論《陽臺》中的人物與鏡像的關系

劉小歡

【摘 要】熱內(nèi)以“白日夢”的戲劇題材及奇特、反常的戲劇敘事，實踐著對現(xiàn)實的疏離與反叛，其戲劇中的“鏡像語言”表達了熱內(nèi)戲劇的本質(zhì)。本文以熱內(nèi)的《陽臺》為例，從戲中戲、人物扮演、幻象三個方面出發(fā)，來探討熱內(nèi)所建立起來的人物與“戲”中的“鏡像”兩者之間的關系。

【關鍵詞】鏡像語言；戲中戲；人物扮演；幻象

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0059-01

熱內(nèi)的劇作《陽臺》，從房間內(nèi)到房間外的戲中戲，是通過情境的設置來表達荒誕；從身份扮演到游行再到真實身份，對戲劇本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)；運用鏡子等手段，通過幻象來表達荒誕，以上的三個方面體現(xiàn)的是人物與鏡像關系的構建，揭露了生活的虛假與謊言的本質(zhì)。

一、戲中戲的設置

《陽臺》講述的是一群社會地位卑賤的人，在幻覺的游戲中扮演達官貴人，在鴇母伊爾瑪夫人開設的一家妓院里盡情地做他們最隱秘的白日夢。他們不滿足于現(xiàn)實中扮演的角色，在鏡像中，認為虛擬的角色更重要。熱內(nèi)以戲中戲的結構在《陽臺》中制造幻覺，當他們一旦進入自己扮演的角色，都顯得如此真誠甚至神圣。

所謂“陽臺”，其實就是鴇母伊爾瑪夫人開設的一家妓院，在這38間各種類型的房間中，卑微到塵埃里的小人物在戲中戲里進行著自欺欺人的游戲。在這里，法官可以懲處小偷；將軍可以慷慨赴死；主教可以聽取罪人的懺悔。男人們可以扮演現(xiàn)實生活中向往而又不可能做到的各種角色，在戲中戲里達到忘我的狀態(tài)，在虛幻的自我中流連忘返。

通過扮演象征著權利的警察局長，羅杰在戲中戲里過足了癮，最后他選擇自殘對警察局長進行報復，自閹而死。正如科爾萬所指出的那樣，熱內(nèi)的戲劇世界是一個顛倒過來的世界，熱內(nèi)不把戲劇當作反映現(xiàn)實的工具，反而從現(xiàn)實中提取戲劇性并將之投入某種喪禮儀式和魔術的空間，從而實現(xiàn)自己將“舞臺變?yōu)樗劳龅南噜徶亍钡哪康摹?/p>

二、人物扮演

《陽臺》中的人物不滿足于自己在現(xiàn)實中的角色，往往認為虛擬的角色更重要，對戲劇本質(zhì)（扮演）的挑戰(zhàn)達到荒誕。在鏡像中自我和角色分不清，達到了合二為一的地步。在這萬鏡之廳中，人們享受著扮演所帶來的尊嚴、地位及性欲的滿足?！爸鹘獭闭J為主教的地位最高，可以聽取罪人的懺悔，通過扮演這個角色達到自己在現(xiàn)實中達不到的優(yōu)越感；“法官”審訊小偷，可以決斷他人的罪行，通過扮演這個角色實現(xiàn)高高在上的權力欲望；“將軍”騎在由妓女扮演的馬匹上，實現(xiàn)了自己的英雄夢。在這鏡像之宮中，人們通過角色扮演達到心醉神迷的地步。

“陽臺”的保護人警察局長，經(jīng)常去妓院，希望成為名人堂的一員，他讓人制造了碩大無朋的陽具和陵園，以期讓大家頂禮膜拜，使自己的形象名垂千古，載入妓院史冊。革命失敗者羅杰最終選擇扮演警察局長喬治，他的目的就是為了滿足喬治沒有實現(xiàn)的權力欲望。羅杰的扮演使喬治喜出望外，他終于成為名人堂的一員。最后羅杰為了報復，閹割了自己，他以傷敵的名義自傷，其實對敵人造不成傷害，扮演他人最終導致了自己的毀滅。在鏡像中，現(xiàn)實與虛幻交織在一起，展現(xiàn)了一個顛倒的世界，運用荒誕的手法，對人的處境及異化進行了深刻的解讀。

三、幻象

伊爾瑪夫人開設的這家妓院，其實就是一座鏡子大廳，一個黑白顛倒的世界，人們可以在這里實現(xiàn)自己的欲望。在鏡子之宮里設置了各種各樣的服裝、道具，人們來到這里就是進入了幻象，開始進行他們最隱秘的白日夢。無論是“主教”“法官”還是“將軍”，都讓觀眾體會到了真實的幻覺。在《陽臺》中，鏡子和幻象將現(xiàn)實世界化為烏有，人們覺得虛幻比現(xiàn)實更重要，成為人物的主宰。當戰(zhàn)爭爆發(fā)后，伊爾瑪夫人和嫖客打算假戲真做，將幻象進行到底時，警察局長粉碎了他們的幻象。警察局長喬治渴望成為人們崇拜的對象，在妓院中又為自己設立了幻象，羅杰的扮演實現(xiàn)了警察局長的愿望。

在這里幻象高于現(xiàn)實，羅杰扮演警察局長，一是為了實現(xiàn)自己革命失敗后對于權力的渴望，二是為了報復警察局長，最終自閹而死。警察局長把幻象當做了最高的理想，當他實現(xiàn)了自己的理想，成為妓院中名人堂的一員時，將自己關閉在室內(nèi)，在自己的幻象中繼續(xù)做起了白日夢。在這一系列的鏡像中，嫖客在鏡像中看到他們自己，觀眾在戲劇中看到他們自己。

四、總結

本文以熱內(nèi)的《陽臺》為例，從戲中戲、人物扮演、幻象三個方面探討熱內(nèi)所建立起來的“鏡像語言”出發(fā)，通過荒誕的手法對戲劇本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)。在這部儀式性的戲劇中，人物與鏡像的交織其實就是現(xiàn)實與虛幻的交織，通過上面的三種手段，從而揭露了世界虛幻、現(xiàn)實虛假的本質(zhì)。

參考文獻：

[1]宮寶榮.貝克特之后：法國當代戲劇研究[M].上海：上海遠東出版社，2012.