遭遇現代性：中國電影史中的火車

雷晶晶

[摘要]火車是電影史中一個經典的空間和意象，也是最具有代表性的“現代性”能指之一。在中國電影史中，火車在不同時代的影片中被賦予了不同的合義。在《都市風光》（1935）中，火車站既是通往墮落都市的中轉站，也暗合了對主人公的革命感召。《女司機》（1951）通過婦女駕駛火車，揭示出一幅追求進步的新中國現代化圖景。《哦，香雪》（1989）中火車的到來喚起了影片主人公對現代/城市文明的向往，同時又不舍對傳統(tǒng)/鄉(xiāng)村生活的依戀。

[關鍵詞]中國電影;火車;現代性;《都市風光》;《女司機》;《哦，香雪》

電影與火車這兩個“現代性”十分顯著的能指，自電影誕生之初就扭結在一起。在由火車所定義的流動性、機械性與暫時性的19世紀末，一部《火車進站》（L'arrivee d'un train a La Ciota 1896）為電影史拉開了帷幕，火車的力量與電影的動感一起，最早將震驚體驗帶給了電影觀眾。疾馳與轟鳴的火車不僅作為一種視覺形象被呈現在電影中，它也參與影片的敘事，充當文本中的主題，與電影中人物的發(fā)展方向相呼應?；疖嚺c電影自晚清傳入中國，作為西方世界的舶來品，參與了中國整個現代化的過程。從中國電影史的分期可以看出，中國電影既是中國現代化進程的組成部分，也是中國現代化得以展現的重要窗口。在這樣的背景下，從電影史中打撈出火車這一意象恰是一次對中國現代化歷程的回望。本文從為數不多的關涉火車的中國電影中選擇了《都市風光》《女司機》《哦，香雪》三部影片進行分析，這些影片的出現時間都正逢中國與現代性遭遇的某個時刻。由于分屬不同的社會歷史時期，這三部影片的主題、美學、人物與火車之間的關系都呈現不同的樣態(tài)，也成為中國現代化歷程中不同階段的標識。

在現存的早期中國電影及電影史的記載中，火車出現的次數很少?！逗叴簤簟罚?927）曾對火車進行了一次弗洛伊德式的使用，但由于該片現無拷貝，僅能從文字資料中窺其概貌。1935年由袁牧之導演的《都市風光》成為中國電影史中火車站的早期“顯影”，影片的頭尾部分都發(fā)生在一座鄉(xiāng)間車站：來自農村的一家四口打算由“新村”火車站前往上海，他們被站臺的西洋鏡吸引，目睹了未來自己在城市生活的種種不堪后，這家人站在兩列前進與返程的火車間，不知該何去何從。

影片以站牌（新村——上海）的特寫開始，車站成為主人公與現代性遭遇的第一個地點。隨后鏡頭切到小站里一家四口的全景，他們左右張望，已經按捺不住將乘坐火車前往上海的喜悅。售票窗口處，鏡頭在不同的鄉(xiāng)下面孔之間切換，每個人嘴里都喊著“上海！上海！”，呼喚聲此起彼伏，構成一幅向往現代化大都市的集體場面。月臺上，西洋鏡放映員（袁牧之飾）唱著充滿誘導性的歌曲：“往里頭看來往里頭張，單看這滿街的燈火輝煌的亮，嘿嘿嘿，過來往里看！嘿嘿嘿，過來往里張！嘿！十里洋場有九里黃，十個青年人有九個彷徨，賣力的有力無處賣，出門人看你向何方……”剛才還在環(huán)顧左右的一家四口抵御不住這來自現代文明的新奇玩意兒，都坐到了西洋鏡前看向其中，這一現代性體驗開啟了影片主體部分的敘事段落。在接下來的影片中，電影觀眾的觀看與西洋鏡的觀看達成了重疊，影片呈現為一個西洋鏡式的“戲中戲”結構——觀眾從銀幕上看到的實際就是影片主人公通過西洋鏡所看到的“電影中的電影”，看西洋鏡的人和鏡中人是同一群人。影片也通過這樣的方式建立了一個雙重鏡像結構，不只是主人公與鏡中人的對應，對于身處20世紀30年代的電影觀眾來說，這樣的鏡像也構成了一次現實寓言。

20世紀30年代初期，國民政府制定了名為“中國工業(yè)化”的十年計劃，并預期在五年內修建龐大的全國鐵路網。但是，這樣大規(guī)模的工業(yè)化與現代化建設是以高額的利息、索酬為代價換來的。在北洋軍閥政府國民政府的統(tǒng)計中，1917到1936年問，大部分時間內的長期國際借款都是為了修筑鐵路所舉借的外債，利息達31912萬元。通過鐵路建設，官僚資本與外國壟斷資本密切結合，形成一種新型的利益“合作”關系。而在經歷了“九一八事變”和“二二八事件”的重創(chuàng)之后，中國的民族危機日漸嚴峻，反帝反封建的觀念已經深入人心，“五四”時期的文化啟蒙逐漸轉向了社會革命。這樣的背景必然會體現在作為文化形式的電影當中。在內憂外患的國情下，20世紀20年代的古裝片、稗史片、神怪片熱潮已退，左翼知識分子進入電影創(chuàng)作，掀起了左翼電影運動的浪潮。《都市風光》就是其中的重要產物，這部影片是電通影片公司出品的第四部電影。

20世紀30年代的左翼電影，將批判以上海為代表的大都會形象與腐朽的都市生活作為集體意旨與文化目標。這一時期的上海，產生了日益明顯的資本化進程和社會變革。上海的形象也因此與殖民主義、帝國主義、資本主義這些西方現代性產物聯(lián)系在一起。在左翼影人的視野中，上海是“驕奢淫逸之上?！薄白飷旱臏Y藪”，這座城市集中了社會所有的陰暗面與時代癥候。在《都市風光》中，盡管上海部分是主人公在新村車站的現代性想象，但影片不遺余力地對上海所代表的現代生活展開了強烈批判。孫紹誼指出：“左翼文化運動反帝反封建和建構全新國家的雙重政治使命及意識形態(tài)立場，決定了上海這座城市在其徹底政治變革的吁求中只能處于負面的位置。作為一座中國政府只擁有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中當然只能喚起其民族恥辱感和危機感?！痹诘蹏髁x、封建主義和官僚資本主義的背景下，現代化的都市生活只會讓人們的處境每況愈下。《都市風光》中，從經理到車夫，沒有一個人可以逃脫困境。從前的倫理關系——無論是愛情關系（張小云與王俊三、李夢華）、家庭關系（張小云父母的日常算計與嫁女談判）抑或是社會關系（李夢華為了房租與房東周旋）都建立在資本主義的金錢本位基礎上。上海市民的生活方式幾乎不分階級的全盤西化：李夢華已經窮困潦倒，但仍然西裝革履，兜里還揣著進口的懷表;張小云圣誕節(jié)前給父親開具的購物清單，全是流行的西式服裝;王俊生乘坐的小轎車，辦公室里的電話，平時喜歡去咖啡館和舞廳的生活方式;甚至包括新村火車站以及站臺上的西洋鏡等都是西方文明的產物，這些都說明西方現代化浪潮已經滲透到上海及其周邊的各個角落。

《都市風光》從主題層面展現出對現代生活的拒絕，但在形式上卻使用了現代主義的創(chuàng)作手法。影片通過一系列快速蒙太奇展現出上海的現代化特征，營造出一個具有巨大吞噬力的商業(yè)社會?？焖偌糨嫷溺R頭，大部分時長不足一秒。巨大的閃爍的霓虹燈廣告牌，成群結隊走在街頭、涌入舞廳的時髦男女，車來車往的馬路街道，擁擠而密集的人群，張著血盆大口的石獅子像，閃爍著詭異燈光的銀行大樓，燈紅酒綠的酒吧舞場等，這些組合構成了一幅大都會紛繁復雜的城市地圖。所有的形象、聲音、運動交織在一起，將20世紀30年代被譽為“十里洋場”“冒險家樂園”的上海形象生動呈現出來。

這樣的視覺呈現方式與歐洲20世紀20年代末興起的新類型“城市交響曲”（city symphony）十分相似，比如瓦爾特·魯特曼（WalterRuttmann）的《柏林：大都市交響曲》（Berlin-Die Sinfonie derGroBstadt，1927）以及阿爾貝托·卡瓦爾康蒂（AlbertoCavalcanti）的《時光流逝》（Rien que les heures，1926），這些影片都是通過剪輯來反映出現代化大都市特有的節(jié)奏以及由此帶來的特定效果?！俺鞘薪豁懬弊鳛?0世紀20年代歐洲先鋒派電影運動的組成部分，目的是對19世紀工業(yè)革命帶來的現代性進行反思。事實上，《都市風光》也是這種反思中的一部分，影片中的一系列“風光”鏡頭，不僅充分展示了上海具有益惑性的現代物質文明，而且意味著作為中國最現代化的大都會，在西方列強統(tǒng)轄下的上海只可能是拜金、異化與不公正的城市?！抖际酗L光》的命名實際上是一次反諷，創(chuàng)作者希望通過影片傳達的是——都市沒有風光，有的只是繁華的表面與墮落的內里。

從民族國家的建設角度來看，批判半殖民地的上海，可以為革命的正當性與重要性建立基礎。在影片的最后，導演并沒有選擇傳統(tǒng)的“大團圓”，而是留下了一個開放式的結尾。鏡頭又從上海切回到了新村車站，在看過西洋鏡之后，一家四口是否乘坐火車前往上海是一個沒有交待的內容，四個人在返鄉(xiāng)和出發(fā)的兩列火車之間來回打轉。實際上，他們根本無處可去，因為在20世紀30年代的中國農村，軍閥混戰(zhàn)、匪患遍地，接連不斷的天災人禍讓鄉(xiāng)村人也掙扎在生死線上。對于這些人來說，他們既無來路也無去處，唯有參加革命，從根本上改變生活處境這一條路。雖然袁牧之在影片中沒有直接呼喚社會革命，卻以隱喻的方式將這一信息埋藏在影片之中。

1949年中華人民共和國成立后，國家進入一個新時期，發(fā)生了翻天覆地的變化。在電影領域，國營電影生產發(fā)行放映體系逐步建立，藝術創(chuàng)作與影片題材也被重新規(guī)范?；疖囘@一意象，在中華人民共和國成立后的“十七年”電影中被大量使用。新中國的第一部影片《橋》（1949），講述的就是在東北解放戰(zhàn)爭時期修建鐵路橋的故事。“十七年”電影的題材主要體現在兩方面：革命歷史/戰(zhàn)爭題材與社會主義革命/建設題材。在此分類下，與火車有關的電影也大體分為兩種：一種是在革命歷史/戰(zhàn)爭題材中，中國共產黨所領導的軍隊、人民在與敵人斗爭時，通過炸毀火車（車站）取得勝利的影片，如《中華女兒》（1949）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《鐵道游擊隊》（1956）等;另一種是在社會主義建設的工業(yè)題材中，表現駕駛火車、為火車提速/提高生產率的影片，如《在前進的道路上》（1950）、《女司機》（1951）、《英雄司機》（1954）、《第一列快車》（1958）等。但不管是炸毀火車還是駕駛火車，在這一時期的中國電影當中，火車這一象征西方現代性的舶來品成為可以被征服與占有的對象。

根據新中國第一位火車女司機田桂英經歷改編的《女司機》是一部具有代表性的影片，該片講述了主人公孫桂蘭克服性別身體差異、文化水平低等困難，最終成為一名火車女司機的故事。影片開場冒著濃煙、滾滾向前的火車頭，昭示了一種前進的力量，這與新中國的現代性規(guī)劃形成一種同構關系。為了與前現代中國“干支紀年法”的循環(huán)歷史觀相區(qū)分，中華人民共和國成立后開始使用公歷和公元作為歷法與紀年，這意味著新中國將自身放置進一個線性的、連續(xù)的、發(fā)展的歷史觀之中，因為現代性“首先是指一種時間觀念，一種直線向前、不可重復的歷史時間意識”。這一線性的時間觀體現了一種進步與朝向未來的姿態(tài)：“這種進化的、進步的、不可逆轉的時間觀不僅為我們提供了一個看待歷史與現實的方式，而且也把我們自己的生存與奮斗的意義統(tǒng)統(tǒng)納入這個時間的軌道、時代的位置和未來的目標之中?！鼻斑M的火車成為這一時期中國追求現代化的最好比喻，而一位文化水平不高的婦女成為大機器的駕駛者，既體現了社會主義現代化進程中消滅三大差別、追求全面平等的社會實踐，又是表述新中國渴望普遍達成工業(yè)化的最好例證。

1949年前的電影中也有婦女與大機器的結合，但她們基本都從事輕工業(yè)，且終日被束縛在流水線上。由資本家所控制的大機器反而是壓迫舊社會女性的根源，這些卑賤的、被侮辱與被損害的舊社會女工，自己無法成為身體的主人。新中國的建立讓婦女勞動者的形象發(fā)生了顛覆性的變化。事實上，“婦女”這一詞匯本身就蘊含了中國共產黨的女性觀。“20世紀初期，中國共產黨承擔起組織婦女運動的職責。黨內關于如何稱呼革命實踐中的主體婦女的辯論實際上持續(xù)了數十年。在中國共產黨話語體系中，非傳統(tǒng)的、大眾化的、政治主體‘婦女，最終取代了儒家遵循禮儀的‘婦女和情欲化的主體‘女性?！痹跍帷茁犊磥?，“婦女”一詞是毛澤東主義修辭下的國族化的主體，它直接參與到社會革命和社會主義現代化的國家進程中，是政治上的婦女整體。它區(qū)別于“五四”時期被看作是歐式的、邊緣的和男/女二元模式的一半的“女性”。

在《女司機》中，孫桂蘭經過勤學苦練掌握了投煤和駕駛的技巧，嫻熟地操作火車這個現代化大機器。不僅僅是她一個人，在影片的結尾處，一排由女司機駕駛的火車共同駛向前方，行駛在廣闊的祖國大地上，婦女與大機器的結合被固著為一種社會主義新人的形象。新中國的婦女不僅成為自己身體的主人，更成為機器的主人。這些婦女與大機器的結合是正面的、積極的，體現了婦女對大機器的完全操控，也因此讓影片中婦女的身體透露出一種強壯雄健的姿態(tài)。與力量和速度的表征相伴隨的雄健的女性身體破除了其作為欲望對象的可能，女性特征消失在魁梧的身姿與整齊劃一的鐵路工作制服里。除了身體的姿態(tài)外，“男女授受不親”的觀念也被打破——男學員小張在糾正孫桂蘭的投煤動作時，直接用手幫助她調整腿的姿勢;陸師傅在教授孫桂蘭學習開火車時，握著她的手糾正操作。這些動作發(fā)生得自然而然，沒有任何情愛色彩，目的就是在于強調一種無差別的男女勞動狀態(tài)。

盡管影片中婦女學習開火車遇到了性別方面的挫折，但性別矛盾在影片的前三分之一處就已經得到解決，而階級矛盾一直貫穿到影片接近結尾處?！俺跫壸R字班畢業(yè)，文化較低”的孫桂蘭與“文化水平最高”的馮小梅構成一組對比關系。孫桂蘭是農民出身的共產黨員，雖然學習理論知識慢，文化基礎差，但她刻苦學習，投入了更多的時間精力練習并樂于助人。馮小梅與孫桂蘭相反，她對人傲慢，在工作中偷懶，浪費公煤，師父囑咐的工作也是草草完成。在駕駛考核中，馮小梅的過錯差點致使火車發(fā)生意外，是孫桂蘭的及時補救保證了火車行駛的安全和準點到達。在考察了新中國婦女就業(yè)動員的實際情況之后，佟新歸納出一種對立的話語建構：“婦女就業(yè)知識建構的技術性策略在于各類媒體對于‘被束縛的‘封建的或‘資產階級的婦女生活方式的批判，在‘革命與‘落后之間劃分了界線。通過樹立‘反面教材，各類傳媒策略且有效地對婦女進行了革命動員?！诮媼D女就業(yè)等于革命的同時，也建構或想象了一種資產階級太太的生活方式，這種正反面形象的樹立成為技術性操作的經典”。在“十七年”電影的語境中，性別話語一定程度上呈現出去性別化、去欲望化的特征，與其他一系列制度保障共同實現了新中國婦女的解放，體現出新的民族國家對現代性規(guī)劃與重構的成果。但同時電影中階級的話語又超越了性別的話語，文藝為政治服務的立場帶來了對階級身份的編碼以及人物塑造的典型化、扁平化，導致此一時期的電影又表露出反現代性的特征。

20世紀80年代是中國電影與現代性遭遇的另一時刻。在中國電影史關于導演代際的劃分中，那些20世紀60年代畢業(yè)于北京電影學院、上海電影?？茖W校以及同一時期自學成才的導演們被歸為“第四代”。在特殊時期，他們大多從事導演助理或其他工作，創(chuàng)作才華被埋沒。新時期的黎明讓沉寂多年的“第四代”導演得以執(zhí)起導筒，曾經中斷的銀色之夢與滿腔的憤懣讓這些己人到中年的導演們急切地渴望在大銀幕上傾訴衷腸。他們同時也在尋找理論話語，巴贊電影本體論的傳入，成為這代導演“澆自己塊壘”的有力武器。盡管他們對巴贊的紀實美學存在一定程度的“誤讀”，但由張暖忻、李陀發(fā)表于1979年的《談電影語言的現代化》一文首先宣布了中國第四代電影人在創(chuàng)作上的追求——現代化。戴錦華認為：在20世紀80年代中國的大眾文化語境中“‘現代化是對一個富強的國家形象的向往……意味著富有、幸福的生活、健全合理的社會，意味著永遠擺脫政治迫害、偏見、愚昧和禁錮?！边@些電影人有著相似的生命經驗，他們堅信啟蒙現代性的邏輯，懷抱對現代化所許諾的理性、科學、進步、工業(yè)化、都市化的未來的希望。

在第四代導演胡柄榴的《鄉(xiāng)音》（1983）中，勤勞隱忍的陶春最大的愿望就是去看一眼火車，盡管火車作為圖像在《鄉(xiāng)音》中是缺席的，但火車在這一時期所對應的城市/文明的所指已經顯露端倪。由王好為導演的《哦，香雪》（1989）讓火車在第四代影人的作品中正式成為一個可見的表征。這部改編自鐵凝同名小說的影片故事并不復雜：在偏僻的臺兒溝，鐵路忽然修到了這里并建起一座火車站?；疖嚨牡絹砀淖兞松倥阊┖推渌媚飩兊纳?，她們每天傍晚相約去車站，為的就是目睹火車停站一分鐘。姑娘們在看火車的過程中與城市文明相遇，開啟了她們的現代性想象之門。

在現代性的語境中，發(fā)展現代化就意味著首先發(fā)展城市化，而鄉(xiāng)村退至邊緣位置，城鄉(xiāng)的二元分化也是現代性的必然后果?！爸袊际械陌l(fā)達似乎并沒有促進鄉(xiāng)村的繁榮，相反的，都市的興起和鄉(xiāng)村衰落在近百年來像是一件事的兩面?！睂τ谥袊鴣碚f，巨大的城鄉(xiāng)差異與19世紀后期不得已而開展的現代化所引發(fā)的一系列觀念上的變化有關。在城鄉(xiāng)的二元分化下，鄉(xiāng)村難免會對代表著文明、富足的城市生活充滿渴望，對現代性的想象就意味著對城市的向往。

作為現代性能指的火車是影片中的關鍵道具，它既為平靜的鄉(xiāng)村生活帶來了新奇的現代性體驗，也用其自身的節(jié)奏與鄉(xiāng)村生活形成強烈對比。導演在拍攝火車時，使用多種鏡頭語言來表現這個現代化的龐然大物，包括仰拍鏡頭、長焦鏡頭、大遠景以及正面和側面的特寫鏡頭等，突顯出火車巨大的質量與飛快的速度。火車到站的時間喚醒了姑娘們的現代時間意識，這是她們與現代性的第一次相遇?；疖噹砹伺c鄉(xiāng)村生活完全不一樣的風貌，也為她們的生活帶來了改變的可能性?；疖囎尦鞘幸运錆M現代化的生活方式牽動著鄉(xiāng)村人民的心。在火車停站的一分鐘里，姑娘們得以從月臺望向車內，城里人的頭花、手表、穿著打扮，喚起了姑娘們對美與物質富足的意識;書包、書本和自動鉛筆盒，喚起了香雪對文明與知識的渴望;一口北京話的列車員，則用他大方熱情的性格喚醒了鳳嬌朦朧的少女情愫。

第四代導演相信現代化、城市化的邏輯，同時也對古老的中國傳統(tǒng)依依不舍，因為在他們看來，鄉(xiāng)村淳樸的人際關系與未經矯飾的自然風光成為葆有中國傳統(tǒng)道德與文化血脈的最后根據地。王好為在她的導演隨筆中寫道：“小說（鐵凝的《哦，香雪》）寫于1982年，它巧妙地歌頌了變革給山村帶來的春意，表現善良、純潔的香雪對現代文明的向往。歷史又翻過去幾頁，時間給了我們較遠距離地觀測和更深地思考的可能。今天再拍它，總覺得，在對現代文明熱誠呼喚的同時，也需要對古老文化做深情的發(fā)掘，去表現我們民族性格中蘊蓄的真、善、美。”因此，盡管《哦，香雪》的主題是關于鄉(xiāng)村生活與城市文明的碰撞，但影片中幾乎沒有戲劇沖突，導演對現代文明與田園風光都投以同樣不含批判的目光。第四代的現代化并不具有顛覆性的破壞力，這些共和國之子所擁有的純真夢想與理想主義使他們渴望尋找到一種平衡的中間狀態(tài)。

在拍攝鄉(xiāng)村生活時，王好為選擇了不同于拍攝火車的景別和機位，平穩(wěn)安靜的鄉(xiāng)村生活與龐大的現代性產物形成了明顯的對比。影片通過固定鏡頭和緩慢平穩(wěn)的搖鏡頭將臺兒溝的美景依次呈現出來，散點透視的方式類似于中國古代山水畫，也讓整部影片看起來像一首抒情散文詩。拍攝人物時，導演繼續(xù)選擇了長鏡頭的手法，耐心地陪伴著鄉(xiāng)村中的主人公一起生活，緩慢的影片節(jié)奏代表了鄉(xiāng)村生活的節(jié)奏，現代性的時間規(guī)劃還沒有過分驚擾到這些淳樸的人們。導演注重捕捉香雪和姑娘們的天真爛漫、香雪父母的勤勞樸實，以及香雪一家其樂融融的生活狀態(tài)，體現了第四代導演通過鄉(xiāng)村的質樸與美好去重新填補中國傳統(tǒng)文化斷裂的渴望，這是對鄉(xiāng)村生活的詩意化贊頌。

影片中的畫家是一個值得特別關注的人物，他在臺兒溝火車站寫生時，被香雪美麗樸實的臉龐打動，并為其創(chuàng)作了一幅肖像。在離開小站的火車上，鄉(xiāng)間奔跑的香雪與車廂中沉思的畫家被剪輯在一起，最后凝固成畫家畫板上香雪勞作的素描。在鐵凝的小說中，不曾出現畫家的段落，而王好為特意增加了這個來自城里的正面人物。雖然他的出現只有短暫的幾分鐘，但具有非常明確的功能——提供了一道來自城市的審視目光。在畫家的注視下，臺兒溝的美景與香雪的淳樸不只存在于鄉(xiāng)村的語境中，同時也得到城市文明的確認。王好為渴望淡化并彌合城鄉(xiāng)二元之間的沖突和裂隙，她與其他的第四代影人一樣，都在影片中選取了一種折衷的姿態(tài)。盡管他們在主題與電影語言上都實踐著“現代化”的口號，現代化這一詞匯對于他們來說仍然是一個想象層面的能指。

隨著中國現代化進程的不斷推進，火車在電影中已經無法負擔起現代性表征的位置。在完成于2000年的電影《站臺》中，與奔跑的青年們擦肩而過的火車為“短促二十世紀”畫上句點。新世紀以來，中國電影在全球化、市場化、新的媒介環(huán)境、主流意識形態(tài)等一系列因素的影響下，形式與內容都發(fā)生了巨大的改變，各種電影類型之間的邊界逐漸模糊，而影片中所呈現出的現代性問題也愈發(fā)復雜與多元。