身體美學與舞蹈

[美]柯蒂斯·卡特著 安靜

[摘要]舞蹈是身體美學最具代表性的藝術，這在理查德·舒斯特曼的《以身為思：身體美學論集》和其他論著中多有涉及。舒斯特曼提供了對舞蹈身體美學研究的有益參考，但是并不完善。在舒斯特曼的一些研究例證中，舞蹈是作為從屬于其他藝術的一種次等藝術形式（如劇場藝術或者攝影藝術）而出現(xiàn)的;或者是展示身姿卓越的一種手段。舒斯特曼并沒有將舞蹈作為一種獨立的藝術形式，也沒有解釋身體美學對舞蹈研究的獨特方法，同時并沒有注意到對觀眾舞蹈體驗的身體美學研究。發(fā)展舞蹈美學新方向的三個策略如下：將身體美學研究的應用范圍全面擴展到舞蹈研究之中，認為舞蹈是一種獨立的藝術（如瑪莎·格雷姆）;發(fā)展身體美學理論，使其可適用于更廣泛的劇場舞蹈形式（如芭蕾、現(xiàn)代實驗舞蹈）;為了理解編舞/舞者以及觀眾的角色，將身體美學和舞蹈的更多一般性特征（內(nèi)容、形式、表現(xiàn)、風格、動覺）聯(lián)系起來進行思考。

[關鍵詞]美學;舞蹈;表現(xiàn);攝影;身體美學;風格

一、舒斯特曼的身體美學與舞蹈

理查德‘舒斯特曼（Richard Shustennan）《以身為思：身體美學論集》（Thinkingthrough theBody：Essays in Somaesthetics）這部論著同他之前的身體美學論著一樣，繼續(xù)對身體美學相關話題進行探索?！兑陨頌樗迹荷眢w美學論文集》（下文簡稱《以身為思》）出版于2012年，涵蓋了身體美學在人文、教育、文化政治、性美學、日常生活、身體風格和藝術等領域的應用。在此書中，舒斯特曼除了展示其本人作為身體美學的實踐者以及專業(yè)教師的實踐之外，還展現(xiàn)了豐富的中西方文化（包括中國、印度和日本以及古希臘）中關于身體美學的實踐。他特意把一些有爭議的議題放置在約翰·杜威（JohnDewey）、威廉·詹姆斯（WilliamJames）、理查德·羅蒂（RichardRorty）的實用主義理論框架下，以及包括中國哲人孟子和荀子等思想家在內(nèi)的東方文化語境之中。舒斯特曼的主要目的在于通過此論著，為身體的人文學科研究以及文化研究奠定基礎。在舒斯特曼看來，身體作為一種“目的主體”，并不能被看成是通往更高級終點的一種手段，身體本身就是終極王國。“同理，舞者的身體就是舞蹈作品的終極方式?！睙o論是在個人層面還是在社會層面，舒斯特曼在《以身為思》以及之前的一些論著中，在身體美學的視角下，對舞蹈以及其他藝術重要性的評價都作出了卓越的貢獻?？v觀全書，身體美學被應用到很多藝術領域之中，包括建筑、舞蹈、戲劇以及攝影藝術。這一部分將主要集中討論舒斯特曼身體美學所理解的舞蹈角色。

早年，舒斯特曼把舞蹈看成是“最具實用主義特色的身體藝術”。為了支持這個論斷，他在《以身為思》以及更早的論著如《生活即審美》（PerformingLive：AestheticAlternatives for the EndsofArt）（2000）、《身體意識與身體美學》（BodyConsciousness.A Philosophy ofMindfulness andSomaesthetie）（2008）中進行了一系列的闡述。例如，舒斯特曼認為舞蹈在日常生活中首屈一指，相比于流行文化（如搖滾樂、嘻哈樂以及街舞）亦是如此。在印度和其他一些文化中，舞蹈在社會行為中的角色甚至與性愛聯(lián)系在一起。舒斯特曼同樣也把舞蹈看成是保持身體健康和身心修養(yǎng)的一種重要方式。FM.亞歷山大（F M.Alexander）反對舞蹈在教育中的重要作用，舒斯特曼對此也進行了評論。舒斯特曼早期的論文詳細地論述了舞蹈在日常生活中的作用。在最近的言論里，舒斯特曼把舞蹈身體美學應用到能劇舞蹈以及攝影藝術之中，并為自己的觀點展現(xiàn)了更為詳盡的圖景。舒斯特曼在《以身為思》一書中，以日本能劇大師世阿彌元清（Zeami Motokiyo）的實踐為例，分析了舞蹈在日本能劇中的作用。例如，他引用“舞蹈的五個技巧”，即舞蹈演員表演技巧的訓練，簡單地說，第一個技巧就是“動作中自我意識的技巧”，這是指將身體的各個要素融入到動作中的一種明確意識，例如用手做出合適的動作造型，并能夠控制自己的表演符合動作的特定節(jié)拍，如呦、哈、趨。1第二個技巧是超越意識的動作技巧，這并不是指做出某種特定動作的問題，而是指由舞者不斷地對身體進行內(nèi)在控制所引導出的藝術氛圍。這個基于能劇的觀點啟發(fā)了舒斯特曼對舞蹈美學的論述。但是，這種對舞蹈進行研究的方法局限性在于，它暗含了舞蹈與能劇演員所創(chuàng)造的藝術之間的區(qū)別究竟在哪里的問題。在對世阿彌元清觀點的引用過程中，舒斯特曼注意到，“如果一位演員真的想成為一位大師的話，他絕對不能簡單地依靠他的舞蹈技巧和動作技巧。真正的大師應該依賴于對自我理解的狀態(tài)以及對舞蹈風格的感覺”。

在《以身為思》的《作為表演性過程的攝影》“Photographs as Performative Process”一章中，舒斯特曼為攝影師、模特和相機之間的運行關系提供了一種解釋。舒斯特曼第一次為巴黎攝影藝術家宴‘托馬（Yann Toma）擺造型、做模特的經(jīng)歷，啟發(fā)了他對相關話題的思考，他撰寫了一系列關于攝影身體美學的文章。他認為，在創(chuàng)作一幅攝影藝術作品的過程中，模特的姿勢、鏡頭的工作、攝影師的身體動作，都構(gòu)成了這個審美過程的本質(zhì)部分。在這里，本文特別感興趣的是，攝影師帶著他的燈具和鏡頭在攝影過程中體現(xiàn)出的“行為性舞蹈”（performative dance），以及我們?nèi)绾蝸斫忉屗奈璧敢亍Ｍ旭R（即這位攝影藝術家），他需要敏捷地移動自己的步伐，不僅是緊跟舒斯特曼作為被拍攝者衣服上變幻莫測的金光流動，而且還需要確保模特姿勢的靜止穩(wěn)定和光影的流動（但不是藝術家身體的光和追蹤他們的光）能夠被準確地記錄在膠片上。托馬主要依賴于他在舞蹈表演中快速的旋轉(zhuǎn)功底，既不失審美的優(yōu)雅，又不失對各種要素周詳?shù)仃P注。

二、當代實用主義哲學中的

身體美學與舞蹈

舞蹈身體美學發(fā)展的一個新方向是將舞蹈作為一種獨立的身體藝術。盡管舒斯特曼的身體美學并不經(jīng)常涉及舞蹈，但他對舞蹈的解釋依然存在一個問題：舞蹈是不是一種最為典型的身體藝術？在舒斯特曼將舞蹈作為一種獨立的藝術形式的考慮中，并沒有討論這個問題。在能劇和攝影藝術中，舞蹈的角色是從屬于其他藝術形式的，或者是作為身心修養(yǎng)發(fā)展的一種手段。在這兩個例子中，盡管舞蹈與能劇共享一些藝術要素，并和模特、攝影設備一道作出了卓越的貢獻，但是舞蹈并沒有被作為一種獨立的藝術。在第一個例子中，舞蹈從屬于表演藝術家的表演創(chuàng)作過程。在第二個例子中，盡管舞蹈對藝術家攝影的過程作出了卓越貢獻，但舞蹈也并沒有被作為一種獨立的藝術形式而得到旗幟鮮明的關注。在對舞蹈美學新方向的探索中，我特別感興趣的是，要對舞蹈進行多方面的研究，這樣才能夠?qū)ξ璧该缹W做出更為全面的解釋。

首先，我將用另外的例證對身體美學在舞蹈方面的應用做出更加具體的解釋，特別是在這些例證中突出舞蹈是一種獨立的藝術形式。這個過程或許可以以如下涉及攝影和舞蹈關系的例證開始，在這里舞蹈是作為一種獨立藝術形式而存在的。例如，攝影師芭芭拉‘摩根（BarbaraMorgan）和舞蹈家瑪莎‘格雷姆（Martha Graham）的合作就非常適合證明舞蹈身體美學在此方面的研究。格雷姆言簡意賅地表達了她的觀點：“一位舞者的設施就是她的身體……每一個真正的舞者都有對動作特殊的捕捉能力，高強度的注意力，只有這樣才能使舞蹈成為一個氣韻生動的整體性存在。這或許就是舞之靈，或者神氣灌注……舞蹈的真正創(chuàng)造就在于這一尊充滿靈氣的身體。”格雷姆通過對舞蹈作為獨立自主藝術的論述更加確證了她對舞蹈的信念：“舞蹈絕對是一種獨立自主的藝術。它不是關于別的什么事物的知識，它就是關于自身的一種知識。它并不需要依賴于為某種理念服務，相反，它是一種能夠生產(chǎn)理念的高度有機化的活動。舞蹈內(nèi)在的品質(zhì)是舞者與他所做動作的完全契合”;在評價攝影對舞蹈的重要性時，格雷姆曾經(jīng)說：“照片在遵守那些真正能夠激發(fā)帶著靈性的攝影規(guī)則時才是真實的?！爆斏窭啄吩凇冬斏窭啄罚赫掌械?6支舞蹈》（Martha Graham：Sixteen Dances面Photographs）中同樣也談到了舞蹈與攝影的關系：“這些照片并不是那么唾手可得，只有那些品質(zhì)卓著又有靈性的攝影師才能捕捉到那些魔幻的眼，才能抓住舞蹈的驚鴻一瞥，并把它轉(zhuǎn)化為永恒的姿勢。在芭芭拉。摩根的照片里，通過她的藝術作品，我看到了一個舞者世界的內(nèi)在景觀。”摩根和格雷姆的合作與托馬攝影中的舞蹈角色不同，它的長處在于保持了兩種獨立藝術的完整性，因而能夠把舞蹈作為一種獨立藝術，并為舞蹈的身體美學研究提供了理解的可能性;而且在這個過程中，分別由瑪莎所創(chuàng)造的舞蹈和由摩根所創(chuàng)作的攝影都是平等呈現(xiàn)的，因而這兩幅作品都可以被看成是完整的藝術作品。但是，無論是摩根還是瑪莎，她們都沒有達到舒斯特曼在最近論文中所探討的攝影和舞蹈的身體美學的觀念。她們也許更加適合將身體美學看成是進一步解釋各自對舞蹈理解的一種手段。摩根在與我的一次交談中談到了她與瑪莎共享的身體過程，是基于日本美學的“繪空事”（esoragoto）。這種繪畫方法所體現(xiàn)出來的美學過程，指藝術家將自己的身心完全與所創(chuàng)造的藝術作品融為一體。無論是瑪莎還是摩根，他們在舞蹈和攝影中體驗到的身體過程都與“繪空事”這種身體美學的理念是一致的。

其次，舞蹈身體美學的全面發(fā)展，還要依賴這種美學理念在更加寬泛的、不同種類的舞蹈藝術中的運用。例如，在芭蕾、現(xiàn)代舞、當代舞、民族舞蹈、嘻哈音樂舞蹈以及最近諸多創(chuàng)新舞蹈形式當中，身體美學如何闡釋由各種不同的舞蹈形式所提供的不同身體經(jīng)驗？關于身體美學和舞蹈的最初研究文獻也許應該包括莎莉‘貝恩斯（sally Banes）的《運動鞋里的忒耳西科瑞》（Terpsichore in Sneakers）、南希。雷諾茲（Nancy Reynolds）和馬爾科姆（Malcolm）合著的《不定點：20世紀的舞蹈》（No FixedPoints.Dance inthe Twentieth Century）、弗朗西斯‘斯巴紹特（FrancisSparshott）的《離開地面：對舞蹈的哲學思考的第一步》（Off the Ground：First Steps to a PhilosophicalConsideration oftheDance）、《一種被測量的步伐：通向舞蹈的哲學理解》（AMeasuredPace：Toward aPhilosophical Understanding of Dance）以及邁克爾·洛倫·佩爾穆特（Michael Loren Perlmutter）和D.N.珀金斯（D.N.Perkins）主編的《藝術中的審美反應模型》（A Model for Aesthetic Response in theArts）等。這些文獻資料考察了在西方芭蕾現(xiàn)代舞、先鋒派舞蹈以及當代流行舞如爵士舞和踢踏舞當中，舞蹈身體美學的最新發(fā)展。弗朗西斯。斯巴紹特對舞蹈美學的早期研究，或許對我們進一步探索舞蹈身體美學對各種舞蹈形式中不同的身體理解大有裨益?！峨x開地面：對舞蹈的哲學思考的第一步》和《一種被測量的步伐：通向舞蹈的哲學理解》為進一步拓展舞蹈身體美學提供了有益的信息。

第三種試圖將身體美學拓展運用到舞蹈上的方法是把舞蹈身體美學和更一般化的舞蹈特征聯(lián)系起來。最早在這部分理論研究路徑上將這種研究方法介紹過來的是佩爾穆特和D.N.珀金斯，他們最早分析了視覺藝術的審美反映要素。在這里，佩爾穆特和D.N.珀金斯的“注入”（registration）和“建構(gòu)”（construction）觀念在確認舞蹈一般的重要原則時是非常有益的，可以確保我們的注意力集中到舞蹈身體美學的全面發(fā)展上來。從最廣泛的意義上來說，“注入”指凸顯編舞者和舞蹈演員通過身體所建構(gòu)和展示的舞蹈作品的所有特點，而“建構(gòu)”則是指舞蹈觀看者的身體對舞蹈的接受?！白⑷搿焙汀敖?gòu)”一道，構(gòu)成了在舞蹈創(chuàng)作和舞蹈闡釋過程中重視身體經(jīng)驗的必須概念。這兩個概念除了包括創(chuàng)作舞蹈和體驗舞蹈的風格要素和環(huán)境特征之外，還包括舞蹈全身心的身體概念。除了本文所提到的各種不同的舞蹈形式之外，我還要考慮到劇場舞蹈多樣的藝術形式。當代劇場實用主義舞蹈表演要求舞者的身體動作要超越編舞者和其他外部因素所規(guī)定的舞蹈形式。芭蕾、現(xiàn)代舞以及當代舞這類劇場舞蹈是在一個復雜的文化背景下展開的，體現(xiàn)出更多的其他特征。每一種舞蹈有它自己的“藝術文化”，這些文化決定了動作的風格、燈光、服裝、舞臺設計以及舞臺背景的選擇。敘述故事和音樂都成為舞蹈經(jīng)驗的額外特征。一些現(xiàn)代舞的風格是基于抽象形式的動作，而并無意于講述一個故事。舞蹈所發(fā)生的空間不僅是為了區(qū)分一下舞者和觀眾的關系，同時也是對舞蹈產(chǎn)生審美反應的重要因素。例如，古希臘的舞臺就在觀眾和表演者之間設立了非常正式的距離間隔，而圓形劇場則鼓勵觀眾更加親密的參與。很多現(xiàn)代舞和當代舞是在一個開放的，有時甚至是在表演者和觀眾之間幾乎沒有任何障礙的場地中進行的。當代舞表演也可能發(fā)生在街區(qū)，或者其他一些非傳統(tǒng)的空間里。對有經(jīng)驗的觀看者來說，基于觀看舞蹈、舞蹈史、舞蹈批評以及舞蹈美學的知識可以提高他們對舞蹈的審美反應。對舞蹈身體美學而言，一個特別有趣的問題是，空間是如何影響舞蹈身體美學經(jīng)驗的？經(jīng)常被舞蹈美學所忽視的舞蹈表演環(huán)境的關鍵要素有：觀眾的參與，以及發(fā)生在觀眾和舞蹈者之間的互動。目前身體美學對這些要素所提供的解釋并不充分，這些要素其實需要更加完整的說明。“注入”知覺的信息被分配到不同的階段，包括刺激因素、內(nèi)容、形式以及舞蹈的表現(xiàn)力。身體的動作和表演的其他方面提供了最初的刺激。身體的動態(tài)過程由空間、時間和能量構(gòu)成。根據(jù)編舞者提供的風格，這些要素構(gòu)成了身體的形態(tài)語言、階段語言、短句語言，以及與所有這些語言聯(lián)系起來的創(chuàng)造性過程。當然，單個舞者的身體屬性使給定表演中的每個角色個性化。身體屬性包括體型、體量、體重、能力水平、側(cè)面輪廓、腿長、體格、姿勢、儀態(tài)、舉止以及表現(xiàn)魅力等，這些都是其有機組成部分。舞蹈刺激的運動學方面不太明顯。當身體進行舞蹈動作時，舞蹈運動學就是由肌肉能量有序地流動構(gòu)成的。在舞蹈表演中，刺激不僅可能包括活動中的人的身體，而且也包括劇場布景和自然的背景。在劇場當中，藝術表演環(huán)境包括音樂一音響、舞臺布景、燈光。

三、當代實用主義身體美學與舞蹈

我在《納爾遜‘古德曼的（被觀看的曲棍球比賽：一位哲學家通往表演之路）》（Nelson Goodman's HockeySeen：A Philosopher's Approach to Performance）一文中談到，服裝和各種多媒體都屬于藝術環(huán)境，如滑動投影、膠片和視頻。音樂通過各種途徑與身體動作相關。例如，編舞者根據(jù)音樂所規(guī)定的節(jié)奏類型來安排舞蹈的動作結(jié)構(gòu)，否則編排的動作就會和音樂的節(jié)奏相左。因此，有必要單獨考察構(gòu)成舞蹈刺激元素中的視覺、動覺和聽覺，同時對舞蹈表演中的整體特征格外關注一下也是非常重要的。觀眾在觀看時是全程體驗所有的感覺元素，并同時對舞蹈產(chǎn)生審美反映。這些元素的化學作用不僅是添加劑，當感知到的刺激作為一個整體傳給觀看者時，它們也與觀看者體驗中的其他刺激元素相關聯(lián)。刺激在這里進一步細分為講述內(nèi)容、形式特質(zhì)、情感表達和表演風格。當表演者在為舞蹈注入全部的內(nèi)容，以及觀眾對所理解的舞蹈進行建構(gòu)時，包括上一節(jié)中提到的刺激的各個方面就會全部融合成一個整體，此時舞蹈的全部內(nèi)容也就實現(xiàn)了其所有的特征。由現(xiàn)象整體構(gòu)成的感覺其實是沒有外在的物理存在的，正是它們構(gòu)成了身體意識的直接數(shù)據(jù)。觀看者和舞蹈演員身體動作產(chǎn)生回應的動覺，在觀看者欣賞舞蹈表演時很可能與演員同步經(jīng)歷著肌肉的緊張和身體的其他感受。感覺從最初的萌動開始，未經(jīng)轉(zhuǎn)換而進入知覺的鏈條，然后全面發(fā)展進入認知的階段。和舞蹈相關的感覺可以用前知覺的光一聲一動覺意識來表述（pre-perceptuallight-sound—kinesthetic awareness），它是由觀看者和舞蹈刺激共同互動的感覺動力系統(tǒng)產(chǎn)生的。形體和動作是舞蹈中的主要感覺，而顏色和聲音功能是舞蹈中的次要感覺。這兩種感覺幫助觀看者勾勒出舞蹈演員的身體形狀和動作輪廓，這對觀看舞蹈來說是非常必要的。舞蹈的所有感覺都是空間化的（spatial）和瞬時化的（temporal）。例如，形狀是空間化的，而動作既是空間化的也是瞬時的。對觀眾而言，像嵌入舞蹈中的故事情節(jié)等這些敘述的內(nèi)容，也會影響他們對舞蹈意義的理解。舞蹈中的敘事性要素和其他元素一樣，同樣出現(xiàn)在身體動作中。哲學家納爾遜‘古德曼的芭蕾舞劇《被觀看的曲棍球比賽：三個階段的噩夢和突然死亡》（HockeySeen：A Nightmare面ThreePeriods and Sudden Death），除了采用藝術家凱瑟琳‘斯汀基斯（Katherine Sturgis）從一個極小的黑白電視屏幕上現(xiàn)場觀看曲棍球比賽后所繪制的藝術形象之外，還采用了直接根據(jù)曲棍球比賽運動員的身體動作而編排的藝術形象。觀眾對舞蹈的反應也會得益于他們之前對舞蹈理解的經(jīng)驗。何塞‘利蒙所編的舞劇《摩爾人的帕凡舞》（The Moor's Pavans）有兩個演出版本，一個由利蒙現(xiàn)代舞表演公司演出，另一個由美國芭蕾舞劇院演出。同一部舞劇，但不同的表演帶給觀眾兩種不同的審美體驗。兩個不同的舞蹈表演團體，帶來了完全不同的身體語言和動作風格，而且是在不同的空間所進行的表演，提升了觀眾審美體驗的豐富程度。

那么，隨之而來的問題就是，身體美學如何解釋觀眾的審美經(jīng)驗？既然舒斯特曼說舞蹈是最能體現(xiàn)身體美學特色的藝術，那么我們就有理由期待在舒斯特曼身體美學中看到對舞蹈特質(zhì)所進行的正式討論。在此視角之下，舞蹈的特質(zhì)同樣構(gòu)成了身體的有機組成部分，同樣也對觀眾形成審美經(jīng)驗具有重要意義。在最抽象的層面上，編舞使用時間、空間和能量來編排舞蹈，構(gòu)成了舞蹈正式的特質(zhì)。對舞蹈而言，時間存在于舞蹈的音長、節(jié)奏、樂句、躍動、節(jié)拍、重音、速度和切分音符上。空間因素包括方向、焦點、動作基準線、身體的位置水平（高、低、居中）、范圍幅度或距離、位面（水平線、垂直線和對角線）、身體的朝向（向前、左右側(cè)、向后）、身形以及組合。能量也就是指力量、動作的活力，或者是動作的質(zhì)量。打腳（擊打）、單足趾尖旋轉(zhuǎn)（飛旋）、滑步（滑旋）等，這些術語是用來描述芭蕾動作的，也是指芭蕾舞蹈動作的能量，或者說力量，這些術語如同壓（推）、寫（拉）、浮、刺、閃、輕點是一樣的。這也許就足以支持舒斯特曼所說的，舞蹈是最具有身體美學特質(zhì)的藝術了。舞蹈專業(yè)的原則可以用被描述得更加大眾化的詞語概括，例如多樣性、平衡性、頂點、重復性、沖突性、結(jié)果、序列性、和諧性、過渡性、節(jié)奏性和清晰性等。這些專業(yè)的原則，當它們涉及到舞蹈動作中的身體形狀、時間、空間、能量時，就構(gòu)成了舞蹈運動的結(jié)構(gòu)類型。這些術語也為舞蹈編排和舞蹈表演提供了物質(zhì)語料。如果一個觀者對舞蹈正式特質(zhì)有清醒的認識的話，那么這能夠幫助他在欣賞舞蹈時形成自己的審美反應。

發(fā)展一種更加健康和更具包容性的舞蹈身體美學的重要問題將會是澄清情感表達或者情緒表達的作用。舒斯特曼在討論教育中情緒的作用時，參照了亞歷山大和杜威對這個觀點的討論，但是表現(xiàn)在舞蹈中的作用并沒有被足夠充分地討論。表現(xiàn)涉及的感受或者情緒可以包括悲傷、高興、神秘和興奮。編舞想象這些情緒動作，并將其觀念化，這樣舞者就可以用身體的形象來塑造和呈現(xiàn)出這些動作，進而表達這些特定的感受或者感情。在20世紀早期的劇場舞蹈里，洛依·富勒（LoieFuller）、魯?shù)婪颉だ啵≧udolfLaban）、瑪麗·魏格曼（MaryWigman）以及其他現(xiàn)代舞演員的表演中，表現(xiàn)是絕對占優(yōu)勢的主題。感受和情緒在舞蹈中以各種形式出現(xiàn)。例如，在《摩爾人的帕凡舞》一劇中，在伊阿古這個角色邪惡的計劃沒有被揭開之前，伊阿古欺騙了他的朋友奧賽羅，讓奧賽羅相信了自己的妻子苔絲狄蒙娜并不忠于自己;悲劇的氣氛一直彌散在整部劇當中，像一把利劍一樣懸在頭頂。比較而言，芭蕾舞劇《胡桃夾子》（Nutcracker）的情景就要用動作來表達高興和歡快。戴維·列文（David Levin）基于他曾參與的正式舞蹈的動作經(jīng)驗，展現(xiàn)出了另外一種形式的表現(xiàn)。列文引用現(xiàn)代抽象芭蕾舞藝術家喬治‘巴蘭欽（George Balanchine）的動作，從舞蹈本身抽象出作為舞蹈表現(xiàn)的形式。表現(xiàn)的特質(zhì)與包括精準性以及優(yōu)雅性在內(nèi)的純粹身體動作緊密聯(lián)系在一起。精準性體現(xiàn)為舞者對人體運動一般障礙的掌握程度。優(yōu)雅則是精準動作的靈魂構(gòu)成，當身體通過仿佛沒有重量的、毫不費力的、無時間流動的優(yōu)美動作呈現(xiàn)出來時，身體就超越了物質(zhì)形式，此時這種精神性的特質(zhì)就被表達出來了。

理論家們在論述舞蹈表現(xiàn)的應用時各有不同。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim）和在他之前的馬科斯·韋特默爾（Max Wertheimer）認為，表現(xiàn)這種知覺過于直接和令人信服，它是不能僅僅被作為通過學習而獲得的產(chǎn)物來解釋的。“當我們仔細觀察一位舞者，會發(fā)現(xiàn)悲傷或者愉悅的情感看上去似乎是直接內(nèi)在于動作本身的。”與舞蹈表現(xiàn)是真正的表現(xiàn)這一觀點相反，納爾遜·古德曼認為，藝術作品是隱喻地暫時性地擁有（posses）表現(xiàn)性的特征。古德曼和阿恩海姆都認為，作為舞蹈某種重要的感覺特質(zhì)，表現(xiàn)性是被隱喻地、或者說是象征性地嵌入舞者舞動的身體之中的。這兩位學者的觀點都把舞蹈看成是參與認知活動的表現(xiàn)性象征符號，因此，理解舞蹈也可以被作為舞蹈審美反應的一部分。從舒斯特曼對有關身體美學特征文章的批判中，也許我們可以得出這樣的結(jié)論，他更傾向于認同阿恩海姆對舞蹈表現(xiàn)的理解，而對古德曼隱喻性的表現(xiàn)觀點并不親近?；蛟S是因為舒斯特曼發(fā)現(xiàn)，阿恩海姆對舞蹈表現(xiàn)的討論更有助于他發(fā)展自己的舞蹈身體美學。我們還能注意到，阿恩海姆有關表現(xiàn)作用的論著以及其他人關于這個話題的論述，對理解舞蹈身體美學中的表現(xiàn)也能夠提供更加豐富的解釋，對此話題的展開頗有益處。對我而言，《以身為思》關于舞蹈的論述最有趣的地方是在第14章“身體風格”（Somatic Style）。這一章討論了一般意義上的身體風格和身體動作，因此對理解身體的社會角色也是非常重要的。在這里，舒斯特曼聯(lián)系性格、體質(zhì)、精神等方面，并旗幟鮮明地引用了孔子、梭羅和維特根斯坦等哲學家的觀點解釋了身體的風格。但是，也有些出人意料的是，這里幾乎沒有談到任何關于舞蹈風格的內(nèi)容。

既然風格對創(chuàng)造和體驗各種形式的舞蹈如此重要，這里就有一個問題，那就是舒斯特曼應該解釋一下他的身體美學關于風格的討論是怎樣運用到舞蹈當中的。例如，蘇珊‘福斯特（Susan Foster）在《細讀舞蹈：美國當代舞蹈中的身體與主體》（ReadingDance：Bodies and Subjects in ContemporaryAmericanDance）中對舞蹈風格的討論以動作特質(zhì)和舞蹈風格之間的對話作為開頭，也許這種討論方式對開始這個話題提供了一個起始點。風格為語言提供了規(guī)定秩序和組合的方式，從而形成了語言的特色，對舞蹈實踐而言也是如此，舞蹈風格也有助于反哺觀眾的審美反應。歷史化的風格很容易被貼上國別的標簽，成為人們區(qū)別各種芭蕾藝術的方法，如丹麥芭蕾、俄羅斯芭蕾、意大利芭蕾等，每一種風格都代表了一種特定文化中身體的不同調(diào)度方式，從而形成了多樣的動作風格。其中，西方歷史上有重要影響力的芭蕾舞蹈風格包括：宮廷芭蕾（特點是對芭蕾舞技術動作進行吸收編排）、劇情芭蕾（強調(diào)角色與身體動作的表現(xiàn)力）、浪漫芭蕾以及古典芭蕾等。印度和中國的文化中，也有相應的不同種類的舞蹈。例如，古典印度舞者用身體來象征吠陀語境中的宇宙，中國古典舞則從日?；顒雍蛙娛录寄苤谐槿〕雠c鼓點一致的舞蹈動作。20世紀和21世紀以來，西方舞蹈藝術遵循著編舞者和舞者的個人風格發(fā)展而來的藝術觀念，發(fā)展出風格各異的現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代舞。例如，瑪莎·格雷姆（MarthaGraham）基于舞蹈動作中能夠給身體帶來獨特運動效果的吐納原理，把肌肉張弛的理念引入現(xiàn)代舞之中。在舞蹈藝術風格不斷變化的潮流中，流行文化中所呈現(xiàn)的舞蹈是展示這些新發(fā)展的重要源泉。這些影響在舞蹈家特懷拉·薩普（TwylaTharp）、伊馮娜·萊納（YvonneRainer）和其他從美國流行文化和后現(xiàn)代文化中汲取編舞主題的舞蹈家的藝術風格中明顯占主導地位。流行文化對身體態(tài)度的變遷在舞蹈中是顯而易見的。即使到今天，對待舞蹈中裸體消失或者裸體出現(xiàn)的態(tài)度其實反映了大多數(shù)人的態(tài)度，或者至少是特別有影響力的小部分人的態(tài)度。先鋒派藝術家約翰‘凱奇（JohnCage）在20世紀的論著中強調(diào)，對舞蹈的審美反映更加當代化的觀點是，舞蹈是由“動作、聲音和燈光所構(gòu)成的活動，并且是能夠調(diào)動全身，要求全身心地享受身體運動統(tǒng)覺所帶來的愉悅的活動”。凱奇，以他對音樂和視覺藝術所開創(chuàng)的實驗性表演而聞名于世，與現(xiàn)代舞編舞者摩爾斯‘坤寧汗（Merce Cunningham）一起合作編排現(xiàn)代舞。對身體美學而言，一個重要的問題是如何解釋出現(xiàn)在廣大范圍內(nèi)不同舞蹈方法中的各異風格。在這里很有趣的地方可能是，身體美學能夠給這些形態(tài)各異的舞蹈風格提供一些深刻的洞見。

四、建構(gòu)

如前文所述，這里的建構(gòu)（construction）是指影響觀眾對舞蹈產(chǎn)生審美反應的因素，這是舞蹈活動的關鍵要素。觀眾的視角包括他們在與舞蹈相關的文化特質(zhì)的聯(lián)系中，在理解舞蹈表演時所產(chǎn)生的身體反應。在舒斯特曼對舞蹈所進行的身體美學討論中，沒有談到觀眾的視角。如果觀眾的反應是舞蹈的重要部分的話，那么，舞蹈身體美學就應該對這個重要的問題進行更加全面的闡釋。在觀眾一開始觀看舞蹈的過程中，對舞蹈的即刻反應構(gòu)成了舞蹈審美反應的重要組成部分。除了注意演員的身體反應之外，也應該注意觀眾此時此刻身體活動參與的情況，這對宣稱舞蹈是一種身體美學的藝術，而不僅僅是一種視覺藝術或者觀念藝術是大有裨益的。很明顯，編舞者和表演者通過身體傳遞物質(zhì)能量、情感和舞蹈形式的作用，對觀看者從舞蹈體驗中獲得滿足感而言是基本的要求。從觀眾的視角來看，舞者通過身體所創(chuàng)造的藝術形象是需要觀眾的動覺感受和活動的身體來充實完善才能被接受的。一個有過舞蹈實踐或參與過其他形式身體訓練的觀眾對舞蹈的理解，很可能優(yōu)于那些缺乏舞蹈實踐和訓練的人。建構(gòu)從屬于不同的舞蹈表現(xiàn)方式，也即建立不同的注入呈現(xiàn)方式。不同的表演模式為形式各異的注入提供了豐富的內(nèi)容。這里所談到的五種模式是：表述行為型的、現(xiàn)象型的、動覺型的、語言型的以及情感表達型的。這些模式更多與注入的呈現(xiàn)方式相關，因此不是一種模式。表演模式成為舞蹈把生命體驗傳遞給觀眾的主要手段。表演包括在現(xiàn)場觀眾面前舞蹈，或者在膠片或者攝影機前舞蹈。舞蹈表演所形成的藝術形象向觀眾傳遞這種體驗。因此，表演的主要目的是使注入舞蹈的主要內(nèi)容對觀眾形成刺激模式。在相同的情境下，一場表演應該能夠讓觀眾通過觀看而形成在精神上的入戲。再比如，舞蹈批評家在撰寫批評文章時會在腦海中再次呈現(xiàn)一下這場舞蹈。

現(xiàn)象模式就是我們平常所熟知的視覺認知。這種模式把舞蹈看成是通過視覺所接收的舞蹈經(jīng)驗。它主要集中于觀看者觀看一個或多個運動的身體中的呈現(xiàn)內(nèi)容并試圖參與其中的體驗?，F(xiàn)象模式的關鍵因素除了包括與之相伴的舞蹈禮服、表現(xiàn)性和符號特征之外，還包括身體造型和舞蹈動作。現(xiàn)象模式的呈現(xiàn)包括三維空間、實時動作以及聽覺所注入的內(nèi)容。觀眾在觀看時，會將自己的相關知識帶入，這種經(jīng)驗應該包括表現(xiàn)的特質(zhì)，甚至是舞蹈演員個人的動作風格，或者是個性化的表演風格。就像魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷⒁獾降哪菢樱P于舞蹈，一個特別讓人感到好奇的地方是，舞者的表演“是在一種介質(zhì)中創(chuàng)作完成的，而對觀眾來說，他的感受卻來自于另外一種介質(zhì)”。在舞蹈表演的創(chuàng)作過程中，“演員主要依靠肌肉、筋腱和關節(jié)中的動覺神經(jīng)來完成”，而“觀眾在接受時卻完全是一種視覺藝術作品”。動覺讓舞蹈者能夠?qū)W會動作，并通過語言、視覺或者是音樂線索將動作匹配起來。身體的物理規(guī)律統(tǒng)率著動覺，它與身體的力量、比例、重力、慣性以及動量都是相關的。然而，在學習動作和形成個人的表演風格過程中，舞者的意識與行動力是由一種恰切性（rightness），即肌肉一筋腱一關節(jié)的相互聯(lián)動性來引導的。在一次次的表演中，舞蹈依靠運動感覺復制舞蹈動作。舞者移動的形象是通過視覺傳遞給觀者的，而這個形象則與接受者的身體動覺是聯(lián)系在一起的。在表演過程中，舞者通過自身動覺所創(chuàng)造的藝術形象能夠使觀眾產(chǎn)生與舞者身體非常相類似的動覺力量，觀眾自己的肌肉、筋腱和關節(jié)也能夠產(chǎn)生與舞者一樣鮮活的回應。例如，舞者做一次托舉動作，在觀者身體也能夠產(chǎn)生回應的感覺。由肌肉張弛模式所呈現(xiàn)的舞蹈特征是對舞蹈產(chǎn)生審美反應的中心內(nèi)容。這些特征提供了闡釋舞蹈的其他基礎，像舞蹈作為文學作品、敘事性要素的意義以及所建構(gòu)的其他方面的意義一樣。

情感表達模式主要關注觀眾或者觀察者在觀看舞蹈表演時的情感感受，這一點要與舞蹈本身的情感感受區(qū)別開來。情感包括對所觀看作品的審美感受，如高興、悲傷、憂郁等，這些反應可能發(fā)展成為另外形式的注入內(nèi)容一例如動覺一或者通過個人化的和文化方面的聯(lián)系所產(chǎn)生。阿恩海姆關于表現(xiàn)的理論在澄清情感表達模式的意義時還是頗有益處的。在阿恩海姆看來，在我們所談論的舞蹈表演例證中，“在知覺對象鮮活地呈現(xiàn)出來的時候，表現(xiàn)也是同樣能夠被展現(xiàn)出來的”?；谇楦斜磉_模式所發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)特質(zhì)，揭示了觀眾知覺系統(tǒng)中暫時擁有這種特質(zhì)時的直接意義。換位思考一下，是這樣的意思，觀眾在觀看表演者時，根據(jù)表演者的身體動作引起的個人聯(lián)想來識別表演者的身體，這是觀眾參與情感模式的一種方式。因此，共情是觀眾對舞蹈審美反應的一個重要組成部分。共情允許想象性的參與，讓觀眾能夠在作品中尋找到舞蹈的意義，并且根據(jù)他們自己的生活經(jīng)驗來解釋作品。理解作品的情感模式并不是一件簡單的事情。就像阿恩海姆所探討的那樣，表現(xiàn)的豐富性已經(jīng)存在于人類的身體之中，它創(chuàng)造了一個特殊的問題。編舞者、舞蹈演員和觀眾都應該注意減少不必要的表達，而集中于某種特別的情感表達品質(zhì)。并不是所有對舞蹈的情感表達反應都會被貼上熟悉的標簽。原創(chuàng)性的舞蹈作品也可能喚起觀眾對形式的原創(chuàng)感。

當表演喚起對舞蹈的回應時，審美反應的語言學模式（linguistic mode）始于觀眾的靜默，或者始于觀眾對他/她自己的出聲自語。對舞蹈的多種特質(zhì)來說，言語反應通過為觀眾提供標識能夠強化自己對舞蹈形象的記憶。這些標識對未來的舞蹈體驗冥想也能夠有所助益。就舞蹈審美反應的各種方式而言，語言學模式對闡釋舞蹈審美反應來說非常重要的。它能夠幫助觀者理清自己的體驗，并將之條理化，這也是闡釋舞者體驗、分析其意義的必要組成部分。如果某些詞匯作為某種體驗的標識，它就會對實際上并沒有使用這個語言的區(qū)域形成潛在的引導力;在這些區(qū)域里，語言的意義依賴于已經(jīng)使用它們的社群所創(chuàng)造的語境條件。對舞蹈批評以及其他想要把自己的舞蹈體驗轉(zhuǎn)換為文字的人來說，語言學模式能夠讓人們交流自己對舞蹈的理解，這是大有裨益的。

五、結(jié)論

本次討論在身體行為這個更大的框架內(nèi)，為對舞蹈做一次更加切近的細讀提供了一個平臺。在身體美學的形成階段，舒斯特曼認為舞蹈是喚醒自我意識的主要手段，這是他生活哲學的哲學基礎和實踐基礎。舒斯特曼的《以身為思》及其之前的著作，為以身體美學理解舞蹈提供了一個重要的開端。然而，除了我們已經(jīng)注意到舒斯特曼的著作對舞蹈的分析之外，如前文所述，這些只是展示了對舞蹈的分析相當有限的模式，鑒于舞蹈在身體藝術中的核心地位，人們可能期望進行更加充分的討論。