清代揚州園林中的“三遠法”實踐研究

佘月 吳越濱

摘 要：清代作為揚州園林發(fā)展的鼎盛時期，不管是在造園理法上，還是園林文化內(nèi)涵的賦予上，都達到了十分成熟的地步。而這與文人畫家的參與有著密切的聯(lián)系，通過對大自然的深刻觀察，總結(jié)出“三遠法”的構(gòu)圖視角，并將此運用到具有同理性質(zhì)的揚州園林的造園實踐當中，為揚州園林的創(chuàng)建提供了優(yōu)質(zhì)的指導實踐方法。

關(guān)鍵詞：清代 揚州園林 三遠法 實踐

我國歷來就有著豐富而悠久的造園歷史，且以其獨特性而在世界園林之中獨樹一幟。中國式園林是集建筑、山水、花木等各元素為一體的綜合藝術(shù)品。而揚州作為中國文化版圖中個性十分鮮明的城市，也因其獨具特色的園林藝術(shù)而享譽世界。園林，作為一個城市政治經(jīng)濟文化發(fā)展的產(chǎn)物，隨著城市的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。揚州城初興于漢，后繁榮于唐，并于清代達到鼎盛，相應地，揚州園林藝術(shù)也于清代出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的狀態(tài)。

清代，作為揚州城繁榮發(fā)展的一個時期。一方面是因揚州地處交通要塞，交通的便利促進了商業(yè)的發(fā)展，從而帶來了經(jīng)濟的繁榮，這就為揚州園林的創(chuàng)建提供了堅實的物質(zhì)基礎;另一方面，揚州作為一文化古城，歷史底蘊深厚，同時加上經(jīng)濟的繁榮，從而吸引了大批畫家聚集于揚州，他們于此既可以通過參與商業(yè)貿(mào)易獲取經(jīng)濟收益以維持生活，也可以與同道中人進行文人雅集促進繪畫藝術(shù)交流。而揚州園林作為一綜合藝術(shù)品，在彰顯出造園者雄厚經(jīng)濟實力的同時，也能于疊山理水構(gòu)筑中體現(xiàn)出深厚的繪畫思想。其中由宋代畫家及繪畫理論家郭熙提出的“三遠法”，不僅在畫壇引起了強烈的回應，亦在揚州園林的創(chuàng)建中產(chǎn)生了積極而深遠的影響。

一、“三遠法”的概念界定

“三遠法”的明確提出最早見于郭熙的《林泉高致》，所謂“三遠法”，即“自下而仰其巔曰高遠;自前而窺其后曰深遠;自近而望遠曰平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融。若深而不遠則淺，平而不遠則近，高而不遠則下”。？譹？訛它的提出最初是作為山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方法，且于歷代畫家的山水畫中得到了廣泛應用，他們或取其中一法加以表現(xiàn)，或兩法，或三法，因畫面需要而定。然而對于這一理論的理解，可謂是仁者見仁，智者見智，到了造園家的眼中，即變?yōu)榱艘环N造園之法。之所以此法能于造園與山水畫之間游刃有余，正是因為這兩者間存在著某種共通性。在陳從周的《說園》中，其則將園林與山、水的關(guān)系概括提煉為：模山范水。其創(chuàng)作來源不也正是自然界中的山水形象嗎？從而在素材提取上與山水畫不謀而合，如趙孟頫提出的“書畫同源”一樣，畫與園也是同源的。故“三遠法”不僅可于山水畫中得到實踐，亦能于造園藝術(shù)中見到它們的身影。

二、清代揚州園林中的“三遠法”實踐

1.平遠之景 沖融縹渺

在山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，所謂“平遠”之景的表現(xiàn)，即指通過畫面中近景與遠景的描繪，拉開空間層次，從而使畫面的境界得到有效開闊。這一表現(xiàn)方法多出現(xiàn)于郭熙、倪瓚等人的山水畫創(chuàng)作中，除此之外，不乏也有其他畫家采用過。其中郭熙于晚年創(chuàng)作的《窠石平遠圖》即為典型一例，作者在近景處清晰地描繪出寒林窠石的景象，遠處則以綿延的遠山進行表現(xiàn)，整個畫面簡潔凝練，僅借這一遠一近之景，就將秋高氣爽的氛圍營造了出來。畫面中的物象雖少，但毫無空曠之感;正如揚州園林所占地域雖不是非常的寬裕，但借助平遠法的運用，反而創(chuàng)造出雖近而遠的視覺體驗。

建于光緒九年的何園，又名寄嘯山莊，在園內(nèi)的設計即有明顯的平遠之法的應用，園林中墻體的設置一般作為與外界的間隔，但在何園中的部分墻體則充當了與外景的連接窗口，墻被設計為透空花墻，即在墻壁上開鑿出各種花的造型。且將花窗的位置定在墻的中段，與游人的視線平齊，這樣便有益于游人借此花窗遠眺墻外景色，無形中就擴大了游人的視野，不再局限于眼前之景，而是借窗延伸至更遠的地方。在私家園林中，何園中的建筑數(shù)量相對較大，這對于園林氛圍的營造是極為不利的，因為建筑體量大的話，就會帶來阻塞人們視野的不良影響，但在何園中并未出現(xiàn)這樣的狀況，相反，使游人擁有了“庭院深深，簾幕無重數(shù)”的空間感受，似隔非隔，隔而不隔。如以平遠法構(gòu)圖的山水畫，作者常于近景與遠景中間留出一段空白，以示水域或煙云等景，看似將遠近之景隔開，實則氣脈相通，開闊了人們的視野。相比何園，小盤谷的占地面積就小了很多，然而造園家為了使小空間營造出大景致，平遠法的運用必不可少，且它的效用于此也能得到更為鮮明的體現(xiàn)。借助路徑蜿蜒曲折的設置，園林空間層次也就相應的豐富起來，使人們在游園之時的眼見之景能夠隨著路徑的移動而不斷切換，不僅近景可賞，遠景亦可觀，深具曲徑通幽之感，極大地豐富了人們的視野。

2.高遠之景 高峻突兀

自山下而仰山巔，謂之高遠。此種構(gòu)圖方法多用來表現(xiàn)具有高峻挺拔之勢的山體，常常會給人以可望而高不可即的距離之感，而這或多或少與作者的創(chuàng)作思想或意圖有關(guān)。如北宋范寬創(chuàng)作的《溪山行旅圖》，即是以高遠法為主要的觀察視角進行表現(xiàn)，畫面中的主山體巍峨高聳，如同一道屏障矗立在觀者眼前，給人以高山仰止之感，壯氣奪人。而此作的形成與當時的社會背景有著一定的關(guān)系，宋朝作為中國歷史上的一個繁榮時代，離不開專制政權(quán)對人們的控制，使得當時很多人對朝廷政治敬而遠之，不敢輕易觸碰，畫面中高大山體的表現(xiàn)，即在一定程度上受到了這種心理的影響。此外，沈周的代表作《廬山高圖》，亦是以高遠法繪之的作品，它是沈周為其師祝壽而創(chuàng)作的，畫中山體層巒疊嶂，主峰高聳入云，氣勢恢宏，作者借高遠法構(gòu)圖表現(xiàn)出對老師陳寬的敬仰之情及對老師淵博的學識稱贊和向往。正是由于這種不易得的性質(zhì)，使得造主在造園活動中考慮到對高遠之景的營造。

在園林藝術(shù)中，占據(jù)較高地理位置的一般為疊山和建筑，而這在揚州園林的建造當中亦為必不可少的造園元素。“揚州以亭園勝，亭園以疊石勝?！笨梢?，清代揚州園林的疊石藝術(shù)成就之高，它在廣泛吸取前人優(yōu)秀經(jīng)驗的基礎上，亦呈現(xiàn)出自己的獨特個性。時至今日，通過現(xiàn)存的揚州園林中的疊石假山，我們可強烈地感受到此山雖飾以假，但看起來毫無人類造作之感，真山之意頗濃，這也正是揚派疊石的最大風格——真山山意，講究山勢、山體的營造。揚派疊石藝術(shù)成就的獲得，除了歸因于一批優(yōu)秀的疊石家外，還與文人畫家有著密切的聯(lián)系，如今我們所見到的何園中片石山房留有的疊石，即為清代杰出畫家石濤疊石的遺跡，且為其所造假山唯一一件還留存于世的佳作。在石濤畫論《苦瓜小景》中對畫中山的研究得出山勢表現(xiàn)應為：“一峰突起，連岡斷塹，變幻傾刻，似續(xù)不續(xù)。”？譻？訛片石山房湖石假山就是以此畫意進行布局設計的，西邊山峰為主峰，高度可達九米多，湖石層層相疊，高聳入云，在峰頂植有一百年老梅樹，樹干蜿蜒曲折，這在原有山體的基礎上再次將人們的視線引向更高更遠的地方，使人有種抬頭望不見頂?shù)母哌h之感。在主峰周圍，還營造有相對低矮的山體，這一方面使得主峰的存在不會過于突兀，又能將其主體地位在眾峰之中做了進一步的強調(diào)，真山之境，油然而生。此外，個園中的夏山、秋山亦采用的為高遠營造法，其中秋山是由東、南、西三峰組成的，東峰位居主峰，高約九米，于西、南兩峰間突起，直接藍天，出南邊洞門外，似入一山谷，此時若回首仰望主峰，則會感到其峰高聳似直上云霄，有著濃濃的高遠之意，夏山亦為如此。這些對真山情境的再現(xiàn)，無不隱喻出園主對大自然之美景的喜愛，以及對隱居自然的生活的向往。我們還可發(fā)現(xiàn)，在峰側(cè)或峰頂常常建有亭閣供人停駐，在山林草木之間，可讓人的心靈得到放松，享受片刻的林泉之境。

3.深遠之景 意境重疊

深遠，即從山前窺望山后，所見巒巖重迭而氣色晦明。在歷代山水畫創(chuàng)作中，極少有畫家會單獨以深遠法作為主要構(gòu)圖形式，而將其作為一個觀察視角穿插于畫面之中。如郭熙的代表作《早春圖》，這是一幅全景式構(gòu)圖的作品，兼有平遠、高遠、深遠的構(gòu)圖法則，畫面中主峰高聳突兀，是謂高遠;山腰間煙云繚繞，中景重迭而晦明，樹木掩映重樓，是謂深遠;近景樹木林立，山石流水，景色沖融而飄飄渺渺，是謂平遠。此處深，多指前后距離大，讓人有種一眼望不到盡頭的感覺。在園林中深遠之景的營造，多通過景物之間的重疊、穿插，從而達到使好游者不能窮的目的。揚州園林雖小，卻也不乏給人以庭院深深之感。

何園中貼壁假山的營造即為典型一例，假山東起于二道門的北水亭之下，山勢隨著高墻的蜿蜒曲折而不斷改變方向，先是向西走，接著又北行，再西折，最后相接于船廳西北角的半月臺。山體時而低于墻頭，時而凸現(xiàn)于墻外，變化豐富，更令人稱奇是，山體排列并非單行而是雙排并列，且兩排山體高下參差不齊，在墻體前營造出重重疊疊的深遠之意。除了疊石假山可見這深遠之景，亭閣、洞門等的設計亦具同等效果。在何園蝴蝶廳西南方向有座假山，假山東麓隔水與東墻立柱之間設計有一水洞門，立于水池中央，將水池分為南北兩邊，若從蝴蝶廳前透過水洞門望去，景外有景，好似在水洞門之南藏有無限景致，吸引人前去一探究竟，縱深感極強。鄭元勛于《影園自記》中對園中深遠之景的營造曾說：“大抵地方廣不過數(shù)畝，而無易盡之患。山徑不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不見人工，一花、一竹、一石，皆適其宜，審度再三，不宜，雖美必棄?！庇皥@中雖無奇峭高峻的疊石假山，但通過庭前湖石散置，或為石屏，或為石壁，彼此之間似隔實連，看似景物被遮掩起來，實則突出了園景之深，當欣賞者走進之后，就會豁然開朗，發(fā)現(xiàn)柳暗花明又一村。

結(jié)語

造園與繪畫看似歸屬于不同的學科領域，實則在創(chuàng)作來源上有著共通之處。雖然園有園理，畫有畫法，經(jīng)過歷代畫家及造園家各自整理成集。但我們在看這兩者的關(guān)系時，切不可獨立視之。清代富有探索革新精神的畫家兼造園家石濤，在其畫論中曾表明：“無法而法乃為至法”。古人之“法”雖可學，若拘泥于此，則會使自己的思想受到限制，重循古人之跡那是沒有意義的。揚州園林之所以能獲得如此成就，就離不開造園家將畫理與園法相結(jié)合，將畫論中有利于造園的相關(guān)部分言論運用到園林的創(chuàng)建當中。做到以畫入園，正是清代揚州園林藝術(shù)的顯著特點，同時，也以此為中國園林文化提供了重要的借鑒及參考意義。

注釋：

【宋】郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010：51

杭磊.中國名園[M].重慶：重慶出版社，1999：11.

許少飛.揚州園林[M].蘇州：蘇州大學出版社，2001：105.119.

【清】石濤，周遠斌點校/纂注.苦瓜和尚畫語錄[M].濟南：山東畫報出版社，2007：13.

注：本文為揚州大學2019年度學術(shù)學位研究生科研創(chuàng)新計劃項目成果。