論電影《法國(guó)中尉的女人》故事三角內(nèi)的情節(jié)推動(dòng)

摘? 要：英國(guó)作家約翰·福爾斯的代表作《法國(guó)中尉的女人》因敘事結(jié)構(gòu)的革新而受到廣泛關(guān)注，并于1981年改編為同名電影。該影片建立在小說(shuō)基礎(chǔ)上，采用“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，以獨(dú)特的方式向觀(guān)眾昭告故事的虛構(gòu)性。本文以羅伯特·麥基的電影理論為中心，同時(shí)基于小說(shuō)文本，從結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系角度分析電影《法國(guó)中尉的女人》故事三角內(nèi)的結(jié)構(gòu)推動(dòng)與人物真相揭示。

關(guān)鍵詞：法國(guó)中尉的女人;人物性格揭示;人物弧光;“戲中戲”

作者簡(jiǎn)介：張芮綺（1999.4-），女，浙江省東陽(yáng)人，浙江工業(yè)大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)17級(jí)本科生。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-21-0-02

電影《法國(guó)中尉的女人》對(duì)故事的形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了二次革新，采用“戲中戲”手法，揭示了薩拉和查爾斯的人物真相，成為現(xiàn)代小說(shuō)改編電影的成功探索范例。那么結(jié)構(gòu)和人物，哪一個(gè)更為重要？羅伯特·麥基在《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中總結(jié)了故事三角內(nèi)諸要素，提出了人物性格揭示、結(jié)構(gòu)與人物的相關(guān)概念，為分析此部影片提供了新的角度和思路。

一、人物真相揭示

1.人物性格揭示

人物塑造并不等同于人物真相。人物塑造指的是關(guān)于一個(gè)人物所有特征的總和，而人物真相指的是無(wú)意識(shí)透露的人物本色，“人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時(shí)得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實(shí)地體現(xiàn)了人物的本性?！盵1]這不僅是銀幕故事，也是小說(shuō)、劇本的創(chuàng)作套路，因?yàn)閴毫褪歉?，在沒(méi)有風(fēng)險(xiǎn)情況下做出的選擇往往是微不足道、不值得一提的，只有在充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的前提下，我們才能扒開(kāi)人物華麗的外表，挖掘、窺視到角色的內(nèi)在本性。

《法國(guó)中尉的女人》中的人物真相也適應(yīng)大情節(jié)慣有的套路。隨著來(lái)自各方的壓力，社會(huì)壓力、心理壓力增強(qiáng)，人物真相逐漸凸顯。其中主人公薩拉和查爾斯的性格揭示自然尤為明顯。

薩拉代表的是精神獨(dú)立、渴望自由的女性形象。她對(duì)“法國(guó)中尉的女人”這一流言緘默不語(yǔ)，因?yàn)檫@是她迫于社會(huì)環(huán)境的壓力，故意虛構(gòu)的“事實(shí)”，她以此獲得了個(gè)人的空間。對(duì)于這種頗令人費(fèi)解的手段，薩拉如此說(shuō)道：“我認(rèn)為自己享有一種她們無(wú)法理解的自由。侮辱和責(zé)難都觸動(dòng)不了我。因?yàn)槲乙呀?jīng)把自己置身于社會(huì)所不容的境地。我螻蟻不如，幾乎不再是人。我是法國(guó)中尉的妓女。”

至于她更深層次的壓力則來(lái)源于經(jīng)濟(jì)。魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中指出：“她還須更富有，就是要有錢(qián)。”[2]只有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和物質(zhì)條件作為保障，才有資格談自由和平權(quán)。而薩拉出生卑微，沒(méi)有財(cái)力，卻又受過(guò)教育，她接受的教育和她的身份極其不相符，她所要追求的自由、獨(dú)立需要建立在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立之上，因此她擔(dān)任家庭教師，呆在萊姆鎮(zhèn)做侍從的工作，直至遇到查爾斯，她仿佛有了一絲希望，選擇向他尋求幫助。

查爾斯的壓力與風(fēng)險(xiǎn)主要來(lái)源于他的身份和地位，他出身紳士階級(jí)，身上背負(fù)著責(zé)任、榮譽(yù)和自尊，在抉擇過(guò)程中，他有過(guò)糾結(jié)、猶豫，但在最后身敗名裂的情況下，他沒(méi)有反悔自己的決定，與歐內(nèi)絲蒂娜解除婚約，并執(zhí)著地尋找薩拉，這揭示了他的人物真相與內(nèi)在，他對(duì)抗時(shí)代的巨大壓力，最終沖破阻礙，擺脫束縛，選擇自由。

2.人物沖突

戲劇中，沖突是最重要的元素之一，戲劇沖突可以帶出人物的個(gè)性與劇本的核心。外在矛盾是與人物與社會(huì)大環(huán)境的沖突，那人物內(nèi)在矛盾沖突是什么？羅伯特·麥基解釋了“人物維”的相關(guān)概念，“維是指矛盾，而多維人物令人癡迷。因此，主人公必須是全體人物中最多維的一個(gè)人物，以將移情焦點(diǎn)集中在這一明星角色身上?！盵3]

小說(shuō)中，作者曾以介入者的口吻說(shuō)過(guò)：“查爾斯的語(yǔ)匯不止一套，他幾乎是三個(gè)完全不同的人。我們可以用達(dá)爾文的話(huà)做生物學(xué)的解釋?zhuān)弘[蔽色，即學(xué)會(huì)與周?chē)h(huán)境融為一體而求生存?！盵4]“每一個(gè)維多利亞時(shí)代人的思想都有兩重性;查爾斯至少是有的?！盵5]在戲中兩位角色薩拉和查爾斯上，我們尤能體會(huì)到人物性格和行為中的矛盾及不確定性。

薩拉的外在矛盾在于對(duì)人性自由的追求與維多利亞時(shí)期要求的莊重、順從、羞澀女性形象。事實(shí)上，薩拉離經(jīng)叛道的舉動(dòng)和思想一直沒(méi)有改變，她的自我觀(guān)念，是隨著各種矛盾沖突的發(fā)展而逐漸加強(qiáng)。把自己偽裝成“法國(guó)中尉的女人”，這是薩拉第一次迫于社會(huì)壓力下的自由選擇。與查爾斯相遇后，從拒人于千里之外到選擇向他求助，并促使查爾斯的轉(zhuǎn)變;在確立自己的興趣所在后，她仍然拒絕了查爾斯，因?yàn)樗辉富橐龊图彝シ恋K她的自由。從刻意、被迫表現(xiàn)自己的羞辱到毫無(wú)畏懼、光明正大的拒絕，從神秘的到獨(dú)立的，薩拉的個(gè)人性格越來(lái)越貼近真相。

而查爾斯是多面性格得以充分展現(xiàn)的人物。他的內(nèi)在矛盾是一方面對(duì)于自由、欲望的追尋和另一方面的負(fù)疚與迷惘;外在矛盾是處在維多利亞社會(huì)大環(huán)境下，身為紳士階級(jí)的榮譽(yù)和自尊與個(gè)人想要擺脫時(shí)代、階級(jí)和國(guó)家的束縛的沖突，這些不同的人物維共同造成了他的復(fù)雜性。

二、結(jié)構(gòu)和人物

1.人物弧光

結(jié)構(gòu)和人物是互相連鎖的?！敖Y(jié)構(gòu)即是人物，人物即是結(jié)構(gòu)。”[6]福爾斯利用結(jié)構(gòu)合理推進(jìn)人物，情節(jié)到達(dá)高潮時(shí)，戲劇的主旨和立意凸顯。這里可以結(jié)合羅伯特·麥基的“人物弧光”理論來(lái)解釋?zhuān)爬巳宋锖徒Y(jié)構(gòu)常見(jiàn)運(yùn)作方式“五步法”。[7]

第一步，故事鋪陳出主人公的人物塑造特征。首先是薩拉的最初印象，身著黑披風(fēng)，獨(dú)自站在海邊的背影，孤寂而神秘。人們的流言蜚語(yǔ)，海邊那憂(yōu)郁的回眸以及對(duì)查爾斯冷漠的態(tài)度似乎都坐實(shí)了她孤獨(dú)的、受人非議但對(duì)憐憫沉默拒斥的弱勢(shì)女性形象。而查爾斯已經(jīng)向歐內(nèi)絲蒂娜求婚，在聽(tīng)說(shuō)了薩拉的遭遇后主動(dòng)提出幫助薩拉離開(kāi)萊姆鎮(zhèn)，符合一位紳士的行為，熱心而不失禮節(jié)。

第二步，引入人物內(nèi)心。之后查爾斯拒絕幫助，但是當(dāng)薩拉和夫人博坦妮到歐內(nèi)絲蒂娜姑姑家做客，查爾斯偷偷轉(zhuǎn)移紙條約，以滿(mǎn)足教堂墓地。莎拉第一次主動(dòng)展示自己的痛苦和軟弱查爾斯，請(qǐng)求查爾斯幫助她。查爾斯是震驚的，見(jiàn)面的他先是質(zhì)問(wèn)：“你怎么敢這么莽撞和放肆？”接著又承認(rèn)：“我很顯然不適合卷入這件事。”此時(shí)的查爾斯還有著深刻的作為紳士的自覺(jué)與對(duì)歐內(nèi)絲蒂娜的責(zé)任感，但是查爾斯既然冒著風(fēng)險(xiǎn)來(lái)私會(huì)，也說(shuō)明了他潛意識(shí)里已經(jīng)有所觸動(dòng)。

第三步，深層本性和人物的外部面貌發(fā)生沖突。薩拉向查爾斯講述她十八個(gè)月前的故事，讓查爾斯開(kāi)始了解她的內(nèi)心世界。查爾斯對(duì)薩拉由最初的好奇變?yōu)橥?，他開(kāi)始猜測(cè)她隱秘的品質(zhì)，并產(chǎn)生了欣賞之情。薩拉被辭退后再次留紙條約查爾斯見(jiàn)面，而因?yàn)楦窳_根醫(yī)生指出“親愛(ài)的朋友，你愛(ài)上她了”，查爾斯意識(shí)到自己已經(jīng)迷上了薩拉，他開(kāi)始猶豫不決，甚感痛苦。

第四步，在揭露了人物的內(nèi)在本性之后，壓力迫使主人公做出越來(lái)越困難的選擇。最終，查爾斯情難自禁，在谷倉(cāng)和薩拉親吻。此時(shí)的查爾斯內(nèi)心仍然是糾結(jié)的，被薩姆和瑪麗撞破時(shí)，他以醫(yī)生的要求作為借口，甚至回信拒絕到達(dá)?？巳氐乃_拉：我們不可以有進(jìn)一步的聯(lián)系。但顯然這種解釋是蒼白無(wú)力的。查爾斯還是去看望了薩拉，并且與其發(fā)生關(guān)系。至此薩拉編造的故事也被揭穿了，而查爾斯也已做好最后的決定，在身份與地位的壓力之下，內(nèi)心的重重掙扎之下，他選擇解除婚約。出乎意料的是，薩拉卻轉(zhuǎn)身離去，不知蹤跡。

第五步，高潮來(lái)臨。即使因此身敗名裂，查爾斯堅(jiān)持尋找薩拉;而于薩拉而言，查爾斯給了她力量，但她不需要婚姻將自己束縛，她仍然希望去追尋生命和自由。三年后，薩拉引領(lǐng)查爾斯前來(lái)相會(huì)，此時(shí)薩拉已經(jīng)找到自我存在的價(jià)值——繪畫(huà)。而查爾斯，對(duì)薩拉的行為開(kāi)始有所理解，最終原諒了薩拉，這同時(shí)也意味著他對(duì)時(shí)代更加深刻的思考，對(duì)自由更加熱烈的追尋。

2.“戲中戲”人物對(duì)照

對(duì)照、反襯的手段常用來(lái)揭示人物性格真相。下層女性和紳士階級(jí)的對(duì)立，影片開(kāi)頭薩拉和查爾斯的地位是不平等的。但薩拉從出身卑微，為人所不齒的“法國(guó)中尉的女人”，到影片最后，找到了自由和生命的追求。她在社會(huì)地位上實(shí)現(xiàn)了與查爾斯平等。

戲內(nèi)與戲外人物的對(duì)比是影片的亮點(diǎn)之一。首先是薩拉與安娜的對(duì)比。薩拉這個(gè)角色無(wú)疑體現(xiàn)了存在主義自由觀(guān)，而安娜作為現(xiàn)代社會(huì)新女性，她本身已超脫于維多利亞時(shí)代的舊思想，因此某種程度上說(shuō)，她是薩拉思想的踐行者與繼承者。如薩拉一樣，她也追尋個(gè)性與自由，對(duì)婚姻和愛(ài)情有著理性而深刻的認(rèn)識(shí)。電影拍攝期間，雙方都已經(jīng)有婚姻的安娜和邁克相愛(ài)了，但是他們的愛(ài)有本質(zhì)不同。安娜是理性的，她明白這種親密關(guān)系不過(guò)是短暫的，他們倆終究會(huì)回到自己的家庭，所以對(duì)于離別，她沒(méi)有過(guò)多猶豫。

至于邁克與查爾斯，邁克似乎是查爾斯情感的繼承者。對(duì)于邁克而言，他已經(jīng)有些癡迷于故事中了，在影片結(jié)尾安娜離開(kāi)時(shí)，他喊的名字是“薩拉”，他似乎把自己代入成查爾斯，把安娜看作薩拉。邁克如查爾斯一樣執(zhí)著，也試圖以感情挽留安娜，但安娜卻始終不放棄作為自由個(gè)體的存在，她要避開(kāi)的，既是個(gè)體不理性的欲望，也是對(duì)家庭徹底的不負(fù)責(zé)。戲內(nèi)和戲外的切換，正是希望觀(guān)眾時(shí)刻保持清醒，辨別真實(shí)與虛假;安娜和邁克作為薩拉和查爾斯的補(bǔ)充出現(xiàn)，其結(jié)局完全相反，凸顯出時(shí)代和人物的差異性。

三、小結(jié)

前文所提，影片建立在小說(shuō)基礎(chǔ)上。小說(shuō)是開(kāi)放式結(jié)局，三個(gè)結(jié)局破除了傳統(tǒng)小說(shuō)的固定框架。作者介入文本，依照人物的自我選擇，提供了三種可能性，這三種可能性是層層遞進(jìn)的，最后的結(jié)局則彰顯了福爾斯的存在主義思想。

而電影直接引入安娜和邁克兩個(gè)角色，并且采用閉合式結(jié)局;影片中大約有十一次現(xiàn)實(shí)與故事的交替切換，主線(xiàn)、副線(xiàn)兩段人物相互對(duì)比、反襯，故事情節(jié)交叉、重疊，更直觀(guān)地讓觀(guān)者感受時(shí)代、思想反差;同時(shí)，隱去小說(shuō)的旁白效果，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯蛑袘颉?，向觀(guān)眾昭告故事的虛構(gòu)性，是一種更為精妙的手段。

但這樣的改編，也有弊端。戲中薩拉和查爾斯的故事依據(jù)矛盾沖突推進(jìn)，一切情節(jié)都有充分的理由，人物真相得以逐步揭示;但戲外現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)則稍顯單薄，沒(méi)有足夠的張力。

總而言之，電影《法國(guó)中尉的女人》仍基于原著且采用了獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)，它以影視化的方式成功地再現(xiàn)小說(shuō)的真實(shí)性與虛構(gòu)性，彰顯了后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造力。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津人民出版社，2016年1月第1版，第99-100頁(yè).

[2]魯迅.魯迅演講[M].廣陵書(shū)社，2019年4月第1版，第6頁(yè).

[3]（美）羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津人民出版社，2016年1月第1版，第407頁(yè).

[4]《法國(guó)中尉的女人》，（英）約翰·福爾斯，陳安全譯，上海譯文出版社2002年12月第1版，第155頁(yè).

[5]《法國(guó)中尉的女人》，（英）約翰·福爾斯，陳安全譯，上海譯文出版社2002年12月第1版，第396頁(yè).

[6]（美）羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津人民出版社，2016年1月第1版，第99頁(yè).

[7]（美）羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津人民出版社，2016年1月第1版，第103-104頁(yè).