演中把作曲家傾注在作品中的內(nèi)涵真正完美地揭示出來(lái)”?同注?,第43 頁(yè)。。
第二,要對(duì)作曲家的藝術(shù)道路和創(chuàng)作特征進(jìn)行研究。他以劉天華和華彥鈞為例,談到“他們音樂(lè)作品中的內(nèi)涵意蘊(yùn)和風(fēng)格特征迥然不同”,因此,“關(guān)于作曲家藝術(shù)道路和創(chuàng)作特征的研究,直接關(guān)系到表演者對(duì)具體音樂(lè)作品內(nèi)涵的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)”,必須認(rèn)真對(duì)待。
第三,要對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)涵進(jìn)行具體研究。他認(rèn)為,“表演者要盡可能詳細(xì)地搜集和了解所要演奏作品的各種情況和資料,包括寫作年代、寫作環(huán)境、寫作動(dòng)機(jī),作曲家的創(chuàng)作札記、標(biāo)題、題解,歌詞與劇本,作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與事件、作曲家個(gè)人生活境遇,以及與其他文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系,作品的體裁與風(fēng)格,作品問(wèn)世以來(lái)的評(píng)價(jià)、解釋以及演出情況等。以達(dá)到對(duì)有關(guān)作品內(nèi)涵的各種線索與契機(jī)的充分把握,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合研究、融會(huì)貫通?!?同注?,第44 頁(yè)。
張前對(duì)音樂(lè)的內(nèi)涵問(wèn)題進(jìn)行了深入解析,他提出:在不同的音樂(lè)作品中,音樂(lè)的具體內(nèi)涵多種多樣,可能是“具有明確社會(huì)內(nèi)涵的情感,也可能是比較模糊朦朧的情緒狀態(tài)”;可能是“某種形象與動(dòng)態(tài)的表現(xiàn),也可能是某種意境與氛圍的描繪”;可能是“通過(guò)音樂(lè)邏輯表現(xiàn)某種哲理,也可能通過(guò)富于個(gè)性的音樂(lè)動(dòng)機(jī)的巧妙變化作某種形式美的玩味”。那么,如何把握具體作品中的音樂(lè)內(nèi)涵呢?他認(rèn)為“需要充分發(fā)揮表演者的想象”,并且,這種想象不能“漫無(wú)邊際、脫離音樂(lè)自身表現(xiàn)規(guī)律”,要與“對(duì)音樂(lè)形式的分析緊密相連,使二者水乳交融地結(jié)合起來(lái)”,“從音樂(lè)與社會(huì)生活、與作曲家的心理體驗(yàn)以及與各種文學(xué)藝術(shù)的廣泛聯(lián)系與形象類比中,獲得對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的體驗(yàn)”?同注?,第43—44 頁(yè)。。他最后強(qiáng)調(diào),研究的終極目的是對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵深刻而細(xì)致的體驗(yàn)。
在音樂(lè)作品風(fēng)格的把握方面,張前認(rèn)為,表演者“在更高層次上對(duì)作曲家的創(chuàng)作個(gè)性及其作品的藝術(shù)特色的總體把握和再現(xiàn),是使音樂(lè)表演真正具有歷史感并達(dá)到應(yīng)有的美學(xué)水準(zhǔn)的重要保證?!彼劦溃骸耙魳?lè)表演者對(duì)作曲家及其作品風(fēng)格的把握,當(dāng)然不能只是停留在一種理解和體驗(yàn)上,更重要的是還必須在這個(gè)基礎(chǔ)上尋找適合于表現(xiàn)這種風(fēng)格的表演方法和技巧,并通過(guò)自己的表演實(shí)踐把它完美地再現(xiàn)出來(lái)?!?? 同注?,第45 頁(yè)。
在《論音樂(lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》一文中,張前首先對(duì)音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)和作用進(jìn)行了分析,提出音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義在于:“二度創(chuàng)作是賦予音樂(lè)作品以活的生命的創(chuàng)造行為”?? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期,第3 頁(yè)。? 同注?,第5 頁(yè)。? 同注?,第6—7 頁(yè)。? 同注?,第8 頁(yè)。? 同注?,第9 頁(yè)。? 羅小平《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的奠基人—張前教授》,《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期,第7 頁(yè)。。他對(duì)音樂(lè)表演作用的看法耐人尋味——“音樂(lè)表演作為音樂(lè)創(chuàng)作……在準(zhǔn)確、完美并富于創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的作品的同時(shí),又可以使作曲家通過(guò)表演出來(lái)的實(shí)際音樂(lè)效果,檢驗(yàn)和校正自己的創(chuàng)作構(gòu)思,并從聽(tīng)眾的反饋中了解作品的社會(huì)效果,以改進(jìn)自己的創(chuàng)作?!币源藶榛c(diǎn),他歸納出音樂(lè)表演的三個(gè)美學(xué)原則:“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”“歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一”“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”。
關(guān)于“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”原則,他指出:“所謂真實(shí)性,是指對(duì)音樂(lè)原作的忠實(shí)再現(xiàn)”?? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期,第3 頁(yè)。? 同注?,第5 頁(yè)。? 同注?,第6—7 頁(yè)。? 同注?,第8 頁(yè)。? 同注?,第9 頁(yè)。? 羅小平《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的奠基人—張前教授》,《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期,第7 頁(yè)。,“富于創(chuàng)造性的音樂(lè)表演,集中體現(xiàn)于表演者藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一,才能真正進(jìn)入音樂(lè)表演的理想境界。”?? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期,第3 頁(yè)。? 同注?,第5 頁(yè)。? 同注?,第6—7 頁(yè)。? 同注?,第8 頁(yè)。? 同注?,第9 頁(yè)。? 羅小平《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的奠基人—張前教授》,《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期,第7 頁(yè)。
那么,如何走進(jìn)原作?又如何體現(xiàn)表演者的個(gè)性呢?張前給出的答案是音樂(lè)表演必須遵循“歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一”原則。他認(rèn)為:“從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格”并非易事,必須“盡一切可能使自己去熟悉和體驗(yàn)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境,使自己化身為作品的創(chuàng)作者,與之同呼吸、共命運(yùn),以便更真切地體驗(yàn)與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)含與歷史風(fēng)格。”然而,他也清楚地看到問(wèn)題的復(fù)雜性,表演者終究離不開(kāi)自己所處的時(shí)代環(huán)境,即便如此,“在音樂(lè)表演的歷史性與當(dāng)代性之間尋求某種平衡”并非不可能,只是“在實(shí)際的演奏中對(duì)某一方面有所側(cè)重,或強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格的表現(xiàn),或突出音樂(lè)表演的時(shí)代精神,這不僅是難以避免的,而且或許是有益的,因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致音樂(lè)表演風(fēng)格的多樣化,并且有利于音樂(lè)表演者創(chuàng)造個(gè)性和藝術(shù)特長(zhǎng)的充分發(fā)揮?!?? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期,第3 頁(yè)。? 同注?,第5 頁(yè)。? 同注?,第6—7 頁(yè)。? 同注?,第8 頁(yè)。? 同注?,第9 頁(yè)。? 羅小平《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的奠基人—張前教授》,《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期,第7 頁(yè)。
在辯證揭示了音樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律,以及分析了創(chuàng)造性中顯現(xiàn)出的各種復(fù)雜問(wèn)題之后。他提出了音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的第三個(gè)美學(xué)原則“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”。他認(rèn)為:“出色的表演技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂(lè)表演中是相輔相成、缺一不可的。沒(méi)有表演技巧根本談不到藝術(shù)表現(xiàn),反之,脫離了藝術(shù)表現(xiàn),表演技巧也將失去它自身的存在價(jià)值。二者的完美統(tǒng)一是音樂(lè)表演的又一重要美學(xué)原則?!?? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期,第3 頁(yè)。? 同注?,第5 頁(yè)。? 同注?,第6—7 頁(yè)。? 同注?,第8 頁(yè)。? 同注?,第9 頁(yè)。? 羅小平《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的奠基人—張前教授》,《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期,第7 頁(yè)。
從以上對(duì)張前觀點(diǎn)的梳理可以看出,他對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性,是建立在忠實(shí)原作基礎(chǔ)上的認(rèn)知:強(qiáng)調(diào)表演者的個(gè)性(創(chuàng)造性),但更強(qiáng)調(diào)理解作曲家原作的精神世界,只有二者達(dá)到統(tǒng)一,音樂(lè)表演才能真正相得益彰。
何為“奠基人”?羅小平的一番話準(zhǔn)確、精到:“‘奠基’是指構(gòu)建學(xué)科發(fā)展綱領(lǐng),引領(lǐng)學(xué)界進(jìn)行研究,奠定學(xué)科人才培育與學(xué)術(shù)共同體整合的基礎(chǔ),即為學(xué)科建設(shè)、為學(xué)術(shù)研究、為人才培養(yǎng)與學(xué)會(huì)建立奠定基礎(chǔ)。”?? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期,第3 頁(yè)。? 同注?,第5 頁(yè)。? 同注?,第6—7 頁(yè)。? 同注?,第8 頁(yè)。? 同注?,第9 頁(yè)。? 羅小平《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的奠基人—張前教授》,《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期,第7 頁(yè)。
以此觀點(diǎn)來(lái)看張前,其研究成果,既有對(duì)音樂(lè)表演學(xué)研究的宏觀架構(gòu),也有對(duì)具體表演學(xué)問(wèn)題的微觀透視。他的闡釋對(duì)于音樂(lè)表演學(xué),以及音樂(lè)表演實(shí)踐的研究,都具有很大的啟發(fā)意義。他對(duì)中國(guó)音樂(lè)表演學(xué)的學(xué)科誕生具有一定的奠基性作用。
在張前的引領(lǐng)下,許多研究者注重借鑒相關(guān)領(lǐng)域的成果,大膽探尋音樂(lè)表演藝術(shù)的規(guī)律。楊易禾深入研究了俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基(戲?。┍硌蒹w系,并提出了對(duì)音樂(lè)表演有益的借鑒。?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。張前的學(xué)生馮效剛從布萊希特的“陌生化”表演理論入手,通過(guò)分析其“間離效應(yīng)”的思想內(nèi)涵,結(jié)合對(duì)當(dāng)今世界著名鋼琴大師演奏版本的比較分析,提出:“音樂(lè)表演藝術(shù)所要?jiǎng)?chuàng)造的,就是表面音響背后的那個(gè)東西—作曲家蘊(yùn)含在作品中的潛在深藏的精神內(nèi)涵”?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。的結(jié)論。歐景星、張放、李華成、王紅梅、蔣存梅等,從不同角度發(fā)表文章,?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。深入挖掘音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的原理。黃曉同、劉紅柱、刁蓓華等,譯介國(guó)外表演藝術(shù)理論研究成果,?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。對(duì)我們深入認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的原理有很大幫助。宋學(xué)軍、錢致和、楊曦帆等發(fā)表的一系列文章,?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)提出了大膽的構(gòu)想。
由此筆者認(rèn)為,在新中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)領(lǐng)域中,張前是當(dāng)之無(wú)愧的學(xué)科“奠基人”。
20 世紀(jì)西方音樂(lè)哲學(xué)繁花似錦,現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、語(yǔ)義符號(hào)理論等學(xué)科思想,深刻地影響著音樂(lè)學(xué)研究。其中,現(xiàn)象學(xué)和釋義學(xué)可謂“兩大景觀”。張前十分關(guān)注學(xué)科的前沿發(fā)展,直到2005 年,他仍就音樂(lè)表演問(wèn)題表達(dá)了自己的獨(dú)特看法。他在《現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示》?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。一文中,通過(guò)“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位”和“釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界”,談到“現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示”,從如何看待原作、怎樣理解作品兩個(gè)方面,再次闡釋了對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造性的看法。
胡塞爾?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。的現(xiàn)象學(xué)是當(dāng)代哲學(xué)領(lǐng)域影響最為深刻的思想之一,在中國(guó)音樂(lè)學(xué)界,于潤(rùn)洋、茅原和范曉峰等人的著作,?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》,1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》,《人民音樂(lè)》1997 年第11 期,第29 頁(yè)。? 歐景星《音樂(lè)表演中的即興性》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1992 年第4 期;張放《論音樂(lè)表 演》,《音樂(lè)探索》1997 年第4 期;張放、李華成《音樂(lè)表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》,《音樂(lè)探索》1998 年第2 期;王紅梅《近年來(lái)音樂(lè)表演美學(xué)研究的回顧》,《人民音樂(lè)》1999 年第6 期;蔣存梅《從“意向性”看音樂(lè)表演的美學(xué)問(wèn)題》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著,黃曉同譯《論音樂(lè)演奏》,《音樂(lè)藝術(shù)》1992 年第2 期;〔美〕尤金·納莫著,劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》(講座之一),《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期;刁蓓華《演奏者在音樂(lè)生活中的作用》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)芻議》,《人民音樂(lè)》1999 年第3 期;錢志和《音樂(lè)表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》1999 年第4 期;楊曦帆《音樂(lè)表演與音樂(lè)表演學(xué)》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2000 年第3 期。? 載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859—1938)的早期作品,在基于意向性分析的邏輯中闡述了對(duì)歷史主義和心理主義的批評(píng);在他成熟的作品中,試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為,超驗(yàn)意識(shí)設(shè)定了所有可能知識(shí)的局限,他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社2000 年版;茅原《未完成音樂(lè)美學(xué)》,上海人民出版社1998 年版;范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》,安徽文藝出版社2011 年版。以及大量相關(guān)論文凸顯出這一點(diǎn)。在現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域,茵加爾頓、舒茨和杜夫海納的闡述引起了學(xué)者的廣泛關(guān)注,張前的追索主要體現(xiàn)在怎樣看待音樂(lè)原作上,他提出了三個(gè)方面的問(wèn)題。
首先是“意向性”觀念對(duì)我們的影響。張前說(shuō):按照現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn),作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思是其“頭腦中的意向性活動(dòng)”,雖然此時(shí)“并沒(méi)有形成某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象,但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體,沒(méi)有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生”;而“樂(lè)譜”是作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的記錄,是我們認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的渠道。?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。接著他提出了兩個(gè)問(wèn)題:“怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?”?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。他重點(diǎn)解析了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論家茵加爾頓關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述,認(rèn)為“關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜—?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述,對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用”。他提出:“是否……音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作……在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?”他認(rèn)為:“樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。”“茵加爾頓提出的這一見(jiàn)解……深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示?!?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。
通過(guò)以上梳理可以看出,“原作”是張前一直在思考的音樂(lè)表演藝術(shù)問(wèn)題。在此前的文章中,他曾提出“忠實(shí)原作”的問(wèn)題,在此文中,他雖然沒(méi)有直接再提“忠實(shí)原作”,但他對(duì)“樂(lè)譜”能夠“體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)”的看法,明顯延續(xù)了他的一貫認(rèn)知。這時(shí),張前引入了現(xiàn)代釋義學(xué)理論,進(jìn)一步談到“怎樣理解作品”的問(wèn)題。
釋義學(xué)是一種關(guān)于“解釋”的理論和方法,它最初應(yīng)用于圣經(jīng)文本解釋或闡述,后來(lái)擴(kuò)展到一般的解釋問(wèn)題。?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。釋義學(xué)和解釋學(xué)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)有時(shí)可以互換使用,注釋主要關(guān)注文本中的單詞和語(yǔ)法解釋,作為單數(shù)形式的計(jì)數(shù)名詞,解釋學(xué)是指某種特定的解釋方法,相反的含義可參見(jiàn)雙重解釋學(xué)。?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。釋義學(xué)后來(lái)擴(kuò)大到一般性問(wèn)題的解釋?,F(xiàn)代釋義學(xué)是一門更廣泛的學(xué)科,包括書面、口頭和非口頭的交流,以及符號(hào)學(xué)、預(yù)設(shè)和前理解,已被廣泛應(yīng)用于人文學(xué)科,特別是法律、歷史和神學(xué)領(lǐng)域。?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。
在借鑒釋義學(xué)理論時(shí),張前重點(diǎn)解析了該領(lǐng)域著名學(xué)者狄爾泰、克萊茨施瑪爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)理論,他在強(qiáng)調(diào)其貢獻(xiàn)的同時(shí)也指出了現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題。他認(rèn)為,這些問(wèn)題主要體現(xiàn)在:“強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí),對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視”,于是,“在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí)”,“對(duì)歷史視界重視不夠”。而且,這種偏頗致使現(xiàn)代釋義學(xué)陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中,“而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。”?? 同注?,第37—38 頁(yè)。? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第38 頁(yè)。? 參見(jiàn)Robert Audi,The Cambridge Dictionary of Philosophy,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.337; William L. Reese,Dictionary of Philosophy and Religion,Sussex: Harvester Press,1980,p.221.? 參 見(jiàn)The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies,Routledge,2015,p.113; Joann McNamara,F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse,PhD thesis,Texas Woman's University,1994.? 參 見(jiàn) Jean Grondin,Introduction to Philosophical Hermeneutics,Yale University Press,1994,p.2.? 同注?,第40 頁(yè)。他說(shuō):
一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后……它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開(kāi)這個(gè)歷史存在的制約。
如此一來(lái),“就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握”。其核心環(huán)節(jié)是要理解音樂(lè)作品(音樂(lè)語(yǔ)言)的“社會(huì)約定性”,需要從它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面去把握。他強(qiáng)調(diào)“對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解”,“從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品”:
通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線索……?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第40 頁(yè)。
這些都是音樂(lè)表演者在對(duì)“作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)”。在借鑒釋義學(xué)理論時(shí),張前不僅解析了狄爾泰、克萊茨施瑪爾和伽達(dá)默爾的理論,而且將赫施(E. D. Hirsh) 的觀念引入對(duì)問(wèn)題的思索:“要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素,只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí),這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的?!焙帐皻v史地對(duì)待音樂(lè)作品的原作,努力追尋和探求作曲家的創(chuàng)作意圖,并力求在音樂(lè)表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和做法”?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第40 頁(yè)。,是應(yīng)該予以肯定的。
在明確怎樣理解作品的基礎(chǔ)上,張前對(duì)“音樂(lè)表演創(chuàng)造性”問(wèn)題重新進(jìn)行了闡釋。他提出:既然現(xiàn)象學(xué)美學(xué)把音樂(lè)看作意向性對(duì)象,那么,音樂(lè)的意義就是一個(gè)不斷生成的過(guò)程,于是,所有參與音樂(lè)實(shí)踐主體的意向性活動(dòng)都會(huì)參與其中,使之不斷填充和豐富起來(lái)。?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第40 頁(yè)?,F(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為解釋者具有自己的視界,那么,“包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋:一方面要追尋音樂(lè)的歷史視界,對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋,達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。”?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第40 頁(yè)。
音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出,為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一,對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒(méi)有音樂(lè)表演的參與,不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段,而且,音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位,是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第40 頁(yè)。
那么,“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出音樂(lè)作品是意向性對(duì)象的理論,從根本上為音樂(lè)表演的意向性活動(dòng)規(guī)定了方向。那就是,音樂(lè)表演的意向性活動(dòng)的目的,在于對(duì)音樂(lè)作品這個(gè)意向性對(duì)象進(jìn)行意義的填充和豐富,并由此體現(xiàn)音樂(lè)表演的創(chuàng)造性”。張前認(rèn)為,釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造性的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:
一是歷史釋義學(xué)所提出的對(duì)音樂(lè)作品意義的還原和重建,要求表演者努力回到作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代,從對(duì)作品相關(guān)歷史背景的了解中追尋作曲家的創(chuàng)作意圖,這也在一定程度上體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性。?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第35 頁(yè)。
他同時(shí)又指出:“歷史釋義學(xué)只把這種創(chuàng)造性局限于對(duì)歷史的追尋和再現(xiàn),忽略了表演者所處的時(shí)代精神和美學(xué)觀念,特別是忽略了表演者作為實(shí)踐主體的創(chuàng)造性?!倍鴱默F(xiàn)代釋義學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā),“音樂(lè)表演的創(chuàng)造性更主要的是體現(xiàn)在解釋者在現(xiàn)時(shí)視界中的創(chuàng)造,即音樂(lè)表演者站在現(xiàn)時(shí)視界的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美觀和藝術(shù)理念,對(duì)音樂(lè)作品做出新的理解和解釋,使音樂(lè)作品通過(guò)當(dāng)代的表演解釋煥發(fā)出新的光彩?!?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第35 頁(yè)。因此,他主張肯定當(dāng)代人對(duì)音樂(lè)作品的新理解和新解釋,“在音樂(lè)表演中更大限度地融入當(dāng)代人的理解和感受,賦予音樂(lè)作品以新的時(shí)代感。”
二是現(xiàn)代釋義學(xué)提出的“視界融合”,為音樂(lè)表演的創(chuàng)造性注入了新的內(nèi)涵。
張前認(rèn)為:“視界融合,既不同于歷史釋義學(xué),僅僅是歷史的重建和還原,也不是只有現(xiàn)時(shí)視界,脫離原作去進(jìn)行隨意的解釋和處理,而是把歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界融合起來(lái),并在二者融合的基礎(chǔ)上達(dá)到新的理解,創(chuàng)造一個(gè)新的視界。”這樣一來(lái),對(duì)音樂(lè)表演者就提出了更高的要求:“既要有歷史的視界,對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和原有內(nèi)涵有深刻的理解和體驗(yàn),同時(shí)又要有現(xiàn)時(shí)的視界,用現(xiàn)代人的立場(chǎng)觀點(diǎn)和思想情感去理解和體驗(yàn)歷史作品的意義和內(nèi)涵,使音樂(lè)的理解和解釋達(dá)到一個(gè)嶄新的境界,音樂(lè)表演的創(chuàng)造性正是在這里得到充分的體現(xiàn)?!?? 同注?,第41 頁(yè)。? 同注?,第35 頁(yè)。
可以說(shuō),張前關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性問(wèn)題的思考從未停止。其原因在于,音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性問(wèn)題是音樂(lè)表演美學(xué)最關(guān)鍵的問(wèn)題之一,甚至可以說(shuō)是音樂(lè)表演學(xué)能否成立的核心問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上,張前的文章中無(wú)疑體現(xiàn)出明顯的追索精神,其闡釋也十分精到。
綜上所述,筆者認(rèn)為,張前是一位造詣深厚的音樂(lè)美學(xué)家,是新中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究者中的翹楚之一。他是新中國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域率先提出開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的學(xué)者,是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)研究的“拓荒者”。而且,他在音樂(lè)表演美學(xué)領(lǐng)域的研究也取得了豐碩的成果,這不僅為新中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)理論的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ),也為音樂(lè)表演藝術(shù)本質(zhì)的闡釋達(dá)到了相當(dāng)?shù)睦碚摳叨取?/p>
今天,中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究,經(jīng)過(guò)幾代學(xué)者的努力和奮斗,以其厚實(shí)的積淀和理論研究成果,已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中不容忽視的一門學(xué)科,張前在其中所做出的努力和貢獻(xiàn)有目共睹,把他奉為新中國(guó)音樂(lè)表演學(xué)的學(xué)科“拓荒者”與奠基人,他當(dāng)之無(wú)愧。
我們?cè)谶@里總結(jié)張前先生對(duì)新中國(guó)音樂(lè)表演學(xué)的貢獻(xiàn),就是要以先生為榜樣,為學(xué)科的持續(xù)發(fā)展奮力前行!最后用郟而慷的一段話作結(jié):
我們是后人的同時(shí)也是前人,能否在音樂(lè)表演藝術(shù)理論這座前人已造就的大廈上更上一層樓,為后人作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)、盡到一份責(zé)任,需要我們付出艱辛與努力。[51]郟而慷《新中國(guó)50 年音樂(lè)表演藝術(shù)理論述評(píng)—前人對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)與不足》,《中國(guó)音樂(lè)》2009 年第4 期,第117 頁(yè)。