中國近代文藝革命話語考辨

摘? 要：晚清以降，出現(xiàn)諸多文藝革命主張。這些文藝革命話語既關(guān)系到文藝何為的問題，又涉及何為文藝的問題。前者與文藝功能相關(guān)，后者與文藝本質(zhì)相關(guān)。這些文藝革命話語在本質(zhì)上具有同一性，這種他律的文藝觀區(qū)別于自律的文藝觀，具有啟蒙的精神向度。

關(guān)鍵詞：中國近代;文藝革命;話語;自律;他律;啟蒙

基金項目：本文系中國文藝評論基地項目“中國傳統(tǒng)文藝批評術(shù)語在現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”研究成果。

晚清以來，中國近代學(xué)人提出諸多文藝革命主張，這些主張在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為新文藝傳統(tǒng)的重要組成部分。在此，從現(xiàn)代性的立場重新審視文藝革命話語，以譜系學(xué)分析這些話語的內(nèi)在機理，在觀念史中把握話語的意義，在對話中彰顯文藝革命話語的啟蒙價值。

一、文藝革命論

中國詩歌歷史悠久，從先秦的《詩經(jīng)》開始，至唐代詩歌發(fā)展到頂峰，隨后走向衰微，到晚清已成末流。王國維在《人間詞話》中描述了中國詩歌發(fā)展小史，大致亦是如此。王國維在《宋元戲曲考》有言：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵1]王國維的論說頗有文學(xué)進化論的觀念，這種文體與時代相對應(yīng)，文體轉(zhuǎn)換也與時代相關(guān)。就詩歌而言，晚清詩的形式陳陳相因，詩的內(nèi)容陳舊空泛。正如王韜所言：“然竊見今之所為詩人矣，挦以為富，刻畫以為工，宗唐祧宋以為高，摹杜范李以為能，而于己之情性無有也，是則雖多奚為？”[2]晚清詩人重視詩歌的摹仿，輕視詩歌的創(chuàng)造，遺忘詩歌的情性。

晚清詩界革命，可謂一觸即發(fā)。黃遵憲是“詩界革命”的先驅(qū)。黃遵憲的詩學(xué)突破了舊詩格律的嚴(yán)格限制，主張吟詠“真情性”。這種詩學(xué)拓展了詩歌的觀念，以新觀念入詩;黃遵憲的詩歌語言突破舊詩“雅言”與“俗言”的界限，強調(diào)用口語。他的詩歌創(chuàng)作革新了詩歌的內(nèi)容與形式。黃遵憲說：“仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人;今之事異于古，今之人亦何必與古人同？”[3]又說：“我手寫吾口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古爛斑?！盵4]

另一方面，在西方改良思想影響下，康有為、梁啟超等人提倡“小說界革命”?？涤袨檎f：“聞君董狐說小說，以敵八股功最深;衿纓市井皆快睹，上達(dá)下達(dá)真妙音。今方大地此學(xué)盛，欲爭六藝為七岑?！盵5]梁啟超對于小說作用的認(rèn)識非常清楚。“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！盵6]3小說革命有“經(jīng)世致用”的目標(biāo)，小說與國民的教化相關(guān)?！靶≌f之以賞心樂事為目的者固多，然此等顧不甚為世所重;其最受歡迎者，則必其可驚、可愕、可悲、可感，讀之而生出無量噩夢，抹出無量眼淚者也?！盵6]3梁啟超用四個字概括性地說明小說的教化功能。具體說來，一是“熏”。熏如入云煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染;二是“浸”，浸也者，“入而與之俱化者也”。梁啟超舉例說，讀完《紅樓夢》必有余戀和余悲，讀完《水滸傳》必有余快和余怒;三是“刺”，讀者察覺不到熏浸的力量，而能夠突然體驗到刺激的力量;四是“提”，熏、浸與刺的力量，自外而入，而“提”的力，“自內(nèi)而脫之使出，實佛法之最上乘也，凡讀小說者，必常若自化其身焉，入于書中，而為其書之主人翁”[6]5。梁啟超的小說“四力說”看似存在一種心理學(xué)的依據(jù)，實則是儒家詩教傳統(tǒng)的變體?！霸娊绺锩焙汀靶≌f界革命”改變了文學(xué)批評觀念，確立了小說的合法地位。與“詩界革命”一樣，新文化運動中的“文學(xué)革命”與“美術(shù)革命”一脈相承，這些革命話語之間存在“家族相似”的特征。

胡適在1917年1月《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》一文，正式拉開“文學(xué)革命”的序幕。胡適提出文學(xué)改良的八項主張。陳獨秀宣揚“文學(xué)革命”的“三大主義”：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué);曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué);曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！盵7]周作人倡導(dǎo)文學(xué)是“人的文學(xué)”，宣揚人道主義，認(rèn)為“文學(xué)革命”要從思想內(nèi)容上改變舊文學(xué)?！拔覀儸F(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡單的說一句，是‘人的文學(xué)，應(yīng)該排斥的，便是反對的非人的文學(xué)?！彼^“人的文學(xué)”，實際上“乃是一種個人主義的人間本位主義”[8]的文學(xué)，也就是具有個性的文學(xué)。周作人區(qū)分“人的文學(xué)”與“非人文學(xué)，他肯定與推崇“人的文學(xué)”，具有人文主義的思想。同時他否定與排斥“非人的文學(xué)”，順應(yīng)了時代的呼聲?！皞€性就是在可以保存范圍內(nèi)的國粹，有個性的新文學(xué)便是動用國民所有的真正的國粹的文學(xué)?！盵9]周作人疾呼要寫作有“個性的新文學(xué)”，重塑新文學(xué)的傳統(tǒng)。

呂舉起“美術(shù)革命”的旗幟，指出美術(shù)革命的途徑：一是闡明美術(shù)的范圍與實質(zhì)，使人們明白美術(shù)的本質(zhì)是什么;二是闡明西方美術(shù)的歷史變遷與現(xiàn)狀，使人們了解美術(shù)發(fā)展的趨勢?！笆勾藬?shù)事盡明，則社會知美術(shù)正途所在，視聽一新，嗜好漸變，而后陋俗之徒不足辟，美育之效不難期?！盵10]陳獨秀指出，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”[11]。陳獨秀的“美術(shù)革命”遵循“文學(xué)革命”的邏輯，陳獨秀沒有細(xì)論主張寫實主義的理由，文學(xué)革命的理由也可看作美術(shù)革命的根據(jù)。陳獨秀的文學(xué)觀念與傳統(tǒng)的文學(xué)觀念相比，沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是改變了文學(xué)服務(wù)的對象。這些文藝革命主張回應(yīng)了歷史與現(xiàn)實的需要。

徐悲鴻主張繪畫改良主張，反對中國畫的程式。徐悲鴻認(rèn)為繪畫是“文明之物”，東西方文明可以比較的就只有繪畫。然而，“畫固藝也，而及乎學(xué)，今吾東方畫，無論其在二十世紀(jì)內(nèi)，應(yīng)有若何成績，要之以視千年前先民不逮者，實為深恥大辱?！盵12]徐悲鴻提出以西方畫融入中國畫，而“所可入者”指的是西方寫實主義繪畫。無論是美術(shù)革命論還是繪畫改良說，大多主張以西方藝術(shù)來改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

實質(zhì)上，這些看似不同的文藝革命論實則殊途同歸，歸屬同一種話語譜系。文藝革命論強調(diào)文藝的社會責(zé)任與現(xiàn)實功能，較少涉及文藝本身的問題。確切地說，文藝革命論至多只是一種文藝觀念的革新，而不是文藝觀念的革命。

二、文藝的他律與自律

梁啟超在《新民叢報》第22號上發(fā)表了《釋革》一文。梁啟超認(rèn)為，漢字的“革”相當(dāng)于英語的Reform和Revolution。因而，“革”有兩種意思?！案铩钡牡谝粋€意思是改革、革新之意。

吾故曰：國民如欲自存，必自力倡大變革、實行大變革始;君主官吏，而欲附于國民以自存，必自勿畏大變革、且贊成大變革始。嗚呼！中國之當(dāng)大變革者，豈惟政治。然政治上尚不得變不得革，又遑論其余哉。嗚呼！

“革”也有革命、變革之意。梁啟超列舉種種革命話語，這些復(fù)合名詞中的“革命”一詞具有相同的內(nèi)涵。

夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳。凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯明言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學(xué)術(shù)有學(xué)術(shù)之革命，文學(xué)有文學(xué)之革命，風(fēng)俗有風(fēng)俗之革命，產(chǎn)業(yè)有產(chǎn)業(yè)之革命。即今日中國新學(xué)小生之恒言，固有所謂經(jīng)學(xué)革命，史學(xué)革命，文界革命，詩界革命，曲界革命，小說界革命，音樂革命，文字革命等種種名詞矣。[13]

列文森指出，“‘革命（Ko-ming）這一具有強烈的政治突變所意味的復(fù)合詞，便被賦予了西方意義上的革命（Revolution）的涵義。近代中國人也依次擴大了他們的詞匯，并在日語中發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代詞匯的儲藏所。當(dāng)他們將日本詞匯中的革命（Revolution）一詞借過來時，他們便依據(jù)它的涵義對中國的‘革命（Ko-ming）一詞作了同樣的轉(zhuǎn)換，即從字面的儒家意義轉(zhuǎn)換成比喻的西方意義?！盵14]革命是一個外來詞，這一詞匯在中國“旅行”，進入不同的知識領(lǐng)域，不斷地變異與衍生出新的意義。革命運用到中國文藝之后，涵義既有推陳出新之義，也有顛覆重來之意。事實上，準(zhǔn)確地理解文藝革命話語，恰當(dāng)?shù)卦u判文藝革命話語，不能基于理論假設(shè)，須回歸具體的歷史文化語境，文藝革命話語的詮釋才具有現(xiàn)實的針對性與文化的針對性。

梁啟超的小說界革命并不是以文學(xué)自身為目的，而是以文學(xué)為手段來塑造新民。梁啟超提倡小說教育，從文學(xué)與政治關(guān)系出發(fā)，關(guān)注小說的政治功能。梁啟超的小說教育雖然在形式上仍是一種文學(xué)教育，但是，這種教育以實現(xiàn)“群治”為目的?！昂蛧?yán)復(fù)一樣，梁總是把中國政治的漸進發(fā)展與現(xiàn)代文化啟蒙在人民中間的傳播聯(lián)系在一起。由于這個原因，他的‘新民民粹主義理想不那么像它看起來那樣是有機的整體。它體現(xiàn)了使文明人與野蠻人、有教養(yǎng)的人與愚昧的人之間那種在中國可以說是傳統(tǒng)的社會區(qū)分，并相信進步取決于前者克服后者?！盵15]梁啟超繼承“文以載道”的儒家傳統(tǒng)，不過，經(jīng)世致用的傳統(tǒng)關(guān)切轉(zhuǎn)變?yōu)樾旅竦娜烁袼茉?。他的理論還是具有“新”的內(nèi)容，這又與傳統(tǒng)區(qū)別開來。近代新文化運動不只是追求新的思想與文化，同時也思索如何使得中國成為一個“現(xiàn)代”的國家。梁啟超的小說革命論具有啟蒙的意義與現(xiàn)實的人間情懷。

如果說梁啟超的小說革命關(guān)系到民眾的啟蒙，那么胡適的文學(xué)改良主張涉及文學(xué)語言與文體的革新;陳獨秀“文學(xué)革命”的落腳點在文學(xué)何為的問題之上;周作人的“人的文學(xué)”聚焦人道主義。這些問題大多關(guān)涉文學(xué)外部問題，尤其是文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。

李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史論》中以“代際”區(qū)分不同時期的知識分子。錢理群認(rèn)為“中國最后一代傳統(tǒng)知識分子”這一命題具有雙重含義?！斑@一代人既感受到了傳統(tǒng)文化的沒落與腐朽，又最后一次直接領(lǐng)悟著（以后缺乏系統(tǒng)的傳統(tǒng)教育的幾代人所無法感受的）傳統(tǒng)文化的內(nèi)在魅力。”[16]需要指出的是，同一時代的知識分子的文化態(tài)度也判然有別。如果說梁啟超的“小說界革命”沒有涉及藝術(shù)獨立，小說始終存在某種意圖，小說與“群治”密不可分，而這正是儒家詩教傳統(tǒng)的近代延續(xù)。王國維倡導(dǎo)學(xué)術(shù)獨立與藝術(shù)獨立，闡明學(xué)術(shù)“無用之用”的特質(zhì)，申明學(xué)術(shù)與藝術(shù)的獨立地位和價值。王國維的文藝思想具有文藝現(xiàn)代性的方向。他以境界論中國的詩詞，與陳獨秀等人的“文學(xué)革命”話語相比，王國維的文藝批評觀念更具有革命意義。在這一點上，朱光潛認(rèn)同王國維的文藝批評觀?！霸诮脑娬撝虚g，我特別欣賞王國維先生的《人間詞話》所提出的‘有我之境與‘無我之境。王國維先生持論肯定接受了西方美學(xué)的影響，特別是尼采、叔本華的影響，我在美學(xué)上的發(fā)展是以王國維的《人間詞話》為基礎(chǔ)的?！盵17]

王國維等人堅持審美無利害性的學(xué)說，批判傳統(tǒng)的功利主義文藝觀念，主張審美獨立與藝術(shù)獨立。他們批判“文以載道”“勸善懲惡”“大團圓”的儒家文藝批評傳統(tǒng)，提出文藝要超政治而獨立。畫家俞寄凡解釋了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的問題，“藝術(shù)的藝術(shù)”就是藝術(shù)的獨立。也就是說，藝術(shù)有獨立的目的，決不能把藝術(shù)當(dāng)作改進政治、道德等的工具。這種文藝主張正好擊中梁啟超“小說界革命”的要害?！耙且婪e極的解釋，則‘藝術(shù)的藝術(shù)之世界中，有無限凈潔無暇的地盤，足以容藝術(shù)家去研究藝術(shù)，玩賞藝術(shù)，脫離社會的一切風(fēng)波險惡”[18]。“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for arts sake，Lart pour lart），這一術(shù)語乃是浪漫主義的核心概念，這種觀念斷言藝術(shù)不必依賴社會生活、政治、道德和科學(xué)，強調(diào)藝術(shù)形式及其審美價值。

文藝革命話語與文藝自主的話語相互對立，換言之，文藝的他律與自律的對立。然而，這兩種不同的文藝話語究竟根在何處？仍進一步探究這些話語的思想根源。

三、啟蒙與情感的雙重維度

中國近代學(xué)人的文藝革命論與西方思想相關(guān)，尤其與啟蒙思想直接相關(guān)。他們深受德國啟蒙運動思想的影響，并做出類似的文化選擇。西方啟蒙運動在康德那里達(dá)到高峰，康德關(guān)注人的問題，批判理性，確立哲學(xué)的基本準(zhǔn)則。人運用理性可消除迷信與偏見，不再盲從權(quán)威與傳統(tǒng)觀念。啟蒙問題通常被視為晚清思想中的一個自明性問題。事實上，啟蒙問題隱而不彰。在多元文化背景下，中國近代的啟蒙思想隱含不同的價值立場、不同的社會理想與不同的現(xiàn)代性取向。

然而，在康德那里，何為啟蒙？康德在《答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙？”》一文中說道：

啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。要敢于認(rèn)識！要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。①

康德界說了“不成熟狀態(tài)”，不成熟狀態(tài)的人就是沒有能力運用理性來判斷與行為的人，理性的“獨立”判斷尤為關(guān)鍵，同時要有一往無前的勇氣與決心。只有這樣才能轉(zhuǎn)變“不成熟狀態(tài)”。?？抡J(rèn)為，“康德把啟蒙描述為人類運用自己的理性而不臣屬于任何權(quán)威的時刻，就在這個時刻，批判是必要的，因為它的作用是規(guī)定理性運用的合法性的條件?！薄霸谀硞€意義上，批判是啟蒙運動中成長起來的理性的手冊，反過來，啟蒙運動是批判的時代?！盵19]雖然康德哲學(xué)是理性時代的最高產(chǎn)品，但是康德卻要探究理性的限度及其可能性。知性認(rèn)識現(xiàn)象，而不能認(rèn)識本體。啟蒙的前提是充分運用理性的自由，這是康德論啟蒙的一個關(guān)鍵點。陳樂民認(rèn)為，在英、法、德語中，“啟蒙”因其特殊的歷史意義而習(xí)慣“大寫”（Enlightenment，Lumières，Aufklrung），并無“運動”之意?！拔鞣降摹畣⒚刹皇沁@樣的。它是自然、自發(fā)，在日常進行的具有廣泛社會影響和久遠(yuǎn)歷史價值的精神和心智活動。它或許是個人的，也可以是許多受過高等教育的哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家、史學(xué)家、社會學(xué)家、文學(xué)家、新聞記者等在思想和知識交流中播下可以提升人類價值和品味的精神種子，這些種子即使不能‘立竿見影地見出效果，也將（這是更重要的）在將來結(jié)出果實。啟蒙思想家們之間沒有入主出奴的一致意識形態(tài)，他們都是獨立的、自由的、見解互有同異的人?！盵20]

晚清以來，中國存在哪些“不成熟狀態(tài)”？中國近代學(xué)人認(rèn)為國民的精神狀態(tài)是不成熟的，國民的理智是不健全的。這種先見與經(jīng)濟落后的國情較為契合，因此，國民需要進行啟蒙。啟蒙成為思想家們教化國民的手段，在梁啟超與陳獨秀那里，這種取向更明顯。

梁啟超在《近世第一大哲康德之學(xué)說》中肯定康德哲學(xué)的啟蒙作用。

康德之時代，實德意志國民政治能力最消沉之時代也。民族散漫，無所統(tǒng)一。政權(quán)往往被壓于異族之手。而大哲乃出乎其間，淺見者或以為哲學(xué)之理論，于政治上毫無關(guān)系，而不知其能進國民之道德，國民之智慧，是國民憬然自覺我族之能力精神至偉且大。其以間接力影響于全國者，實不可思議。雖謂有康德然后有今之德意志焉可也。[21]

這種啟蒙思想在中國文化語境已變異，“詩界革命”與“文學(xué)革命”演變?yōu)槲膶W(xué)的教化方式，符合“詩言志”的教化傳統(tǒng)。在梁啟超那里，小說既是思想家的啟蒙武器，也是教育民眾的利器。中國近代思想家借用西方思想作為自己的思想武器，因而“工具性”地運用西方啟蒙思想。他們“拿來”西方思想，一是出于功利的目的，以其作為追求文化復(fù)興的途徑;二是藉此重估中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值。

王國維指出，“啟蒙時代之第一特點，在力戒盲信盲從，而務(wù)于一切范圍內(nèi)，以求賅括一般之理論?！謫⒚蓵r代之第二特點，在個人主義。即對寺院、社會、國家之制限及區(qū)別，而維持個人之權(quán)利?！盵22]14王國維評論康德的教育學(xué)說，蘊涵啟蒙精神。

汗德既于一方面，最重個人意志之自發(fā)的活動;又于他方面，含有今日所謂社會的教育之思想，以為教育之目的有四：一、在調(diào)和人之動物性，以抑制其自然的粗野之傾向。二、在增進其才能，俾有足赴一切目的之能力。三、在培養(yǎng)其智識，俾能應(yīng)時處世，而為自己之目的，使用他人。四、使知人為道德的，由是而達(dá)其最高之目的。最后一端，則汗德所最注重者也。[22]16

康德揭示理性與自由、知性與自然之間的關(guān)系?？ㄎ鳡栐u論18世紀(jì)啟蒙運動時期的基本精神：“這個世紀(jì)的杰出思想家都兼通哲學(xué)、文學(xué)和美學(xué)批評，這絕非出于偶然，而始終是由于這兩個思想領(lǐng)域的問題具有深刻的、內(nèi)在的必然聯(lián)系的結(jié)果。系統(tǒng)哲學(xué)的基本問題和文學(xué)批評的基本問題之間一向是有密切關(guān)系的。”[23]在近代中國，文藝革命的觀念與哲學(xué)觀念密不可分、互為表里。

蔡元培認(rèn)識到康德問題的“吸引力”?！爸挥性跀U大知識和提高道德價值的基礎(chǔ)上，世界才能夠向前發(fā)展。在一個錯綜復(fù)雜、令人迷惘的世界里，特別需要具有這樣一種精神。它能使最完美的知識和至高的道德的時代潮流融合在一起，并使崇高的永恒真理的理想得以發(fā)揚?！盵24]朱光潛堅信情感的重要性?！白阅岵伞⑹灞救A以至于柏格森。沒有人不看透理智的威權(quán)是不實在的。依現(xiàn)代哲學(xué)家看，宇宙的生命，社會的生命，和個體的生命都只有目的而無先見（purposive without foresight）。所謂有目的，是說生命是有歸宿的，是向某固定方向前進的。所謂無先見，是說在某歸宿之先，生命不能自己預(yù)知歸宿何所?！盵25]康德哲學(xué)的焦點是人，不是先驗的或自然的世界，而是人的經(jīng)驗，人的思考和人的想象的創(chuàng)造性力量?？档抡J(rèn)為藝術(shù)是游戲，有一種無目的的目的性，證明了藝術(shù)的自律性?？档聢猿炙囆g(shù)和審美判斷的自主性，堅信藝術(shù)獨立于道德、心理學(xué)、政治或者宗教。學(xué)術(shù)獨立與藝術(shù)獨立也是中國近現(xiàn)代社會的思想文化主題，康德哲學(xué)契合那個時代的精神文化，成為中國現(xiàn)代學(xué)人論證文藝自律的理論根據(jù)。正如周策縱所論，“新文學(xué)家攻擊傳統(tǒng)文學(xué)理論的核心——‘文以載道及‘道德原則的觀念，認(rèn)為它們限制太死。這些舊的理論最終被取代了，或至少被重新作了解釋。文學(xué)從此成了為文學(xué)而文學(xué)，或是為了傳達(dá)某些新的理想?！盵26]

綜上所論，中國近代文藝革命話語的譜系具有同一性的特征。文藝革命論強調(diào)啟蒙與教化的關(guān)系，肯定藝術(shù)的社會責(zé)任。相對而論，文藝自律論則認(rèn)識到藝術(shù)與情感的價值、審美與藝術(shù)獨立的關(guān)系。如果說文藝革命論堅持一條“反傳統(tǒng)”的傳統(tǒng)道路，那么文藝自律論則是真正的反傳統(tǒng)，肯定了文藝的審美價值。不過，中國近代的歷史語境深深地影響了中國近代的文藝觀念，因此，自律的文藝觀念“大言稀聲”，很難得到普遍的認(rèn)同，而他律的文藝觀念在時代中不斷地強化，成為文藝批評的主流?？傊?，近代文藝革命話語關(guān)注文藝與人生、文藝與社會、文藝與政治的關(guān)系。因此，這些文藝革命話語更多地呈現(xiàn)出一種社會功能，而不是理論本身的意義與價值。

注釋：

①何兆武先生把Aufkl?rung翻譯為啟蒙運動，按照德文原文語境，這種翻譯不太妥當(dāng)，此詞應(yīng)該翻譯為“啟蒙”。（參考：康德.歷史理性批判文集[M].何兆武，譯.北京：商務(wù)印書館，1990：22.）

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作者簡介：楊平，北京第二外國語學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授。