論西方近現(xiàn)代丑的美學(xué)意義

摘? 要：近代以來(lái)，丑在西方美學(xué)范疇中的地位逐漸上升，產(chǎn)生新的美學(xué)意義。丑以獨(dú)立姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了美丑并舉的二元藝術(shù)傾向;也成為非理性審美對(duì)象與藝術(shù)靈感的新來(lái)源，繼承又顛覆了傳統(tǒng)的宗教文學(xué)。審丑更是對(duì)近現(xiàn)代人類物質(zhì)與精神文明的深刻重審與反思。

關(guān)鍵詞：西方;近現(xiàn)代;丑;非理性;靈感;時(shí)代精神

美丑的區(qū)分在近現(xiàn)代開始出現(xiàn)，丑打破了美在古典時(shí)期的獨(dú)尊地位，并慢慢走向理論化。丑不僅拓寬了人類欣賞藝術(shù)對(duì)象的視野，也成為創(chuàng)作主體重要的靈感來(lái)源。審丑文化已經(jīng)深深地融入現(xiàn)代文明的血脈中，成為審美主體把握與體驗(yàn)現(xiàn)代世界的一種重要形式，是人類面對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)與精神文明危機(jī)時(shí)獨(dú)特而復(fù)雜的痛苦體驗(yàn)。

一、美丑并舉的二元藝術(shù)傾向

美學(xué)（Aesthetics）的原義是感性學(xué)，是鮑姆加登從感官感受的角度對(duì)美的科學(xué)認(rèn)識(shí)。這暗示著傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)涵向美以外延伸，為丑在感性學(xué)中獲得一定地位提供可能。并且隨著人們對(duì)自身內(nèi)部的省察，審美心理機(jī)制的日漸成熟，丑悄無(wú)聲息卻又勢(shì)不可擋地出現(xiàn)在近代各思潮中。期間，丑逐漸完成對(duì)藝術(shù)美的僭越，越發(fā)呈現(xiàn)自身的獨(dú)立性與特殊的藝術(shù)價(jià)值。

（一）感性學(xué)的建立——丑容身的可能性

丑成為近代重要的美學(xué)范疇之一，是一個(gè)逐漸的過程。古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)美學(xué)尚未將丑視作一個(gè)獨(dú)立的審美形態(tài)去研究，丑的出現(xiàn)多是在論述美時(shí)附帶提及，或起到反襯美的作用，或化丑為美，又或是刻意避而不談，美才是傳統(tǒng)美學(xué)研究的主要對(duì)象。但是罪孽錯(cuò)誤和畸形怪物自古希臘起便已存在，丑的因素就來(lái)源于此。古希臘神話中的神兼具神性與人性，同樣也會(huì)因?yàn)榍橛?、嫉妒和憎恨犯下過錯(cuò);而外形的丑則多體現(xiàn)在山神、農(nóng)牧神和各類怪物身上，如牛頭人身的彌諾陶洛斯、放蕩好色的半人馬喀戎、吃人的斯芬克斯等。到中世紀(jì)神話，善與惡、天使和惡魔被絕對(duì)地一分為二，即使是墮落天使也被完全歸類到黑暗生物。基督教以此來(lái)告誡世人遠(yuǎn)離罪惡，向上帝獻(xiàn)上虔誠(chéng)的信仰。但原罪說(shuō)帶來(lái)的肉體與精神痛苦和末日審判的遙不可及，催生出了理性精神這一敵手。宗教的權(quán)威信仰被動(dòng)搖，近代科學(xué)精神受到推崇，人們繼而轉(zhuǎn)向自我理性這一偶像。悲劇的是，批判的理性精神和原始宗教信仰以及古希臘樂觀主義的決裂充滿痛苦，并且以科學(xué)方法認(rèn)識(shí)的美學(xué)根本無(wú)法消除古希臘文化中的樂觀感性的基因。

為了填補(bǔ)對(duì)感性事物或具體形象的研究缺漏，完善情感研究的科學(xué)，鮑姆加登最早將美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科建立起來(lái)。但他對(duì)美與丑的區(qū)分認(rèn)識(shí)僅以認(rèn)識(shí)的感性階段為基礎(chǔ)：美是感性認(rèn)識(shí)本身的完善，丑則是相反的感性認(rèn)識(shí)本身的不完善。但其前后已有理論家看到丑更多的可能性。十七世紀(jì)古典主義立法者布瓦洛主張藝術(shù)可使丑惡的事物給人以欣賞的感受;十八世紀(jì)萊辛則重視丑在戲劇中能夠引起某種混合情感的功能。

到羅森克蘭茨在1853年出版《丑的美學(xué)》一書，丑才被真正劃入美學(xué)理論中。人們開始從美的一般法則出發(fā)要求丑也要受到理想化，突出其特征和本質(zhì)。但丑依舊被認(rèn)為是美的否定、美的倒錯(cuò)。像羅森克蘭茨一樣，同一時(shí)期的理論家對(duì)丑的理論說(shuō)明一般是放在美的對(duì)面。叔本華從意志是否充分客觀化來(lái)判定美與丑;移情說(shuō)美學(xué)家谷魯斯稱丑是美的反面，使人的高級(jí)感官感到不悅;德國(guó)美學(xué)家索爾格則認(rèn)為丑與美絕對(duì)排斥，丑是對(duì)美的反抗……丑對(duì)美的襯托和升華作用允許丑獲得更多出現(xiàn)的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)實(shí)的丑雖然不能消除其客觀本質(zhì)和形式，但它們?cè)谒囆g(shù)家的手中經(jīng)過個(gè)性化、典型化的藝術(shù)處理，轉(zhuǎn)而成為了具有審美價(jià)值的丑的形象。人固然是期盼美、追求美的，但人生體驗(yàn)不乏有如同在煉獄中洗去罪污般極端痛苦的一面，這使得人在美丑之間不斷徘徊，不免會(huì)步入灰暗沮喪的階段性妥協(xié)或是掙扎。于是人們對(duì)丑有了更大的包容度，創(chuàng)造出更能揭露批判對(duì)象的丑本質(zhì)的形象。

（二）感性的裂變——丑的獨(dú)立

丑于感性學(xué)中的地位在近代發(fā)生了質(zhì)的變化，崇高理論、巴洛克藝術(shù)、自然主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義的盛行逐漸突出丑的獨(dú)立地位，凸顯人性丑的作品層出不窮。就如塔塔爾凱維奇所說(shuō)，“在18世紀(jì)間，隨著浪漫主義將藝術(shù)和詩(shī)拉得靠近在一起，誘人而可怕的事物，就好比沉默、陰郁與死寂，都連同崇高，一起進(jìn)入到美學(xué)之中”[1]。博克與康德都看到了崇高對(duì)生命造成的驚懼因素和對(duì)精神人格產(chǎn)生的抑制力量，崇高因其特質(zhì)絕不可能進(jìn)入美的范疇。雨果《克倫威爾·序言》亦是一則宣揚(yáng)丑之獨(dú)立性的宣言：“近代的詩(shī)藝……感覺到萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共……它將開始象自然一樣行動(dòng)，在它的創(chuàng)作中，把陰影摻入光明，把粗俗結(jié)合崇高而又不使它們相混，換句話說(shuō)，就是把肉體賦予靈魂;把獸性賦予靈智?！盵2]人們開始意識(shí)到，丑是一個(gè)美學(xué)范疇，但并不屬于美的范疇，丑與美絕不可混淆，丑也不單單是美的陪襯，兩者是在各自擁有獨(dú)立性的同時(shí)相互依存與滲透。

丑突破了古希臘的唯美準(zhǔn)則，開辟了美丑并舉的二元藝術(shù)傾向。近代感性發(fā)生裂變，人的“靈智”顯出“獸性”的特征，這一裂變震動(dòng)到藝術(shù)各界。弗洛伊德和榮格就對(duì)文學(xué)中丑的、病態(tài)的特征予以專門的精神分析。弗洛伊德提出作家“白日夢(mèng)”創(chuàng)作的說(shuō)法，認(rèn)為一些傳奇小說(shuō)、怪誕小說(shuō)融入了作家的自我，而這些難以啟齒的自我的體現(xiàn)，是受壓抑的力比多得到的升華。弗洛伊德從無(wú)意識(shí)角度為“丑”在文學(xué)中的合法地位作出了解釋。榮格則在《心理學(xué)與文學(xué)》中以“心理能量”的概念解釋創(chuàng)造力中的病態(tài)力量。對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)造力可能會(huì)汲取甚至奪走人生來(lái)就有的心理能量，導(dǎo)致人無(wú)法維持符合社會(huì)期待的品質(zhì)，反而會(huì)形成殘忍、自私、虛榮等不良品行，甚至衍生出各種罪惡。榮格從作者角度論述偉大的藝術(shù)伴隨著丑惡也似乎是說(shuō)得通的。因此，榮格偏向于偉大作品是幻覺模式的藝術(shù)作品的觀點(diǎn)。這一類型的藝術(shù)創(chuàng)作涉及神秘的、原始的、能量巨大的集體無(wú)意識(shí)。相較于人類完全把握的已經(jīng)自明的心理模式的作品，要借助于痛苦、怪誕的抽象形式才能把握的幻覺模式要更加偉大。

如此看來(lái)，不管是對(duì)具體的創(chuàng)作實(shí)踐而言，還是對(duì)文藝?yán)碚摰年U發(fā)來(lái)說(shuō)，丑的獨(dú)立確實(shí)開辟了美丑并舉的二元藝術(shù)世界。感性的裂變導(dǎo)致美與丑的分離，致使丑成為重要的關(guān)注焦點(diǎn)以及一個(gè)空白的有待開發(fā)的處女地。文藝心理學(xué)作為文藝學(xué)的分支更是深入人的感性心理，去正視那些隱秘的丑與惡。

二、非理性審美對(duì)象與藝術(shù)靈感的新來(lái)源

丑在近現(xiàn)代成為創(chuàng)作主體和審美主體看待藝術(shù)世界的新入口，大大擴(kuò)展了審美對(duì)象的范圍和作家藝術(shù)靈感的來(lái)源。如蔣孔陽(yáng)所描述的，“丑在傳統(tǒng)美學(xué)中只是一種否定的力量，而到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義美學(xué)中，則丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性審美理想的標(biāo)志”[3]。此外，基督教所貶斥的宗教罪惡是西方藝術(shù)創(chuàng)作極為重要的內(nèi)容，傳統(tǒng)的圣經(jīng)文學(xué)作為人們信仰的象征也在現(xiàn)代煥發(fā)出新的活力和意義。

（一）丑是看待藝術(shù)世界的新角度

社會(huì)環(huán)境的丑惡無(wú)疑會(huì)影響某一流派的理論主張，進(jìn)而影響到這一流派的藝術(shù)實(shí)踐。丑也就成為解讀近代以來(lái)藝術(shù)的一個(gè)切入口。知名通俗文化評(píng)論家史蒂芬·貝利曾對(duì)比震顫派和巴洛克在藝術(shù)形式上的不同，發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)流派的藝術(shù)實(shí)踐和它們所處的時(shí)代背景脫離不開關(guān)系。震顫派的美是源于對(duì)剝奪、壓迫和污穢之丑的憎惡，巴洛克藝術(shù)的靈感是來(lái)自現(xiàn)實(shí)畸形的罪孽。在某種程度上，可以視作是現(xiàn)實(shí)丑陋將兩者引向了兩個(gè)不同的發(fā)展方向，一面是極度的抗拒與否定，另一面則含有吸收和貼合的因素。這兩種對(duì)待丑的不同態(tài)度，代表近代藝術(shù)創(chuàng)作看待丑惡的兩個(gè)極端。

震顫派是一個(gè)基督教新教派別，因教派成員在靈感突降之際會(huì)醉心于充滿律動(dòng)感的群舞而成名，誕生是通過一系列對(duì)卑污、齷齪、兇險(xiǎn)的厭惡否定來(lái)實(shí)現(xiàn)的。該派的創(chuàng)始人安·李是一個(gè)貧窮卑下的女仆，見過十八世紀(jì)工業(yè)化過程中的冷酷無(wú)情，經(jīng)歷過性歧視乃至性虐待的痛苦經(jīng)歷，喪失人的生存尊嚴(yán)。這一切使她拒斥和否定城市的工業(yè)文明，轉(zhuǎn)而以“至善論”作為工作倫理，倍加強(qiáng)調(diào)獨(dú)身、勤勉和純潔。反映在藝術(shù)實(shí)踐中，這一教派建造的建筑物和家具都提倡簡(jiǎn)樸、純凈風(fēng)格，反對(duì)奢華享受和虛假功名。而巴洛克藝術(shù)極盡奢華細(xì)致，繪畫姿態(tài)與建筑造型都很夸張，體現(xiàn)的是縱欲狂歡和高潮極樂。巴洛克的產(chǎn)生與復(fù)雜的教權(quán)和君權(quán)鞏固相關(guān)，雖說(shuō)是為了宗教、王族服務(wù)，但它充滿激情與浪漫，呈現(xiàn)出對(duì)理性寧?kù)o和諧的打破姿態(tài)。到后來(lái)實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中，眾多貴族為了彰顯自身高貴與奢靡享樂的生活，大量無(wú)節(jié)制、放縱、極度夸張的元素也被巴洛克所包容。震顫派和巴洛克都存在著對(duì)性的不同態(tài)度的隱喻，前者象征著獨(dú)身禁欲，而后者總縈繞著蠢蠢欲動(dòng)的性的暗昧氛圍。相比于震顫派描繪的純凈無(wú)暇的上帝之城，巴洛克藝術(shù)更像是一個(gè)狂歡縱欲的塵世天堂。實(shí)際上，幾乎所有的創(chuàng)作者都會(huì)受到當(dāng)時(shí)工業(yè)和城市文明的影響。根植于一定時(shí)代和地域的作品，必然會(huì)浸染上那個(gè)時(shí)代和地域特殊的印記，該印記和那個(gè)時(shí)代的審美心理也是遙相呼應(yīng)的。

到了現(xiàn)代，面對(duì)丑的極度否定與抗拒，以及對(duì)丑的吸收和貼合的因素逐漸出現(xiàn)融合的復(fù)雜狀態(tài)，即“丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性審美理想的標(biāo)志”。文學(xué)、繪畫等對(duì)丑的描繪不加掩飾，直接拋卻巴洛克表面上的繁華美景，也不再留戀震顫派的簡(jiǎn)樸至美。審美主體展現(xiàn)出更加強(qiáng)大的直面丑的信心，不至于讓像《包法利夫人》《惡之花》這樣“丑態(tài)露骨”的偉大作品落魄地走上法庭的被告席;也能夠重新賦予因《古拉格群島》而流亡國(guó)外的索爾仁尼琴以“俄羅斯的良心”之美譽(yù)。

（二）基督教原則引入豐富人性的丑

基督教對(duì)審丑現(xiàn)象興起的影響不容忽視。隨著理性崇拜代替上帝信仰，基督教所宣揚(yáng)的偉大的和諧統(tǒng)一開始潰散，美與丑自然兩級(jí)分化。藝術(shù)中人性的豐富完滿已經(jīng)不僅僅是對(duì)完美的上帝光芒的一種分有。羅森克蘭茨說(shuō)：“基督教是要?jiǎng)袢藗冋J(rèn)識(shí)罪惡的根源并從根本上加以克服的。因此，丑終于也隨著基督教在原則上被引進(jìn)到藝術(shù)世界中來(lái)……要想完整地描寫理念的具體表現(xiàn)，藝術(shù)就不能忽略對(duì)于丑的描繪。如果它企圖把自己局限于單純的美，它對(duì)理念的領(lǐng)悟就會(huì)是表面的。”[4]當(dāng)基督教所抗拒的丑惡內(nèi)容流入文學(xué)世界，作家靈感便多了一份宗教原則上的“丑”的指引。

但丁站在中世紀(jì)和文藝復(fù)興的交匯點(diǎn)，其世界觀帶有舊的痕跡，卻歌頌了人性的理智與感情?！渡袂分酗w弗蘭采斯加和保羅死后的靈魂被放置于地獄的第二圈“色欲場(chǎng)”中，但詩(shī)人偏偏把愛情看作是至高無(wú)上的人性，對(duì)兩人的愛情悲劇予以極大的同情，初見個(gè)性解放的肯定。丑的復(fù)雜性也出現(xiàn)在十七世紀(jì)約翰·彌爾頓描繪的撒旦身上?！妒穲@》中的撒旦英勇多謀，桀驁不馴，反叛上帝的“專制獨(dú)裁”，與現(xiàn)實(shí)的文藝復(fù)興和宗教改革形成隱秘互指。彌爾頓也因此被恩格斯和別林斯基稱為“第一個(gè)為弒君辯護(hù)的人”。盡管彌爾頓是一個(gè)無(wú)比虔誠(chéng)的新教徒，他對(duì)撒旦從英雄將領(lǐng)到蟾蜍與蛇的形象的變化描繪，本意是譴責(zé)魔鬼的誘惑和墮落，但人文主義者的理性思想無(wú)意識(shí)化入撒旦的豪言壯語(yǔ)中，詩(shī)人的靈性讓撒旦形象大放光彩。

如果說(shuō)但丁、彌爾頓的創(chuàng)作仍屬于傳統(tǒng)意義上的宗教題材，對(duì)丑的批判更多是站在基督教義上對(duì)惡的譴責(zé)，那么十九世紀(jì)能夠代表整個(gè)西方近代靈魂與精神發(fā)展史的《浮士德》對(duì)丑的態(tài)度就有了更加深刻的內(nèi)容。同樣是將人生信仰與精神價(jià)值歸于上帝，但文中上帝拯救世人的結(jié)局已經(jīng)無(wú)法單純地理解為一次傳統(tǒng)意義上的宗教式結(jié)尾。浮士德和魔鬼梅菲斯特如一體兩面，明暗交融，甚至行文談話間對(duì)惡有種特別的沉迷。浮士德對(duì)知識(shí)理性、愛情、政治、古典美和無(wú)限生命的追求中，一些丑在歌德筆下獲得了巨大的媲美力量，就如斯太爾夫人所言，在歌德的“書中有一種強(qiáng)大的魔力，一種對(duì)于惡本源的歌頌，一種惡的陶醉，一種思想的迷途失徑，使讀者戰(zhàn)栗……似乎塵世的統(tǒng)治一度掌握在魔鬼手里”[5]。

近代文學(xué)受基督教的影響，卻總帶有一種反叛痕跡，越到后來(lái)，越是欲提高基督教所壓抑的丑之地位。在《惡之花》中是詩(shī)人絕望過后開始反抗給人以空洞希望的上帝，在《荒原》中是魚王傷殘后精神世界的荒蕪與道德沉淪?；浇套l責(zé)罪惡的教義宣揚(yáng)給了近代文人一個(gè)宣泄的寶藏地，丑惡對(duì)人來(lái)說(shuō)就如原罪一般永不能滅，成為永恒的話題。

三、重審人類物質(zhì)與精神文明

當(dāng)人的勞動(dòng)失去自由、發(fā)生異化，美的創(chuàng)造受到侵害，丑便孕育而生。那些自命不凡的理性主義，日新月異的科技發(fā)展，血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)傾軋，以及各種意識(shí)紛繁復(fù)雜，都在過度侵蝕著人的原始生命活力，丑因而成為文學(xué)書寫與鞭撻的對(duì)象。

（一）反映近代精神的產(chǎn)物

丑從美的陰影下走出來(lái)展現(xiàn)獨(dú)立的姿態(tài)，反映近代社會(huì)人的本質(zhì)力量遭受到蔑視和壓抑。英國(guó)美學(xué)家李斯托威爾稱丑“所引起的是一種不安甚至痛苦的感情……一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。它主要是近代精神的一種產(chǎn)物”[6]。因此，藝術(shù)中丑和美形成劇烈沖突或是丑直接成為文學(xué)描繪的對(duì)象的根源，要追溯到作品及作家所處的充滿矛盾的時(shí)代悲劇性中去尋找。

柯漢琳在《美的形態(tài)學(xué)》中簡(jiǎn)述丑進(jìn)入美學(xué)范疇的歷史時(shí)，說(shuō)丑在藝術(shù)中的地位是在浪漫主義藝術(shù)興起后日益突出的，在現(xiàn)代主義中則已然成為了主角。對(duì)于這一說(shuō)法，我們不妨從浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的“世紀(jì)病”形象一路往下梳理，能看到丑在藝術(shù)實(shí)踐方面的發(fā)展規(guī)律確實(shí)如此：法國(guó)的“世紀(jì)兒”，俄國(guó)的“多余人”，美國(guó)迷惘的一代、垮掉的一代，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的“局外人”，乃至中國(guó)郁達(dá)夫筆下的“零余者”……隨著人類精神的危機(jī)出現(xiàn)盛行，丑也逐漸發(fā)展。文學(xué)承載對(duì)社會(huì)的反思到形而上學(xué)的哲思，從西歐席卷到俄國(guó)、美國(guó)、東亞，從對(duì)社會(huì)的不合理的否定上升到人類存在的普遍意義上的懷疑否定，社會(huì)的病態(tài)和人心的畸形都通過丑這一外在感性形式表現(xiàn)了出來(lái)。

早在十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)中期，法國(guó)浪漫主義文學(xué)就出現(xiàn)了一批精神世界一脈相通的典型人物，他們富有才華卻難行于世，資產(chǎn)階級(jí)的蒸蒸日上與他們信仰喪失的苦惱形成強(qiáng)烈反差，這一代人處于世紀(jì)的空白點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，滿是憂郁、無(wú)聊、孤獨(dú)、悲觀。從歌德筆下的維特、夏多布里昂筆下的勒內(nèi)，到貢斯當(dāng)筆下的阿道爾夫、拜倫塑造的曼弗雷德，最后到波德萊爾的《惡之花》、《巴黎的憂郁》中的敘述者形象，丑的顯現(xiàn)愈加赤裸直白?！稅褐ā访枥L的就是法國(guó)七月王朝和第二帝國(guó)的病態(tài)社會(huì)，一個(gè)既是經(jīng)濟(jì)、政治、文化的活動(dòng)中心，又是藏污納垢的罪惡之淵的社會(huì)。所以，波德萊爾直接在詩(shī)集開篇的《告讀者》中表白了他要寫的是人類的七宗罪，以及更丑陋、兇惡、卑鄙的精神的罪孽——無(wú)聊。也難怪《惡之花》滿目皆是地獄、舞蛇、腐尸、墓地、死者、乞丐、骷髏、拾荒者和怪物。

十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的貴族知識(shí)分子也面臨同法國(guó)相似的精神匱乏：作為大貴族和掌權(quán)者的他們理想高尚，看到農(nóng)奴制的丑惡，卻是“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子”，普希金筆下的奧涅金、萊蒙托夫筆下的畢巧林，屠格涅夫?qū)懙牧_亭等人都在時(shí)代的苦海中掙扎，湮于絕望。到二十世紀(jì)上半葉，美國(guó)的青年人相繼出現(xiàn)迷惘的一代、垮掉的一代，一戰(zhàn)二戰(zhàn)的恐怖如影隨形，沒有什么新的生活準(zhǔn)則能讓他們適應(yīng)社會(huì)的殘酷，就如蓋茨比的美國(guó)夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)面前幻滅了理想的自由與奮斗精神。與之對(duì)應(yīng)的垮掉的一代已進(jìn)入后現(xiàn)代主義文學(xué)的范圍，典型如金斯堡的《嚎叫》，是對(duì)美國(guó)社會(huì)物質(zhì)主義的抨擊;美國(guó)新一代青年人尋求縱欲、沉淪的頹廢生活也是文學(xué)作品欲展現(xiàn)的丑的主題。上升到哲學(xué)高度的“局外人”則形象地體現(xiàn)了存在主義關(guān)于荒謬的概念。在卡夫卡小說(shuō)中尚有追求卻不得的主人公，成為局外人后完全陷入萎靡不振的精神狀態(tài)，暗示世界對(duì)人的荒誕而不可理解。局外人的存在便是加繆對(duì)荒謬世界的撕裂和抗擊。

丑無(wú)疑是近代精神的產(chǎn)物，它幻化成眾多惡的外在形式，直接揭露近現(xiàn)代人們身心的畸形發(fā)展和深重的扭曲。在現(xiàn)在或未來(lái)，患有“世紀(jì)病”的遺傳病人還會(huì)出現(xiàn)嗎？答案是肯定的。這份痛苦的精神產(chǎn)物是近代人的肉身和存在的腐敗性表征，是人們當(dāng)下最貼切的感受，“丑被理解為衰退的一種暗示和征兆……每一種枯竭、沉重、衰老、疲倦的癥狀，每一種不適……所有這些都會(huì)引起同樣的反應(yīng)：‘丑的價(jià)值判斷。這時(shí)，一種憎恨會(huì)油然而生：人此時(shí)憎恨的是誰(shuí)呢？毫無(wú)疑問：他的類型的衰落”[7]。

（二）丑體現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)性和自律性

近代以來(lái)，作為美學(xué)范疇的丑已不僅僅是藝術(shù)對(duì)各種現(xiàn)實(shí)丑惡的表現(xiàn)，藝術(shù)自身也呈現(xiàn)出丑的姿態(tài)。尤其是以后現(xiàn)代主義理論為支撐的藝術(shù)形式，更具有丑的力量，似乎古典主義秉承的和諧之美無(wú)法再承受現(xiàn)實(shí)的丑惡之痛。現(xiàn)實(shí)幾乎壓倒一切的力量，必須由一個(gè)更加刺激感官、更加殘酷的美學(xué)理念去抗衡。因此，體現(xiàn)為否定性力量的丑在藝術(shù)的潛能中浮上表面，通過譴責(zé)這個(gè)世界來(lái)維持藝術(shù)自身。

象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說(shuō)熱衷于表現(xiàn)人的扭曲和異化，追求新奇怪誕的審美體驗(yàn)，這都和傳統(tǒng)的古典美相去甚遠(yuǎn)。丑之所以慢慢顯現(xiàn)出登堂入室的藝術(shù)地位，是藝術(shù)的社會(huì)性及自律性在發(fā)揮作用。在現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中，建立了反叛性極強(qiáng)的“否定美學(xué)”的阿多諾對(duì)此極有發(fā)言權(quán)。他以“否定辯證法”為美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，“唯心主義美學(xué)的‘軸心轉(zhuǎn)向、指向救贖的批判、現(xiàn)代主義藝術(shù)的邏輯和審丑”[8]是其否定美學(xué)的主體構(gòu)架的四個(gè)維度。特別是指向救贖的批判這一維度，藝術(shù)的自律性和社會(huì)性讓丑名正言順地批判與譴責(zé)了世界的現(xiàn)實(shí)丑。

從藝術(shù)的社會(huì)性角度看，藝術(shù)本身就是對(duì)社會(huì)的批判。而丑體現(xiàn)為否定的力量，于是丑便順理成章地成為藝術(shù)家借以痛斥丑陋世界的工具，刺破美好卻虛假幻象的利器，在丑惡頻出的世界里變?yōu)榱怂囆g(shù)獲取社會(huì)性的重要途徑。因此，阿多諾大聲疾呼“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是這個(gè)在自身形象中創(chuàng)造和再現(xiàn)了丑的世界”，“重大的審美價(jià)值因社會(huì)丑而得以釋放”[9]87-88。而為了將自己擺在同社會(huì)對(duì)立的位置，藝術(shù)必然要實(shí)現(xiàn)自律性。藝術(shù)的自律性即意味著藝術(shù)具有包含其對(duì)立面的潛力，通過異質(zhì)性因素的矛盾沖突呈現(xiàn)出不和諧特征，藝術(shù)的熱情與活力就在于推動(dòng)這股潛力。但藝術(shù)維持自身的整個(gè)過程會(huì)流露出蘊(yùn)含著丑的殘酷姿態(tài)，而且“藝術(shù)的形式愈純粹，自律性程度愈高，它們就愈殘酷”，因?yàn)椤皻埧嵝允乾F(xiàn)代藝術(shù)自省的結(jié)果，這種自省使人絕望地意識(shí)到殘酷性常常見諸于順從權(quán)勢(shì)者的角色之中”[9]90。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)美的作用淪落為以虛幻的慰藉來(lái)遮蔽現(xiàn)實(shí)苦難，那么丑的覺醒就是藝術(shù)在回應(yīng)現(xiàn)代意識(shí)的必然結(jié)果。面對(duì)工業(yè)文明的發(fā)展，藝術(shù)不應(yīng)再對(duì)彌漫消費(fèi)文化和享樂主義的現(xiàn)實(shí)世界加以美的修飾，而是直接無(wú)情揭露社會(huì)丑惡與人槽糕的生存狀態(tài)。若是藝術(shù)公開迎合社會(huì)的消費(fèi)與享樂需求，那么藝術(shù)也將喪失自身追求終極真理的精神，更不用說(shuō)承擔(dān)起拯救社會(huì)的責(zé)任。

丑這一審美范疇將藝術(shù)從呼喊抗議的絕望中拖拽出來(lái)，通過充滿殘酷的自律性，直擊社會(huì)的苦難意象。因此，后現(xiàn)代的荒誕派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)流派都是藝術(shù)的自律性發(fā)展避不開的環(huán)節(jié)。《禿頭歌女》《等待戈多》等荒誕派戲劇，反映的是人們對(duì)世界合理的解釋與世界不合理的沉默之間的對(duì)抗;永不可能到達(dá)的《第二十二條軍規(guī)》的黑色幽默，是藝術(shù)自律性直指戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷可笑和人類精神危機(jī)的苦難;《百年孤獨(dú)》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，藝術(shù)自律性看到了拉丁美洲黑暗如磐的現(xiàn)實(shí)和民族文化的孤獨(dú)迷?！梢哉f(shuō)，藝術(shù)在近現(xiàn)代向千姿百態(tài)的丑的沉湎，也是藝術(shù)的自我救贖和與各種社會(huì)丑惡的殊死斗爭(zhēng)。

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作者簡(jiǎn)介：葉夢(mèng)婷，南京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。