略談清代云南釋奠禮樂研究的當(dāng)下意義與價(jià)值

秦序

[摘要]宮廷雅樂，被認(rèn)為是“反人民的”“脫離民間的藝術(shù)傳統(tǒng)”并與人民思想感情“背道而馳的東西”，從而“不是中國音樂傳統(tǒng)的主流”?？讖R音樂“多出白末流文人之手”，不過是“假古董的再仿制”而“更不足論”。今天研究孔廟音樂（即釋奠禮樂）是否還有意義？中國古稱“禮儀之邦”“禮樂之邦”，“禮非樂不行，樂非禮不舉”，“禮樂文化”在古代政治社會(huì)生活中具有舉足輕重的地位，甚至完全可以把中華文化看作是禮樂文化。因而，禮樂文化已經(jīng)成為中華傳統(tǒng)文化的核心標(biāo)志和象征符號(hào)，是不能忽視的錢穆所說的中國之“心”。研究清代云南釋奠禮樂，可為中國音樂史研究、音樂人類學(xué)研究以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)，等等，提供有價(jià)值的參考借鑒，也是具體探索中華音樂文化多元一體格局如何形成、如何發(fā)展的生動(dòng)例證。

[關(guān)鍵詞]釋奠禮樂;多元一體;文化符號(hào);中國之“心”

一、什么是“釋奠禮樂”？

對(duì)中國傳統(tǒng)文化有一定了解的讀者都知道，清代的釋奠禮樂，就是一般所說的“祭孔禮樂”“孔廟禮樂”。但為什么《清代云南釋奠禮樂研究——以大理、臨安及麗江地區(qū)為例子》（以下簡(jiǎn)稱《釋奠禮樂》）不直稱“祭孔儀式”或“祭孔禮樂”？其實(shí)，這是經(jīng)過一番認(rèn)真考慮的。

《辭?！愤@樣解釋“釋奠”：

古代學(xué)校的一種典禮，陳設(shè)酒食以祭奠先圣先師。《禮記·文王世子》：“凡學(xué)，春官釋奠于其先師，秋冬亦如之;凡始立學(xué)者，必須釋奠于先圣先師。”鄭玄注：“釋奠者，設(shè)薦饌酌奠而已?！?/p>

顯然，“釋奠禮樂”是古已有之的名稱。另一方面，今天習(xí)慣所說的，我們聽說或親見的“祭孔儀式”“祭孔禮樂”，與古代的“釋奠禮樂”，并不直接、完全等同。

首先，近些年舉行的祭孔禮樂，比諸明清時(shí)代的釋奠禮樂，不僅中間曾發(fā)生過中斷，并不那么規(guī)范，而且還有很多新發(fā)展、新變化。例如，2014年中國大陸及海外隆重紀(jì)念孔子誕辰2565周年，在山東曲阜孔廟舉行的盛大祭典，除樂舞生執(zhí)干戚、羽旄，在仿古的金石樂器的伴奏下，表演模擬的“八佾舞”外，還增加了2565個(gè)小學(xué)生冒雨集體誦讀《論語》等新儀式。其他地區(qū)舉辦的祭孔儀典，也不盡相同。比如中國臺(tái)灣臺(tái)北地區(qū)舉行的祭孔儀式，表演的就是“六佾”而不是“八佾”舞。因此，古代的釋奠禮樂，不能簡(jiǎn)單用今天的祭孔禮樂來替代、比附。

其次，按一般人習(xí)慣說法，今天孔廟禮樂只祭孔子，可簡(jiǎn)稱“祭孔儀式”“祭孔樂舞”。但古代的釋奠禮樂，如上引《辭?！匪荆漓雽?duì)象是“先圣先師”，即除孔子外，至少還有“制禮作樂”的周公等“先圣”。

著名新儒家代表學(xué)者杜維明曾鄭重指出：中國的儒學(xué)儒家，有明顯的不同于基督教、佛教和伊斯蘭教的地方。例如，耶穌基督說他就是上帝的兒子，佛祖釋迦牟尼則自況天上地下“唯我獨(dú)尊”，穆罕默德也是唯一的先知（Prophet）并且不可以形象來描述。但儒家不同，它的任何一種觀念，任何一個(gè)人，任何一個(gè)制度，都可以質(zhì)疑。首先，孔子就不是儒家的創(chuàng)始者！在孔子之前幾百年，就有儒者存在。其次，孔子“述而不作”，只是祖述堯、舜、禹、文、武等諸多圣人前賢，講述歷史經(jīng)典。孔子一生的不懈追求，就想恢復(fù)周公之禮，重現(xiàn)“郁郁乎文哉”的西周禮樂文明。他發(fā)現(xiàn)自己不再夢(mèng)見周公，就喟然嘆息來日無多，大限將至。所以，準(zhǔn)確說，孔子“不是儒家的唯一代表”，孔子也“不是儒家最高的人格體現(xiàn)”。明代大儒王陽明就曾以金子來作比，說堯、舜、禹是萬斤，文王、周公是九千斤，孔子則是七千斤?？梢?，即便儒學(xué)后人眼里，孔子的價(jià)值也不是最高。雖然孟子曾說孔子是圣人的最高體現(xiàn)，但因孔子一生沒有做王，故漢代人才要推崇孔子為“素王”以提升其地位，還辯解說：不是孔子背棄了時(shí)代，是時(shí)代背棄了他。

《釋奠禮樂·緒論》引用的清代《闕里文獻(xiàn)考》也指出：

考釋奠之禮，古有行于山川者，有行于廟、社者，有行于學(xué)者……至唐、宋而釋奠之名，遂專施于學(xué)，其禮亦備舉焉。

可見，釋奠禮樂原先不只是祭祀先圣先師，也曾用于祭祀山川、祖先、社稷等，祭祀對(duì)象非常廣泛。唐、宋以后，才專門用于學(xué)校及孔廟，但祭祀的也是先圣先師。

再細(xì)說，“釋奠”還可分為“釋菜”（也作“釋采”）和“奠禮”，即“釋”與“奠”略有區(qū)別。《辭?！贰搬尣恕痹疲?/p>

亦作“舍菜”。古代讀書人入學(xué)時(shí)以蘋蘩之屬祭祀先圣先師的一種典禮?！抖Y記·月令》：“[仲春之月]命樂正習(xí)舞釋菜。”《周禮·春官·大胥》：“春，入學(xué)，舍采合舞?！?/p>

蘋，本指浮萍。蘩，一指白蒿，菊科草藥，中藥名茵陳;一指菟蒵，即款冬，多年生菊科，其花蕾可入藥，稱為款冬花或冬花。因此，釋菜禮當(dāng)是用這類植物來祭祀。

“奠”也指向鬼神獻(xiàn)祭品，如奠酒，即以酒祭?！抖Y記·文王世子》說：“凡學(xué)，春官釋奠于其先師，秋冬亦如之……凡釋奠者必有合也，有國故則否?！睏钐煊睢抖Y記譯注》說：“官，謂學(xué)官。釋奠，放置祭品于先師之神位前，以行祭祀先師之禮?！庇终f：“凡釋奠者必有合也，有國故則否：合，謂合樂也。春釋菜合舞，秋頒學(xué)合聲，釋奠則合之。又國故，謂如君死，或有災(zāi)荒、有戰(zhàn)爭(zhēng)等，則不合樂?！笨磥?，“釋”和“奠”，即“釋菜”和“奠酒”，不盡相同。“釋菜”，主要用“菜”禮祭祀，合舞;“奠禮”則“設(shè)酒酌祭祀，合聲”。故“釋奠”應(yīng)是兩者皆備，即陳設(shè)菜、酒等食品，既合舞，也合聲（歌、樂）。

因此，《釋奠禮樂》統(tǒng)一沿用明清以來稱謂，以“釋奠禮樂”作為較明晰準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)用語，既尊重歷史，從歷史實(shí)際出發(fā)，也希望進(jìn)一步呼吁加強(qiáng)實(shí)事求是地探索、保存文化遺產(chǎn)原貌的意識(shí)。

二、研究釋奠禮樂，為什么

不以曲阜、北京等地孔廟為對(duì)象？

如純從音樂藝術(shù)角度，或純從儀式禮樂角度來研究，也許很多人會(huì)說，《釋奠禮樂》選點(diǎn)，為什么不選曲阜孔廟、北京的國子監(jiān)及孔廟，而把目光投向遙遠(yuǎn)的云南邊陲的幾個(gè)地區(qū)，包括大理和麗江這樣少數(shù)民族聚居區(qū)？曲阜，是孔子出生和長(zhǎng)期活動(dòng)的地方，孔府、孔林分別是孔子家族集中生活和歸葬安埋的儒家“圣地”;曲阜孔廟既是祭孔儀典的起源地，兩千多年來這里也一直是釋奠禮樂和祭孔儀典的大本營。北京，是明清朝廷所在重地，釋奠祭孔以國家最高學(xué)府“國子監(jiān)”（“國學(xué)”）為依托，直接在朝廷率領(lǐng)、管轄之下舉行。因此，儒家文化發(fā)達(dá)之地曲阜和北京，自然是釋奠禮樂活動(dòng)的重中之重。不僅歷史悠久，祭祀典禮的規(guī)模、檔次，遠(yuǎn)非僻遠(yuǎn)邊疆的云南可比;而且相關(guān)歷史資料之豐厚，學(xué)者們相關(guān)研究成果之突出等，學(xué)術(shù)文化歷來滯后的云南邊疆，又怎能望其項(xiàng)背？

那么，《釋奠禮樂》選擇僻遠(yuǎn)的云南邊疆，包括大理和麗江少數(shù)民族聚居區(qū)來研究清代釋奠禮樂，能給我們?cè)鎏磲尩於Y樂的多少新知識(shí)？云南三地的清代釋奠禮樂的研究，在音樂、禮儀方面能有多少新突破？

地處西南邊陲、少數(shù)民族眾多的云南，雖歷來被視為“化外”的“不毛之地”，到元代才正式在云南設(shè)省治理。不過，中原文化（包括儒家文化等漢文化）其實(shí)很早就陸續(xù)傳播到這里，影響可謂悠久深遠(yuǎn)。清代的大理和麗江，雖是少數(shù)民族長(zhǎng)期聚居的地區(qū)，但歷史上曾先后建立延續(xù)多年的“南詔國”和“大理國”兩個(gè)地方政權(quán)，并與唐、宋兩大王朝相始終，往來密切。中原禮樂文化如儒家文化，在云南地區(qū)一直有深遠(yuǎn)影響。

古代的文化教育機(jī)構(gòu)，有各級(jí)官辦的“正規(guī)”學(xué)校（也稱官學(xué)、學(xué)廟），包括國家級(jí)的“國學(xué)”（國子學(xué)、國子監(jiān)）及各級(jí)官府主辦的“府學(xué)…‘縣學(xué)”等，因多設(shè)于各地孔廟內(nèi)，故也稱學(xué)廟、廟學(xué)。此外，還有大量民間或官方、半官方興辦的書院、書屋、私塾等。它們傳授的，也主要是傳統(tǒng)的儒家經(jīng)典和儒家學(xué)說。正如《釋奠禮樂》所指出，明代在京城設(shè)有國學(xué)，各省、府、州、縣則設(shè)有書院和義學(xué)。明清時(shí)期中原移民大量遷入云南，中原政治、經(jīng)濟(jì)和思想文化等多方面的影響，日益擴(kuò)展、不斷深入。清代的廟學(xué)繼承明代傳統(tǒng)，又有所發(fā)展。以云南為例，從清初順治年間起，先后在昆明、大理府、臨安府等地建立各級(jí)廟學(xué)，建立府衛(wèi)教授、州學(xué)正、縣教諭訓(xùn)導(dǎo)等各級(jí)官員在內(nèi)的教育體系。釋奠禮樂作為實(shí)施禮樂教化的重要途徑，廣受重視，因而大有發(fā)展。

所以，傳入云南地區(qū)的釋奠禮樂，也是古代雅樂、孔廟禮樂的一部分，不應(yīng)忽視。

三、前輩學(xué)者認(rèn)為：雅樂（包括孔廟禮樂）不是中國傳統(tǒng)音樂的主流和代表

還有一個(gè)非常重要的問題，需要正視，不能回避。中國古代音樂史研究的前輩大家，無論是楊蔭瀏先生，還是黃翔鵬先生，都曾鄭重指出歷代宮廷雅樂（包括祭孔禮樂），不是中國音樂傳統(tǒng)的主流，不代表我國數(shù)千年積累的最為重要、最優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)。既然如此，清代釋奠禮樂在云南的傳播、影響，今天還有研究的價(jià)值和意義嗎？

楊蔭瀏的代表作《中國古代音樂史稿》第五章，指出歷代宮廷制定和演奏雅樂“主要包括祭祀音樂和朝會(huì)、宴饗等場(chǎng)合所用帶有典禮性的音樂”，以及祭孔的釋奠禮樂。它雖是統(tǒng)治者非?？粗氐囊患笫?，即所謂“王者功成作樂”，但“從創(chuàng)作來源而言，雅樂是出于取媚統(tǒng)治者的官僚之手;從內(nèi)容看，無非是對(duì)當(dāng)代統(tǒng)治者的歌功頌德;從目的而言，是要鞏固統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)皇帝的尊嚴(yán)。它是徹頭徹尾反人民的，它既是脫離民間的藝術(shù)傳統(tǒng)，又是與人民的思想感情背道而馳的東西”。楊先生說：“這就注定了它沒有生命，注定了它創(chuàng)作的一天，就是開始僵化的一天！”不但漢代雅樂如此，“后來各朝的雅樂也都是如此”。所以“雅樂”往往只是禮儀制度的附庸，甚至被古人譏諷為“雅樂雖雅，不成其為樂”，必然僵化衰退。

楊蔭瀏還說，各時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)特別重視的雅樂，主要從先秦的《雅》《頌》傳統(tǒng)發(fā)展而來，它們“更多地繼承了《頌》的反現(xiàn)實(shí)的思想實(shí)質(zhì)和脫離群眾的藝術(shù)傾向”，從而“注定了它在每一時(shí)期中，在人民面前，因不能起積極作用，而歸于失敗”。比如，孔子曾高度贊譽(yù)的周公制定的“郁郁乎文哉”的西周雅樂，到東周，便發(fā)生嚴(yán)重的“禮崩樂壞”。《禮記。樂記‘魏文侯》篇記載魏文侯問于孔子弟子子夏說：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！蔽何暮罾蠈?shí)承認(rèn)自己頭戴冠冕（禮帽），身著禮服，端坐聆聽“古樂”（雅樂），就怕打瞌睡，而一聽“鄭衛(wèi)之音”等新樂，則毫不知疲倦。魏文侯百思不得其解，他問孔子弟子子夏：“敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”可見，周公大力推行的雅樂，又有孔子身體力行以“正樂”，但到春秋戰(zhàn)國，即便在諸侯宮廷中也競(jìng)爭(zhēng)不過流行新樂“鄭衛(wèi)之音”等。據(jù)《孟子。梁惠王章句》記載，齊國統(tǒng)治者齊宣王干脆公然宣稱：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！?/p>

又如，唐太宗登基舉行盛大朝會(huì)，表演了氣勢(shì)恢宏、“聲振百里，動(dòng)蕩山谷”的《秦王破陣樂》，令聽眾“凜然震悚”。李世民還高興地說，沒有想到他當(dāng)秦王率兵出征時(shí)的軍中歌曲“今日登于雅樂”?！肚赝跗脐嚇贰愤M(jìn)一步加工修改后，更名《七德舞》，被列為初唐宮廷著名的“三大舞”之首。太宗去世后，還改編為祭祀他的“廟樂”（標(biāo)準(zhǔn)雅樂）。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)宮廷上演該樂時(shí)，不僅太宗皇帝（以及后來繼位的唐高宗），都站起來觀看，已經(jīng)入座的群臣，也都趕忙站起來陪同，有如后世重大典禮時(shí)的奏國歌，極其莊嚴(yán)肅穆。但時(shí)到中唐，如白居易《立部伎》詩所諷喻，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)“《坐部》貴”而“《立部》賤”，“堂上坐奏”的坐部伎演奏員如果水平差，則降級(jí)到立部伎，在“堂下立奏”;若仍不及格，則要繼續(xù)淘汰，“《立部》又退何所任？始就樂懸操雅音”，水平實(shí)在不行者，居然貶去奏“雅樂”！可見雅樂的地位和演奏水平，竟然如此低下，所以白居易大為感嘆“雅音替壞一至此”。

不僅讓被淘汰的技藝極差者去奏雅樂，曾經(jīng)無比莊嚴(yán)神圣的大唐第一雅樂《破陣樂》，后來還在俗樂性的雜技表演中，當(dāng)作走繩伴奏之樂使用。

黃翔鵬則專門撰文《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》，明確指出：

有人以為雅樂是中國傳統(tǒng)音樂的主流，并且把近代的孔廟樂當(dāng)作雅樂的一種規(guī)范，以為中國的傳統(tǒng)音樂就是如此。這是由于歷代樂志偏于宮廷雅樂的記載，在國際、國內(nèi)學(xué)術(shù)界造成了錯(cuò)覺。再者，孔廟樂更不是中國傳統(tǒng)雅樂的典型。歷史上，特別是宋代、清代都曾根據(jù)自己心目中一種“古雅”的模式，仿制過古董。藝術(shù)品的仿制、摹制，高手也可傳神、也可亂真，但畢競(jìng)經(jīng)不起鑒別……至于假古董的再仿制——孔廟樂（多出自末流文人之手，如果出自末流樂工，那倒也許會(huì)略好一點(diǎn)的），就更不足論了。

黃翔鵬還說：“雅樂，仿佛確有經(jīng)典規(guī)格。但從頭到尾一查中國音樂史中的歷朝雅樂，實(shí)則隨代而異，流變?nèi)f端。”他還說雅樂“不大稱得起藝術(shù)品”。文章最后，他干脆說：

雅樂在封建社會(huì)中，名義上頗受統(tǒng)治階級(jí)的重視;實(shí)則藝術(shù)水平甚低，從來只被當(dāng)作“禮”的附庸，更談不上是否可能成為中國音樂傳統(tǒng)中的主流。至于現(xiàn)代殘存的孔廟樂，它是脫胎于假古董——擬古的雅樂的再度仿制品，實(shí)在不值一談了。

20世紀(jì)初葉伯和、王光祈等學(xué)者，先后撰寫出多種新的《中國音樂史》，被學(xué)界公認(rèn)為開啟了近代、科學(xué)的中國音樂史研究。一個(gè)重要原因，就是葉伯和在其《中國音樂史》中，明確指出過去的音樂史，都沒有把音樂當(dāng)成一門藝術(shù)。所以，他們所撰寫的中國音樂史，都是作為一門藝術(shù)的中國音樂的歷史。楊、黃等前輩，之所以不看重古代的雅樂，與此學(xué)術(shù)思潮的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)音樂的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)有密切關(guān)系。

既然如此，為什么洪江還要選取清代云南地區(qū)的釋奠禮樂，作為自己博士學(xué)位論文的研究對(duì)象？為此不僅要努力收集整理各種相關(guān)的古代文獻(xiàn)資料，還要反復(fù)多次深入云南建水、大理和麗江等地區(qū)認(rèn)真進(jìn)行實(shí)地調(diào)查研究。而受聘到中央音樂學(xué)院并榮幸擔(dān)任洪江女士博士導(dǎo)師的我，為什么不全面考量、認(rèn)真把關(guān)，反而支持她深入開展這一研究，難道不怕誤人子弟？四、研究清代云南邊疆地區(qū)的釋奠禮樂傳播發(fā)展，自有其文化、歷史的價(jià)值

支持洪江選此課題深入研究，其實(shí)經(jīng)過以下多方面的認(rèn)真考量：

第一，學(xué)術(shù)研究本來沒有禁區(qū)，不能簡(jiǎn)單依據(jù)研究對(duì)象本身是否重要，或課題是否實(shí)用，來作為判斷相關(guān)學(xué)術(shù)研究意義和價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)。

第二，前輩學(xué)者認(rèn)為古老的雅樂，包括孔廟禮樂“不是中國音樂傳統(tǒng)的主流”——對(duì)此，學(xué)界今天仍有一些學(xué)者持不同意見。前輩學(xué)者的看法有其合理性，但也有一定局限，其實(shí)可以商榷，這且按下不表。我們認(rèn)為，即使古老的雅樂、祭孔音樂，它們所體現(xiàn)的音樂、文化傳統(tǒng)，真是“非主流”的傳統(tǒng)，藝術(shù)性價(jià)值真的有限，但存在即合理，它們?nèi)匀皇且环N具有悠久歷史的音樂文化遺產(chǎn)，仍是負(fù)載和體現(xiàn)著中華禮樂文化深厚文化內(nèi)涵的重要傳統(tǒng)。

退一步說，清代云南傳播的釋奠禮樂，真是“脫胎于假古董——擬古的雅樂的再度仿制品”，那也不是完全“不值一談”。因?yàn)?，歷史上做假、造假的器物（比如古代墓葬中的仿真的“明器”），數(shù)百年數(shù)千年歲月滄桑的積淀淘汰，本身也成為一種古老的文化遺物，具有一定的歷史、文化厚度和歷史價(jià)值。例如，上文黃先生文中提到宋代趙彥肅所傳《大唐開元風(fēng)雅十二詩譜》，認(rèn)為它們從官調(diào)上“已經(jīng)露出馬腳”，“實(shí)為宋人偽作”。雖然它們或許沒有更多的可考的歷史來源或依據(jù)，但至少，也是宋代人所編創(chuàng)的作品，至今也有七八百年之久，仍多多少少能從一個(gè)側(cè)面，反映宋代擬古、仿古的某些思想和歷史信息。

第三，不妨再換一個(gè)角度來看這個(gè)問題。比如，從歷史主義的角度，實(shí)事求是看待雅樂和孔廟音樂的文化、思想、制度等方面的意義;或者，從文化人類學(xué)角度出發(fā)，則音樂藝術(shù)當(dāng)然是一種“文化”，一種離不開相關(guān)社會(huì)文化生態(tài)、文化發(fā)展大背景的“文化”成分、文化特質(zhì)，一種在特定歷史和文化環(huán)境中形成且負(fù)載著深厚歷史內(nèi)涵的特殊音樂“文化”。

美國學(xué)者梅里亞姆《音樂人類學(xué)》一書，清楚明白地提出了民族音樂學(xué)（亦即音樂人類學(xué)）定義：

在我看來，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為“對(duì)文化中的音樂的研究”（Merriam，1960）……這里包含了一種假定，即民族音樂學(xué)由音樂學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的。音樂的聲音只能由人為了他人而創(chuàng)造出來，而且雖然我們?cè)诟拍钌峡梢苑智暹@兩個(gè)方面，但是沒有任何一方面另一方面都是不完整的。人類行為產(chǎn)生了音樂，而這是一個(gè)連續(xù)的過程：行為本身首先被定型然后才產(chǎn)生出音樂的聲音，因此對(duì)于音樂兩個(gè)方面的研究要相互滲透。

梅里亞姆還多次強(qiáng)調(diào)，民族音樂學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，在于它融合了社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的視角，使得二者互相補(bǔ)充并讓我們更全面地了解這兩方面：“它們中的任何一方面都不應(yīng)當(dāng)被視為完全的目標(biāo);這二者應(yīng)當(dāng)結(jié)合起來以求得更全面的知識(shí)”。這一看法，深為文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)界專家學(xué)者們贊賞認(rèn)同。

其實(shí)，無論廣義或狹義看，任何音樂都是一種“文化”，也都是“由創(chuàng)造某一文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”。因而，研究任何一種音樂，都離不開相應(yīng)的文化研究。中國音樂史研究，應(yīng)以音樂藝術(shù)本體為主要研究對(duì)象，但同時(shí)也是一種對(duì)中國文化中音樂的研究，一種對(duì)生存發(fā)展于中國文化大環(huán)境中的、由創(chuàng)造中國音樂的人們“價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”音樂，以及相關(guān)的音樂文化的研究。

音樂是一種時(shí)間藝術(shù)，在時(shí)間中展開并隨即消逝。詳盡周密的樂譜及保真的錄音技術(shù)發(fā)明以前，除口耳相傳外，音樂藝術(shù)作品極難完整保存并長(zhǎng)期傳留。因此，相關(guān)的音樂文化的研究，不能不成為音樂史研究、尤其早期音樂史研究的重要內(nèi)容、突出內(nèi)容。孔子曾說過：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）樂不僅僅是形而下的鐘鼓，但形而上的、以聲響（音波）為載體的音樂作品，很難保存，所以今天從事音樂考古，或研究比較久遠(yuǎn)的音樂，不能不通過形而下的鐘鼓等實(shí)物遺存，即相關(guān)的物質(zhì)文化史料，結(jié)合有關(guān)文獻(xiàn)記載等文字史料，運(yùn)用“多重證據(jù)法”來研究當(dāng)時(shí)的音樂。

第四，中國古代的宮廷音樂、舞蹈等，乃至大量的民間樂舞，都是長(zhǎng)期從屬于并離不開社會(huì)的“禮樂”文化整體大背景的，是為“禮”文化（與嚴(yán)格的等級(jí)制度配套的禮治、禮制、禮儀、禮樂、禮俗等內(nèi)容）服務(wù)的。禮樂文化（包括民間的禮俗文化），是我國古代音樂所生存、依托和長(zhǎng)期服務(wù)的極其重要的文化背景和文化生存空間。

正如吳小如主編的《中國文化史綱要》所指出：

中國古稱“禮儀之邦”，而視其他化外民族為“蠻夷”，這固然是自我中心觀的一種體現(xiàn)，但同時(shí)也反映出“禮”在中國古代政治社會(huì)生活中舉足輕重的地位。如果從禮儀制度與風(fēng)俗的悠久歷史、豐富內(nèi)涵和廣泛影響考察，我們完全可以把中華文化看作是禮文化。

“禮”原本是人類原始時(shí)代的習(xí)俗、信仰系統(tǒng)，當(dāng)時(shí)人們的生產(chǎn)、生活、習(xí)慣、信仰、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)的積累，無不混而為一地保留在這個(gè)可以稱為“禮”的文化系統(tǒng)中，所以“禮文化是任何民族都曾經(jīng)歷過的原始階段的文化”。世界上的古老文明，除中華文明以外，都發(fā)生過中斷，有學(xué)者把這種發(fā)生過中斷的文化，稱為“次生道路文化單元”。只有古老的中華文明，是惟一從第一代文明延續(xù)下來未曾中斷的原生道路文化，構(gòu)成“原生道路文化單元”。其他文化單元中第一代文明或滅亡或中斷，唯有中華文化保留原有發(fā)展方式和根本特征，進(jìn)而建立起全套的文明制度，中國文化的根本特征就是“禮”，整體上看屬于禮文化模式。

還有學(xué)者認(rèn)為，中國有五千年的文明史，但這并不是以文字作為標(biāo)志的，應(yīng)是“以成熟的禮儀作為標(biāo)志”的。這種看法有一定道理，具有進(jìn)一步探索的啟發(fā)意義。因?yàn)椴还苁强脊艑W(xué)界判斷“文明”開始的三要素說，還是后來的多要素說，遠(yuǎn)古祭祀禮儀和禮制的形成發(fā)展，以及它們?cè)谖拿餍纬蛇^程中的深遠(yuǎn)作用，的確是文明起源研究的一項(xiàng)重要標(biāo)志。在“禮儀之邦”的中國，更是別有重要意義。

相傳西周初，周公在“損、益”夏、商二代禮樂的基礎(chǔ)上“制禮作樂”，把禮和禮制進(jìn)一步推至鼎盛，逐漸形成一整套深刻影響幾千年中國歷史的繁復(fù)的禮儀制度。此即孔子所艷羨并作為自己畢生追求的理想目標(biāo)?？鬃诱J(rèn)為“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉”，宣稱“吾從周”，所以他提倡“克己復(fù)禮”，以重建西周禮樂制度為畢生志業(yè)。

當(dāng)時(shí)的“禮”，已經(jīng)成為“經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣”的大事，就是統(tǒng)領(lǐng)政治、文化和社會(huì)一切層面的思想舉措和核心制度。高度發(fā)達(dá)并不斷完善的周代禮樂制度正如吳小如所指出：“實(shí)際是一個(gè)囊括了國家政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化一切典章制度以及個(gè)人的倫理道德修養(yǎng)、行為準(zhǔn)則規(guī)范的龐大概念?！?/p>

禮、禮儀，都離不開樂，所謂“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉。所以，“禮文化”也稱“禮樂文化”，“禮儀之邦”就是“禮樂之邦”。在中國古代，不僅“王者”上位，要“功成作樂”，孔子主張培養(yǎng)人才要“興于《詩》，立于禮，成于樂”;《禮記‘樂記》強(qiáng)調(diào)“禮樂不可斯須去身”;儒家經(jīng)典還特別強(qiáng)調(diào)“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。由于當(dāng)時(shí)詩、樂分不開，所以孔子之詩教，也就是孔子的“樂教”。儒家是將禮樂作為完善個(gè)人修養(yǎng)和改進(jìn)世風(fēng)民俗的最重要的內(nèi)容和最高的追求。

在這樣的大文化框架之中，在“禮樂相須以為用”的生存狀態(tài)之下，音樂沒有獨(dú)立的藝術(shù)身份與地位，也少有純藝術(shù)狀態(tài)的存在。因此，不論是研究古代的“音樂”，還是研究“音樂文化”，離不開籠罩一切音樂和藝術(shù)的禮樂文化，離不開音樂所依托的文化總生態(tài)和大背景，離不開中華文化是“禮文化”“禮樂文化”這一基本特點(diǎn)。近人錢穆，也認(rèn)為禮樂之道是中國的核心思想，認(rèn)為要了解中國文化，就必須站到更高處探討這一中國之“心”。

因此，中國古老的禮樂文化、禮儀文化，包括孔廟釋奠禮樂，自然有其重要的文化遺產(chǎn)和文化傳統(tǒng)價(jià)值，有不可或缺的歷史意義和研究?jī)r(jià)值。

第五，借用文化人類學(xué)“文化圈”學(xué)派的“文化傳播主義”理論，還可以從“禮失求諸野”的角度，合理地進(jìn)行比較、歸納研究?！拔幕Α睂W(xué)派反對(duì)文化人類學(xué)中“簡(jiǎn)單進(jìn)化論”觀點(diǎn)，后者認(rèn)為全人類的精神具有同一性，所以無論哪個(gè)民族都要經(jīng)歷相同發(fā)展道路，由簡(jiǎn)單文化向復(fù)雜文化逐漸發(fā)展進(jìn)步，并且，這種發(fā)展是單向度的、直線的。所以，“簡(jiǎn)單進(jìn)化論”將各民族之間不同的文化現(xiàn)象，解釋為先進(jìn)或落后的代表，并將歐美以外的各種文化，統(tǒng)統(tǒng)視為原始、野蠻、落后，視為“活化石”或“活的博物館”。如有相類似的文化現(xiàn)象出現(xiàn)，則認(rèn)為是文化在平行發(fā)展的基礎(chǔ)上，達(dá)到同一水平的征兆。但主張文化傳播主義的人類學(xué)家則認(rèn)為文化傳播影響深遠(yuǎn)。文化構(gòu)成的最小單位是文化特色，若干特色進(jìn)而構(gòu)成文化復(fù)合，也稱為文化要素;文化復(fù)合或文化要素，是能像波紋一樣從發(fā)源地?cái)U(kuò)散開來，發(fā)生空間性傳播。與某種復(fù)合的文化要素相聯(lián)系的特定空間，就叫“文化圈”?！拔幕Α睂W(xué)派認(rèn)為復(fù)雜的文化要素很少獨(dú)立產(chǎn)生，否定重大發(fā)明無論在哪個(gè)地域、時(shí)段都一再重復(fù)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文化的發(fā)明一旦產(chǎn)生，就像石子投入水池中一樣，以發(fā)源地為中心波紋，向四周擴(kuò)散開來。文化傳播除地理上由中心向四周擴(kuò)展外，還有時(shí)空上傳承傳播的先后關(guān)系，從而構(gòu)成不同的“文化層”。

其實(shí)兩種理論各有道理。以傳播學(xué)派理論為例，即便今天全球化浪潮席卷世界，人類進(jìn)入信息爆炸時(shí)代，但仍然有大量文化成果、文化特質(zhì)，包括各種高科技成果，仍由創(chuàng)生之地向四周、向全世界強(qiáng)力輻射，迅速傳播開來?？梢姡幕瘋鞑W(xué)派和“文化圈”理論，并不完全過時(shí)。

文化圈學(xué)派還認(rèn)為，文化圈的邊緣地區(qū)，比起源地的中心區(qū)域，往往更能較完好地甚至原樣地保存從起源地傳播而來的諸多文化要素、文化特質(zhì)。中國古人所說的“禮失求諸野”，指的正是這種現(xiàn)象。

如果說，中原等禮樂文化的起源地、儒家文化圈的中心區(qū)域，宮廷禮樂文化，包括宮廷雅樂和孔廟祭祀禮樂，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，必然會(huì)發(fā)生種種發(fā)展、變化，甚至可能出現(xiàn)仿制的“假古董”，以及“假古董”的再仿制，那么，影響深遠(yuǎn)的中原儒家文化以及中原其他重要文化，往往比較完整、持久地遺留保存在中華“文化圈”的邊緣地區(qū)，保存在所謂的“諸野”之地如云南這樣的邊疆地區(qū)。我們從中有可能尋求到長(zhǎng)期遺存、積淀的某些古老的，也許更接近歷史原貌的中原“禮樂”文化特質(zhì)，可以據(jù)之進(jìn)行有意義的“逆向考察”或“以今證古”的研究。

綜上，無論從研究方法來考慮，還是從選擇獨(dú)特入手點(diǎn)考慮，洪江博士這一探索，都有其合理性、必要性，有自身獨(dú)特的探索價(jià)值和文化史的意義。

五、釋奠禮樂研究所具有的文化、

歷史的“符號(hào)”意義、標(biāo)志意義

其實(shí)，《釋奠禮樂》研究的重中之重，也是尤其值得我們關(guān)注的，是釋奠禮樂本身具有的文化象征意義和文化符號(hào)意義，以及它在云南邊疆落地生根和茁壯成長(zhǎng)，所具有和彰顯的某種特殊的文化傳播交流的文化、歷史的“符號(hào)”意義、標(biāo)志意義。

如上所述，起源于中原地區(qū)的古老的釋奠禮樂，是中華禮樂文化的重要文化符號(hào)，也是儒家文化的核心標(biāo)志。釋奠禮樂在明清時(shí)期，在云南邊疆及少數(shù)民族地區(qū)逐漸傳播、傳承的實(shí)際狀況，其實(shí)是一種重要的文化標(biāo)志，標(biāo)志著中原禮樂文化的不斷擴(kuò)展、影響不斷深化，標(biāo)志中原禮樂文化與邊疆地區(qū)和各民族文化的交融互動(dòng)，進(jìn)入了重要的發(fā)展新階段。

云南在清代推行釋奠禮樂，如前述，其實(shí)是中原漢文化的核心象征，負(fù)載、表征著中原儒家文化的深層內(nèi)涵和核心價(jià)值，是悠久博大的華夏禮樂文明（思想精神、制度和教育等多方面綜合）的重要濃縮符號(hào)。儒家文化以及釋奠禮樂，在云南邊疆漢族聚居地區(qū)“臨安”（今建水），以及白族聚居區(qū)大理和納西族聚居區(qū)麗江等地，有不同的歷史傳播傳承過程，有不同程度、不同層級(jí)的體現(xiàn)。

以儒家文化為核心、為重要代表的中原文化，與邊疆不同民族文化的交流，會(huì)自然而然發(fā)生矛盾沖突、對(duì)抗排斥，形成新的張力，但也會(huì)因交流發(fā)生“濡化”（acculturation），不僅導(dǎo)致主體文化發(fā)生種種變遷，甚至文化的中心價(jià)值，也會(huì)發(fā)生改變。但同時(shí)，與不同民族文化、不同地域文化的接觸交流，也會(huì)影響傳來的以釋奠禮樂為代表的儒家文化和漢文化自身，也會(huì)發(fā)生某些適應(yīng)性的文化變遷。

《釋奠禮樂》考察釋奠禮樂為代表的中原儒家文化和漢文化，在云南邊疆漢民族為主的聚居區(qū)和少數(shù)民族聚居區(qū)，相互交流、融合、互動(dòng)，有何具體體現(xiàn)，釋奠禮樂對(duì)各地各族傳統(tǒng)音樂文化有何影響，以及各地方音樂和少數(shù)民族音樂又如何影響進(jìn)入當(dāng)?shù)氐尼尩於Y樂，都是饒有興味的問題。比如，在《釋奠禮樂》中，就有釋奠禮樂與滇南地區(qū)彝族海菜腔以及云南洞經(jīng)音樂的發(fā)展演變，其間關(guān)聯(lián)互動(dòng)的深入探討。

不同社會(huì)和文化，有不同的社會(huì)功能與結(jié)構(gòu)，文化交流雙方的社會(huì)、文化不同，核心價(jià)值不同，以及接受客位文化者的不同階層、身份，也都會(huì)發(fā)生不同的交流“濡化”。不同民族和地區(qū)的主體文化及其自身傳統(tǒng)，也各有不同，因而發(fā)生的交流“濡化”，有深淺和寬窄的不同。

調(diào)查了解清代釋奠禮樂，通過在邊疆跨民族跨地域的交流、傳播與互動(dòng)融合，還在更高更大的規(guī)模層次上，和更深入更緊密的文化結(jié)構(gòu)層面上，展現(xiàn)出中華音樂文化多元一體大發(fā)展格局如何在邊疆地區(qū)呈現(xiàn)和夯實(shí)，如何實(shí)現(xiàn)相互交融互動(dòng)的新格局、新氣象。

所以，選取清代儒家禮樂文化在不同民族、不同地區(qū)的傳播傳承，不僅為中華音樂文化多元一體如何在邊疆地區(qū)具體發(fā)展不斷深化，提供了生動(dòng)鮮活的例證，也為釋奠禮樂為表征的文化學(xué)、傳播學(xué)的互動(dòng)傳承研究，提供了多姿多彩的生動(dòng)實(shí)例。

六、釋奠禮樂研究為中華民族

多元一體格局的形成提供了例證

中華民族多元一體格局，是費(fèi)孝通晚年提出的重要思想之一。1988年他在香港中文大學(xué)發(fā)表題為《中華民族的多元一體格局》重要演講，次年，專著《中華民族多元一體格局》出版，被認(rèn)為是他在民族研究領(lǐng)域中最具影響力的集大成之作。

費(fèi)孝通指出，中華民族作為一個(gè)自覺的民族實(shí)體，是近百年來在中國和西方列強(qiáng)對(duì)抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體則是在幾千年的歷史過程中形成的。中國50多個(gè)民族單位是“多元”，而“中華民族是一體”，雖然它們都稱“民族”，但層次不同。費(fèi)孝通還指出：縱觀中國幾千年的歷史，分分合合，紛爭(zhēng)不斷，但是從“多元”走向“一體”的大趨勢(shì)是整個(gè)歷史發(fā)展的主線。而且即使是在“統(tǒng)一”的時(shí)期，統(tǒng)治者在政治制度、宗教信仰、經(jīng)濟(jì)形態(tài)等方面，仍然允許在某些地區(qū)、某一階層、某種行業(yè)中保持它的特殊性。費(fèi)孝通還從科學(xué)上闡明中華民族在多元一體的大格局里各展所長(zhǎng)，既創(chuàng)造了本民族的歷史，又共同創(chuàng)造中華民族的歷史。他強(qiáng)調(diào)這一格局的最大特點(diǎn)，即一體中包含著多元，多元中擁戴著一體。中華民族在漫長(zhǎng)的“分分合合”的歷程中，終于由許許多多分散孤立存在的族群，形成“你來我去、我去你來，我中有你，你中有我，而又各具個(gè)性的多元一體”。

人類學(xué)家林耀華，高度評(píng)論費(fèi)孝通這一重要思想。他說費(fèi)孝通運(yùn)用豐富的資料，特別是考古學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)和歷史學(xué)方面的資料，在幾萬年的宏大坐標(biāo)系統(tǒng)里縱橫馳騁，舉重若輕地娓娓而談，深刻追溯了中華民族格局的成因。他指出費(fèi)孝通提出并加以論證的“多元一體”這個(gè)核心概念，在中華民族構(gòu)成格局中的重要地位，“為我們認(rèn)識(shí)中華民族和文化的總特點(diǎn)，提供了一件有力的認(rèn)識(shí)工具和理解全局的鑰匙”，相信它必能對(duì)我們今后開展的民族和文化研究產(chǎn)生巨大啟迪作用。所以，在中華文明中，在中華文化發(fā)展的多元一體格局中，我們處處能夠體會(huì)到那種多樣和統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

費(fèi)孝通關(guān)于中華民族多元一體的發(fā)展格局的重要思想，不僅為觀察和分析民族發(fā)展的歷史規(guī)律，為了解中國文化發(fā)展的總體特點(diǎn)和發(fā)展軌跡，提供了有力的認(rèn)識(shí)工具和理解鑰匙，也為我們觀察和分析中國音樂文化發(fā)展的總特點(diǎn)、大格局，研究邊疆地區(qū)與中原禮樂文化的交融互動(dòng)，提供了一個(gè)有力的認(rèn)識(shí)工具和一把理解全局的鑰匙。

回顧中國數(shù)千年的文明史，由于古代華夏族群率先進(jìn)入農(nóng)耕生活，很早就定居于中原，文化比較發(fā)達(dá)，從而成為當(dāng)時(shí)文明、文化的中心與熱地。并逐漸產(chǎn)生了以華夏文化禮儀為標(biāo)準(zhǔn)，產(chǎn)生了“華夷之辨”，或稱“夷夏之辨”“夷夏之防”，進(jìn)行族群分辨、區(qū)分?！叭A夷之辨”的衡量標(biāo)準(zhǔn)，大致經(jīng)歷血緣衡量標(biāo)準(zhǔn)階段、地緣衡量標(biāo)準(zhǔn)階段以及衣飾、禮儀等文化衡量標(biāo)準(zhǔn)階段三階段演變。

但秦漢以后，在“華夷之辨”上占據(jù)主流的是文化因素，強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同而不是以血緣及地域來進(jìn)行衡量。尤其華夏或后來的漢民族強(qiáng)盛時(shí)期，對(duì)異族群或不同文化，能持比較寬容的態(tài)度。韓愈《原道》指出，孔子作《春秋》，強(qiáng)調(diào)“諸侯用夷禮則夷之，進(jìn)于中國則中國之”。即孔子以文化的認(rèn)同來裁決、判斷族群之歸屬。

所以，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，中華各民族是以文化的特色和文化的認(rèn)同，作為判斷族群歸屬的非常重要的標(biāo)準(zhǔn)。在某種意義上，甚至可以說，對(duì)文化的認(rèn)同、重視，甚至超越了血統(tǒng)、體質(zhì)等方面的認(rèn)同。換言之，中華文化的多元一體認(rèn)同，是中華民族多元一體格局形成和發(fā)展的重要推動(dòng)。

洪江博士的論文，從中原禮樂文化和儒家文化象征、代表符號(hào)角度，剖析清代釋奠禮樂在云南臨安（建水）和大理、麗江地區(qū)，如何互動(dòng)接受中原儒家釋奠禮樂，如何實(shí)現(xiàn)中華音樂文化在邊疆地區(qū)推進(jìn)多元一體新格局的具體探析，是一個(gè)獨(dú)特的歷史側(cè)面與文化視角。這一研究課題，為我們進(jìn)一步深入理解中華民族音樂文化多元一體整體格局如何形成、中華文化的多元一體總體格局如何形成，以及更重要的中華民族多元一體格局如何形成，提供了非常有價(jià)值的若干重要而生動(dòng)的例證。

《釋奠禮樂》不僅對(duì)研究音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)的推進(jìn)擴(kuò)展有深遠(yuǎn)意義，對(duì)研究儒家文化的發(fā)展傳播，研究中華文化多元一體的發(fā)展歷程和格局的形成，研究中國傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承的豐富內(nèi)涵持多樣性和相互統(tǒng)一關(guān)系等，也有積極意義。