戲劇之我見——《我愛桃花》小劇場(chǎng)話劇的探索精神

王雯

摘要：當(dāng)我們對(duì)傳統(tǒng)的話劇形式略感疲勞，小劇場(chǎng)話劇逐漸走進(jìn)了人們的視野，引起了大眾的關(guān)注。本文以《我愛桃花》為例，從話劇的表現(xiàn)主題即對(duì)現(xiàn)代人現(xiàn)實(shí)生活和情感的探索、“戲中戲”的獨(dú)特?cái)⑹麦w系、別具一格的舞美燈光等方面分析了小劇場(chǎng)話劇在探索過程中的一些顯著特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上提煉出了小劇場(chǎng)話劇發(fā)展的重要條件：緊貼現(xiàn)實(shí)、時(shí)常創(chuàng)新，體現(xiàn)了小劇場(chǎng)話劇的探索精神。

關(guān)鍵詞：情感；“戲中戲”；敘事體系；創(chuàng)造性

當(dāng)我們看慣了作為舶來品的話劇，以一種大氣磅礴的氣勢(shì)在各大劇院上演之后，當(dāng)我們看膩了所謂悲劇、喜劇、多么宏大著名的卻不在現(xiàn)實(shí)生活之內(nèi)的改編話劇之后，也許我們會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的話劇演出形式略有審美疲勞。而隨著物質(zhì)文明的不斷提高，社會(huì)壓力的逐漸增大，相信觀眾也會(huì)在精神文化方面去要求文化作品能夠反映自己的生活，表達(dá)自己的呼聲。那么，如何對(duì)話劇進(jìn)一步發(fā)展，把大家看膩了的“高大上”話劇拽到地面上，與觀眾同呼吸，就成為一個(gè)亟需解決的問題?；蛟S鄒靜之的《我愛桃花》這個(gè)小劇場(chǎng)話劇給了我們一個(gè)參考。

桃花，這個(gè)意象從古至今在詩文中并不少見，畢竟桃花形色嬌艷，許多文人墨客都喜其形，愛其色，陶醉在花開的浪漫中，心醉于花落的傷感中——古詩中既有“竹外桃花三兩枝①”的勃勃春意，也有“桃花亂落如紅雨②”的款款悲情。然而，我們經(jīng)常忽視的一點(diǎn)是，桃花還是情色欲望的象征。古人認(rèn)為桃花盛開的季節(jié)是男女結(jié)合的婚戀季節(jié)，桃花具備了原始的愛欲基因，所以在古人看來桃花的開放與男女情欲的爆發(fā)是密切相關(guān)的，因而桃花帶有兩性結(jié)合的色彩，遂與艷遇、美色結(jié)下了不解之緣。鄒靜之筆下的桃花，便是選取了桃花的這一層易被忽略的意象，并與古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)都讓人心跳的情感問題——出軌相結(jié)合，使《我愛桃花》這部話劇的主題意蘊(yùn)從劇名上就呼之欲出，同時(shí)，也使觀眾對(duì)于這部話劇的探求欲望進(jìn)一步增加。下面，我就結(jié)合話劇內(nèi)容來對(duì)《我愛桃花》所表現(xiàn)出的探索精神作逐一解讀。

首先，這部劇所表達(dá)的主題是對(duì)當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活及情感的探索。

《我愛桃花》這部話劇的元核心在于“出軌”，這本身就是一個(gè)讓人避之不及的話題。在現(xiàn)實(shí)生活中，也許很多人都會(huì)遇到，但很少有人會(huì)主動(dòng)說出來，因?yàn)槿藗兩钪俺鲕墶痹诋?dāng)今社會(huì)是一種挑戰(zhàn)道德底線的行為和象征。而為何人們本知如此，卻依然會(huì)選擇出軌呢？究其根本，是本我、自我與超我三者的平衡制約狀態(tài)被打破所導(dǎo)致的。弗洛伊德的本我原則中強(qiáng)調(diào)說“我們整個(gè)心理活動(dòng)似乎都是在下決心去追求快樂而避免痛苦，而且自動(dòng)地受唯樂原則的調(diào)節(jié)”，因?yàn)椤氨疚摇北旧砭褪怯蓾撘庾R(shí)中的本能、沖動(dòng)和欲望構(gòu)成的，是人格的生物面，遵循“快樂原則”，不理會(huì)社會(huì)道德、外在的行為規(guī)范，不顧一切的追求個(gè)體的滿足和快感③。所以不能否認(rèn)的是，我們所處環(huán)境的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的除了社會(huì)生活的豐盈飽滿，也帶來了物欲橫流，價(jià)值亂判，而在此影響下人們對(duì)于婚姻的煩惱，對(duì)于自我體驗(yàn)的重新訴求又卷土重來，不少人渴望“重新洗牌”，在這樣的背景和訴求下，“出軌”產(chǎn)生了。如此，面對(duì)欲望、愛情、婚姻，這三者到底該如何調(diào)劑？欲望一定會(huì)產(chǎn)生愛情，愛情也許會(huì)走向婚姻，但是婚姻卻不一定是愛情。這三者的關(guān)系正是都市人面臨的頭疼的關(guān)系，因?yàn)楝F(xiàn)代人的婚姻在一定程度上也和古人的婚姻一樣被一些外在的、不可忽視的力量所捆綁和裹挾。不同的是，古人是媒妁之命，而現(xiàn)代人則是各種的社會(huì)關(guān)系和物質(zhì)利益，所以，這些人根本無法得到愛情與婚姻的完美結(jié)合。正由于他們都被捆綁束縛，所以才會(huì)像馮燕、張妻一樣陷入糾結(jié)——?dú)?、不殺。選擇誰？妻子？情人？留下誰？婚姻？愛情？痛苦的抉擇，實(shí)際上是鄒靜之在不停地問觀眾：你選誰？或許這個(gè)社會(huì)的情感歸屬問題，普遍的、潛在的情感，只有在鄒靜之的小劇場(chǎng)話劇里也許才能找到一點(diǎn)答案。

在劇中，張妻說“你一直想以一種殺戮的方式，把我從你心里除掉！”馮燕說：“你編的謊言把天下的桃花都給殺滅了。”薩特曾說“他人即地獄”，而馮燕與張妻二人就互為彼此的地獄，一方面他們二人活在自己的欲望中，通過對(duì)彼此的愛與恨來證實(shí)他們存在的真實(shí)性；另一方面他們離不開彼此，因?yàn)槿送荒芡ㄟ^他人的評(píng)價(jià)來認(rèn)識(shí)自己。對(duì)于他們來說，可以選擇沖破地獄或者安于地獄，沖破地獄就是選擇“殺戮”，安于地獄就是選擇“回歸”，我想或許這就是導(dǎo)演給我們的答案之一，至于選擇權(quán)則把握在我們每個(gè)人的手上。三位演員在舞臺(tái)上為我們展示了這一值得反思的愛情婚姻關(guān)系，而這種平民化的主題，深刻的社會(huì)意義似乎更適合于小劇場(chǎng)的白領(lǐng)、大學(xué)生群體來思考和討論?？傮w來看，《我愛桃花》在小劇場(chǎng)的親民性上，不同于傳統(tǒng)話劇的大悲大喜，這種更切合實(shí)際的主題，往往會(huì)吸引更多觀眾群體。由此觀之，小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展?jié)摿艽?，而戲劇主題的普遍性、現(xiàn)實(shí)性和深刻性是小劇場(chǎng)話劇在初步探索中取得成功的一個(gè)重要因素。

其次，這部話劇的“戲中戲”模式是對(duì)話劇敘事體系的探索。

“顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文，希羅多德④的著作可以改寫為‘韻文但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣，兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待。因?yàn)樵娝枥L的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事”在亞理斯多德《詩學(xué)》的啟發(fā)下，鄒靜之覺得“自由”了。所以他將《型世言》⑤中第五回唐代馮燕與漁陽牙將張嬰之妻偷情而后發(fā)生的一系列陰差陽錯(cuò)的故事，作為戲劇的內(nèi)核，采用戲中戲的結(jié)構(gòu)方式，將二人在現(xiàn)代情境中也安排成了一對(duì)偷情的戀人，在戲劇之中套演了該戲劇本身的故事，使得主角具有了雙重身份，進(jìn)而使得《我愛桃花》在被解讀上有了更加豐富的意蘊(yùn)。如此獨(dú)具匠心的敘事結(jié)構(gòu)安排，在一定程度上推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，使得原本矛盾沖突單一、角色性格扁平的故事原型變得更加豐滿起來。這一安排的直接表現(xiàn)就是在戲劇中出現(xiàn)反復(fù)的假設(shè)性敘事（被殺對(duì)象的多次變更），使得這一切的出現(xiàn)合情合理。也給了觀眾更多的反思空間，因?yàn)榧僭O(shè)性敘事的意圖并不在于問題的反復(fù)提出，而在于問題到底該如何解決。

結(jié)局一：馮燕殺張妻。

馮燕想趁張嬰睡著的時(shí)候讓張妻取回自己的巾幘，但是張妻會(huì)錯(cuò)了意，抽出了張嬰的刀，馮燕以為張妻要他把張嬰殺死，“我要的是巾幘，你卻給了我一把刀?！闭J(rèn)為張妻太狠毒，一氣之下反把張妻殺死了。

結(jié)局二：馮燕殺張嬰。

迫于張妻，迫于現(xiàn)實(shí)，馮燕殺死了張嬰。他們都以為他們之間的最大障礙已經(jīng)除掉了，以為他們將會(huì)“殺出個(gè)幸福來！”但是完事以后看著倒在地上的張嬰，他們痛苦、迷茫、悔恨、不知所措，反而殺出個(gè)痛苦來了。

結(jié)局三：馮燕自殺。

前兩種結(jié)局演員們都不滿意，于是就有了迫于無奈的馮燕——自殺。但是自殺能解決問題嗎？這只會(huì)讓問題一直存留，無法解決。

結(jié)局四：沒有殺人。

這種結(jié)局看似傷害最小，實(shí)則傷害最大，看似沒有殺人，實(shí)則已然殺情。馮燕和張妻回歸本位，壓抑了內(nèi)心或愛或恨的情感，夫妻仍夫妻，可每個(gè)人心中情感的象牙塔已然崩塌。

不同結(jié)局的設(shè)置，雙重時(shí)空的交錯(cuò)，不同維度的舞臺(tái)敘事，為觀眾深刻強(qiáng)烈地解構(gòu)了古代與現(xiàn)代共存的“出軌門”。其實(shí)，這四種結(jié)局代表了四種選擇，鄒靜之把選擇的權(quán)利交給了觀眾，結(jié)束了對(duì)這種自古至今仍然存疑的“情感難題”的探索之路。此外，值得一提的是，鄒靜之一直強(qiáng)調(diào)的“三維舞臺(tái)劇”——三維的概念顯示了人自身的生存狀態(tài)，扮演與被扮演，人與人的不可知性以及戲與生活的分界，讓觀眾在演出中在第三維看到最現(xiàn)代的男女情感。如他所說，“戲中的戲中戲”使“第四堵墻”的存在更加鮮明，使觀眾更容易在觀看的過程中抽離出來，從戲劇中把自己的想法剝離開來，從而對(duì)自己內(nèi)心進(jìn)行一種深深地叩問。

“戲中戲”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用使得這部話劇在形式上也具備了一定的探索價(jià)值，借鑒中外戲劇敘事的基礎(chǔ)上，融入了編劇的自我創(chuàng)新，使戲劇內(nèi)核更加突出，表達(dá)的主題意蘊(yùn)也更為深厚，為之后小劇場(chǎng)話劇的探索提供了很強(qiáng)的借鑒意義。

最后，在燈光、舞美、音樂等多方面對(duì)中西話劇的創(chuàng)造性探索和結(jié)合。

鄒靜之曾提及在劇本創(chuàng)作時(shí)多少受到了一些《羅拉快跑》的影響，所以在全劇的燈光和色調(diào)的配合上也借鑒了其借色調(diào)、色感抒情敘事的手法，全劇主要以黑、白、紅為主色調(diào)，并且形成了強(qiáng)烈對(duì)比，借以表達(dá)戲劇中人物的情緒。

《我愛桃花》的舞美設(shè)計(jì)也十分別出心裁，融合了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式。一方面借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中走臺(tái)、身段等表演藝術(shù)，另一方面吸取了皮影戲中黑白分明、線條流暢的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了女主角的一段獨(dú)舞，展現(xiàn)出了其優(yōu)雅美麗的身段，以此來表現(xiàn)出其內(nèi)心對(duì)于自我的認(rèn)可和對(duì)于外界認(rèn)可的尋求，更深層次上是對(duì)愛的憧憬與向往。

在音樂的選取與安排上，可謂是極具中國(guó)風(fēng)。全劇選取了以陶塤為主要樂器演奏的《天喚玄音》為主調(diào)，輔之以琵琶、京胡等民樂，使這個(gè)劇場(chǎng)內(nèi)彌漫著一種空靈、悲肅的氣息，這與整個(gè)故事基調(diào)十分契合。同時(shí)，在一些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，如馮燕緊張焦慮，內(nèi)心十分掙扎之時(shí)，插入嗡嗡作響的轟鳴聲，使人物的內(nèi)心情感更加鮮明的表現(xiàn)出來。

總之，在整部話劇中，一方面吸收了電影蒙太奇剪輯、燈光表現(xiàn)、音樂表現(xiàn)和畫外音等藝術(shù)技巧，一方面汲取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中程式化表演形式，是對(duì)中西話劇的一種融匯和創(chuàng)新，對(duì)于后來的小劇場(chǎng)話劇的舞美設(shè)計(jì)上具有不可忽視的意義。

總體上來說，《我愛桃花》無論是從主題的選擇，還是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，都為小劇場(chǎng)話劇做出了一個(gè)可以借鑒的藍(lán)本。中國(guó)當(dāng)代的小劇場(chǎng)話劇是一個(gè)新興的話劇表現(xiàn)形式，因?yàn)樽陨淼莫?dú)特性和受眾的廣泛性，就決定了它必須要緊貼現(xiàn)實(shí)，時(shí)常創(chuàng)新，我想，這才是小劇場(chǎng)話劇的生存之道。

注釋：

①“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”出自宋代詩人蘇軾的《惠崇題春江晚景》，充分展示了早春景象。

②“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”出自唐代詩人李賀的《將進(jìn)酒》，桃花的凋零引發(fā)了詩人對(duì)年華易逝的感慨。

③弗洛伊德.精神分析引論[M]，高覺敷譯，北京：商務(wù)印書館，1988年，第315頁。這種快感特指性、生理和感情快樂。

④希羅多德（希臘語：ΗΡΟΔΟΤΟΣ），公元前5世紀(jì)（約前484年─前425年）的古希臘作家，他把旅行中的所聞所見，以及第一波斯帝國(guó)的歷史紀(jì)錄下來，著成《歷史》（?στορ?αι）一書，成為西方文學(xué)史上第一部完整流傳下來的散文作品。

⑤《型世言》為明代崇禎年間刊行的擬話本小說集，十卷四十回，陸人龍著。原本今藏韓國(guó)漢城大學(xué)奎章閣。明末以來，湮沒已久，不為人知。

參考文獻(xiàn)：

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[3]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯.北京：商務(wù)印書館，1988.

[4]張和平.我和北京人藝[M].北京：北京出版社，2009，6.