街舞的中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新

楊超

[摘要]近年來街舞作為一種流行文化的現(xiàn)象出現(xiàn)在公眾視野中，不同語境中產(chǎn)生的街舞藝術(shù)，已經(jīng)使亞文化街舞逐漸轉(zhuǎn)向多元化發(fā)展，而不是僅僅局限在自我封閉的“亞文化社群的舞蹈”環(huán)境中。本文主要針對(duì)街舞在全球化視野下、多元語境中產(chǎn)生的由意識(shí)形態(tài)支配的街舞作品現(xiàn)象，通過審美價(jià)值觀、選材與立意、舞蹈語匯以及調(diào)度與構(gòu)圖這四個(gè)方面來對(duì)街舞的中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新進(jìn)行詳細(xì)的闡述，并通過具體的作品品鑒與分析來對(duì)上述四方面內(nèi)容進(jìn)行案例解釋，創(chuàng)新性的實(shí)現(xiàn)了對(duì)街舞進(jìn)行中國(guó)民族化的首次作品實(shí)踐與理論分析研究，從而為街舞進(jìn)行中國(guó)民族化實(shí)踐進(jìn)行一定的可行性參考和實(shí)踐性創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]街舞;中國(guó)民族化;實(shí)踐;創(chuàng)新

街舞在20世紀(jì)60年代末70年代初作為一種城市舞蹈誕生在美國(guó)紐約最北端的布朗克斯貧民窟，最早是作為美國(guó)黑人城市的一種貧民舞蹈而流行，隨后在八十年代則因嘻哈音樂的改變而逐漸形成了old school和new school兩種風(fēng)格的街舞形式[1]。街舞強(qiáng)烈而輕快的節(jié)奏、棱角分明而迅捷的肢體語言、極度彰顯自我個(gè)性的舞蹈表現(xiàn)，使其受到了來自世界各地青少年的追捧與熱愛，逐漸出現(xiàn)在各大賽事以及商業(yè)流行的舞蹈MTV中。街舞以一種美國(guó)為主導(dǎo)的當(dāng)代舞蹈體系，目前正以全球化的勢(shì)態(tài)蔓延開來。

但是隨著文化全球化與人口遷徙，大眾文化的觀念也隨著其地域變遷而發(fā)生了根本性的改變。在這種歷史語境下，西方流行舞蹈隨著“西學(xué)東漸”的文化大潮進(jìn)入中國(guó)，成為中國(guó)“多元文化”中的“一元”[2]。但是街舞這一文化領(lǐng)域中的藝術(shù)形態(tài)其從以海洋文明為主的歐美世界傳播到以大陸文明為主的中國(guó)社會(huì)時(shí)，西方街舞在文化觀念、美學(xué)特征、語言符號(hào)等方面與中國(guó)的傳統(tǒng)文化發(fā)生多角度“碰撞”是必然[3]，這一碰撞使得西方街舞也應(yīng)當(dāng)適應(yīng)中國(guó)的國(guó)情來不斷調(diào)整街舞的姿態(tài)和表現(xiàn)內(nèi)涵，通過中國(guó)特有文化特色來為傳統(tǒng)歐美街舞注入新的文化血液，而不是一味地模仿甚至抄襲歐美街舞。

近幾年對(duì)于街舞中國(guó)化、民族化的創(chuàng)作與研究也逐漸興起，如《自覺與自信——淺談中國(guó)街舞民族題材創(chuàng)作》《街舞運(yùn)動(dòng)傳承中華文化與創(chuàng)新當(dāng)代藝術(shù)融合發(fā)展研究》《西方流行舞蹈的“中國(guó)化”生態(tài)模式》以及《從Tai Ji探析街舞與中國(guó)元素的融合》等文章均從不同的角度對(duì)于如何創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的街舞進(jìn)行了分析研究。他們的共通點(diǎn)均是從文化自信與文化自覺的角度談到中國(guó)街舞應(yīng)該“和而不同，兼收并蓄”的理念，提出承領(lǐng)、復(fù)制西方流行舞蹈的動(dòng)作、服飾符號(hào)，融入戲曲毯子功、武術(shù)動(dòng)作元素，從舞蹈語匯及藝術(shù)形態(tài)方面進(jìn)行“中國(guó)化”創(chuàng)新，但并未深入探究如何“以他山之石挪為己用”，未從審美價(jià)值觀、舞蹈語匯特性及藝術(shù)形態(tài)均深入、具體地剖析東方與西方、民族與流行兩種不同語境中的舞蹈特性及其如何融合的問題。

因此，基于上述分析，本文試圖從審美價(jià)值觀、選材與立意、舞蹈語匯以及調(diào)度與構(gòu)圖這四個(gè)方面來對(duì)街舞的中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新進(jìn)行詳細(xì)的闡述，并且通過具體的作品品鑒與解析來對(duì)上述四方面內(nèi)容進(jìn)行案例剖析，使讀者能夠更為形象化地了解審美價(jià)值觀、選材與立意、舞蹈語匯以及調(diào)度與構(gòu)圖這四方面內(nèi)容在街舞中國(guó)民族化的具體運(yùn)用與實(shí)踐。本文實(shí)現(xiàn)了對(duì)街舞進(jìn)行中國(guó)民族化的首次研究，并且創(chuàng)新性地實(shí)現(xiàn)了將街舞的作品實(shí)踐與理論分析進(jìn)行案例融合的首次探討。希望本文的研究成果能為西方街舞的中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新提供一定的參考思路與實(shí)踐借鑒，從而助力于中國(guó)街舞的更進(jìn)一步發(fā)展，以及中國(guó)民族舞蹈和文化的進(jìn)一步傳承。

一、街舞的民族化審美價(jià)值觀創(chuàng)新

審美價(jià)值觀的形成與建立直接影響人們對(duì)舞蹈與美的鑒賞和判斷，因此，要進(jìn)行街舞的中國(guó)民族化，首先要在審美價(jià)值觀方面進(jìn)行定位，即西方街舞的中國(guó)民族化?？档抡J(rèn)為，鑒賞是評(píng)判美的能力，而鑒賞能力的形成則與我們的文化語境息息相關(guān)。文化隨著人類的產(chǎn)生與發(fā)展不斷變化，表現(xiàn)于人類社會(huì)的各個(gè)層面、滲透在人們生活的各個(gè)方面，東西方截然不同的地域條件、生產(chǎn)環(huán)境造就了不同的思維方式、行為方式、風(fēng)俗習(xí)慣，形成了各地域、各民族的文化特色和文化符號(hào)，即文化語境的不同造就了不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美價(jià)值觀。具體來說，街舞盛行的歐美地區(qū)的文化由環(huán)地中海文明延伸、發(fā)展而來，形成海洋文明，因此導(dǎo)致了西方的文化屬性中具有冒險(xiǎn)、自由、追求創(chuàng)新的精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)體主義;而中國(guó)由于地域條件的原因則主要是農(nóng)耕文明，農(nóng)耕文明使得中國(guó)文化重農(nóng)抑商，不突出個(gè)人權(quán)利和自由，而是講和諧、講協(xié)作、講緊密的團(tuán)隊(duì)血緣紐帶。農(nóng)耕文明之中，儒、釋、道三大教派的相繼出現(xiàn)，以中庸之道、緣起性空、天人合一的理念共同奠定了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)美的鑒賞。

當(dāng)前的街舞主要以講述歐美故事為主，街舞的“一元”表現(xiàn)形式異常普遍，并常常伴以一種快餐式的酷炫形式，這樣的快餐文化以及歐美舞蹈形式極大地?cái)D壓了我們的傳統(tǒng)民族藝術(shù)。并且，在當(dāng)前的街舞比賽舞臺(tái)上，幾乎沒有有關(guān)中國(guó)民族的作品，所有的中國(guó)參賽隊(duì)伍均以歐美街舞的發(fā)展為風(fēng)向標(biāo)，對(duì)歐美街舞頂禮膜拜，導(dǎo)致其比賽作品一味地模仿歐美街舞作品，這樣的模仿和發(fā)展滯后使得中國(guó)舞者在世界街舞舞臺(tái)上屢屢遭受失敗[4]。但是反觀同樣的亞洲國(guó)家日本近幾年在國(guó)際街舞大賽上的佳績(jī)，這與其在街舞中融合日本民族文化是分不開的。那么，如果中國(guó)舞者也能將中國(guó)民族的傳統(tǒng)文化與象征融合進(jìn)街舞中，用適合中國(guó)舞者的語言去表達(dá)中國(guó)民族化的街舞作品，這不僅有可能提高中國(guó)舞者在國(guó)際街舞大賽中的成績(jī)，還能通過更廣闊的舞臺(tái)來進(jìn)行中國(guó)民族文化的傳承與創(chuàng)新。因此，中國(guó)語境下的街舞發(fā)展，勢(shì)必要凝煉著中國(guó)民族符號(hào)以及中國(guó)的民族化審美價(jià)值觀，才能從根本上區(qū)別于其他國(guó)家的街舞，中國(guó)的街舞才有可能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)站在世界街舞的舞臺(tái)上。

中國(guó)作為一個(gè)五千年歷史的多元民族國(guó)家，無論從精致的敘事資源還是獨(dú)特的形式資源都對(duì)街舞的民族化實(shí)踐與創(chuàng)新提供了源源不斷的動(dòng)力和豐富的寶藏。具體來說，在敘事資源方面，神秘的西藏王朝《古格王朝》、傳說神話《格薩爾王》;彝族的民間傳說《火把節(jié)的傳說》、民間文學(xué)《阿詩(shī)瑪》;中國(guó)西部古老民族羌族的神話故事《木姐珠和斗安珠》、民間傳說《羊皮鼓》等一系列的民間文學(xué)及民間故事為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的資源;在形式資源方面，戲曲中的青衣水袖、川劇中的變臉、云南彝族的阿妹戚拖舞蹈、羌族中的羊皮鼓舞蹈以及苗族的反排木鼓舞等，這些流淌著中國(guó)民族血液的藝術(shù)形式不僅具有獨(dú)特、鮮明的個(gè)性與符號(hào)，最重要的是這些藝術(shù)形式保存了中國(guó)幾千年流傳下來的民族精神，是有待我們用當(dāng)代語境去開發(fā)的一塊寶地。

在實(shí)際的街舞比賽中，街舞與我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的創(chuàng)新也得到了實(shí)踐。2017年，筆者參與創(chuàng)作的《喜馬拉雅之眼》在美國(guó)榮獲世界街舞大賽“World Of Dance最佳主題獎(jiǎng)”的殊榮;2018年，筆者將貴州晴隆縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)《阿妹戚托》進(jìn)行街舞再創(chuàng)，榮獲世界街舞大賽“World Of Dance季軍”，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“首屆全國(guó)街舞創(chuàng)作作品展演優(yōu)秀作品”等榮譽(yù)。上述街舞的中國(guó)民族化，向世界舞臺(tái)證明了中國(guó)街舞的巨大潛力。魯迅先生早在《且介亭雜文》中就說到，“只有民族的，才是世界的”[5]，要想中國(guó)街舞能夠立足于國(guó)際舞臺(tái)，我們更應(yīng)當(dāng)站在前人的思想高度下，明確以流行的方式傳承民族文化，用當(dāng)代語境創(chuàng)作中國(guó)作品，用街舞語言講述中國(guó)故事，創(chuàng)建具有中國(guó)精神內(nèi)核的街舞作品，實(shí)現(xiàn)西方街舞的中國(guó)民族化審美價(jià)值觀的創(chuàng)新，是構(gòu)成“街舞民族化實(shí)踐與創(chuàng)新”的核心，也是其藝術(shù)行為之一。

二、街舞的民族化選材與立意創(chuàng)新

街舞作為當(dāng)下的流行語碼，不僅是要緊跟時(shí)代的脈搏，更要在時(shí)代的潮流中樹立民族形象，這樣的藝術(shù)作品才具有生命力。民族化選材與立意的選擇以及民族文化內(nèi)涵形象的凝練、融入，是構(gòu)成“街舞民族化實(shí)踐與創(chuàng)新”藝術(shù)行為之二。街舞的中國(guó)化實(shí)踐從作品的選材到立意，都需要與民族化的傳統(tǒng)理念相融合，既要保留街舞節(jié)奏緊密、棱角分明的舞蹈屬性，又要具備中國(guó)審美的情感表達(dá)。

一方面，從街舞的民族化選材來看，為了實(shí)踐街舞民族化，我們應(yīng)當(dāng)在中國(guó)民族文化中進(jìn)行選擇與提煉。例如，筆者根據(jù)藏傳佛教中的智慧眼進(jìn)行創(chuàng)作，選擇了朝圣者形象作為貫穿于第一部街舞中國(guó)化實(shí)踐作品《喜馬拉雅之眼》的主線。在該作品創(chuàng)作之前，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)深入藏區(qū)與當(dāng)?shù)氐睦纤嚾藢W(xué)習(xí)與交流，從學(xué)習(xí)最傳統(tǒng)的肢體語言到了解這些傳統(tǒng)語言的相關(guān)知識(shí);從收集大量的相關(guān)材料，到了解當(dāng)?shù)氐拿褡鍌髡f及民族文學(xué)，在梳理、提煉、不斷實(shí)踐的過程中逐漸形成我們創(chuàng)作所需要的相關(guān)舞蹈語匯。藏族是一個(gè)全民信教的民族，藏傳佛教信仰者最至誠(chéng)的禮佛方式之一便是朝圣。他們歷經(jīng)數(shù)年、不畏艱險(xiǎn)，在惡劣的環(huán)境下依然朝行夕止地向著目的出發(fā)，虔誠(chéng)并執(zhí)著，這在電影《岡仁波齊》中得到了淋漓盡致的展示。而筆者則選取了朝圣者這一經(jīng)典的中國(guó)藏民族形象來進(jìn)行街舞再創(chuàng)，這一獨(dú)特的選材使得《喜馬拉雅之眼》增添了一種民族文化的內(nèi)涵，其街舞舞蹈的寓意也因此得到了發(fā)展與升華。

另一方面，從街舞的民族化立意來看，街舞的民族化文化內(nèi)涵形象實(shí)際是這一民族綜合內(nèi)容的具體體現(xiàn)，是將一個(gè)民族的精神價(jià)值和生活方式凝練成一種象征文化系統(tǒng)，形成一種集體人格，而這樣一種人格通過藝術(shù)的方式表達(dá)出來，便成為了一種象征性的符號(hào)，即民族藝術(shù)符號(hào)[5]。朱良志在《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》中說：“中國(guó)人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都是生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創(chuàng)造的品質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實(shí)的精神?！盵6]顯然，具有生命哲學(xué)的中國(guó)藝術(shù)從未離開過對(duì)生命的思考與感悟。因此，融入具有生命感的民族文化內(nèi)涵形象是作為街舞中國(guó)民族化實(shí)踐最重要的一步。具體來看，筆者在作品《喜馬拉雅之眼》中獨(dú)具匠心地設(shè)定了一個(gè)貫穿整部作品朝圣者角色，她是一個(gè)旁觀者，又是一個(gè)參與者，她虔誠(chéng)而篤定地磕著長(zhǎng)頭，小小的身板在朝圣的途中逐漸老去，在白發(fā)蒼蒼、垂垂老矣時(shí)，她依然手握轉(zhuǎn)經(jīng)輪步履蹣跚地向著朝圣目的地走去，眼光篤定而堅(jiān)毅。群舞演員從雙手合十到虔誠(chéng)朝拜，一個(gè)個(gè)從生活中提煉的肢體動(dòng)作成為奠定民族文化內(nèi)涵形象的基石，這一形象的樹立，使這部作品不僅有了人物的溫度及血肉，更重要的是通過這樣一個(gè)人物形象將藏民族的選材形象融入到作品當(dāng)中。

又如被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的貴州晴隆縣的原生態(tài)舞蹈“阿妹戚托”，漢語意為“姑娘出嫁舞”，俗稱“跳腳舞”，是彝族姑娘出嫁前夕舉行的傳統(tǒng)群體性舞蹈，阿妹戚托以足傳情，頓地為節(jié)，氛圍熱烈，表達(dá)了對(duì)新娘的美好祝福，被譽(yù)為“東方踢踏舞”[7]。在500多年的歷史文化基因的限定之下，彝族的阿妹戚托不僅是彝族婚俗的一種表演形式，更沉淀了一種彝族新娘靈動(dòng)、秀麗，娉婷婀娜的集體形象。這是一種自尊、自信、自立、自強(qiáng)的女人形象，也是一種燃盡一生化不成半顆舍利，但她們甘愿用此一生為家鋪平荊棘的女人形象，一種質(zhì)樸無華，在平凡中譜寫偉大的女人形象。筆者將此形象融入到作品《再創(chuàng)·阿妹戚托》中，創(chuàng)造出兩個(gè)鮮明的彝族女人形象：一個(gè)是出嫁前夕的彝族姑娘，她靈動(dòng)秀麗、娉婷婀娜，既展現(xiàn)出了嫁前的憧憬，又具有對(duì)出嫁后的擔(dān)心和不舍;另一個(gè)形象則是為待嫁女孩做婚鞋的彝族母親，她們質(zhì)樸無華，燃盡一生為家付出，平凡而又偉大。這一個(gè)個(gè)生命個(gè)體匯聚成典型的彝族女人集體形象，而筆者則通過藝術(shù)形式將這一形象融入到街舞中，使其更加具有生命感和民族文化內(nèi)涵。

三、街舞的民族化語匯創(chuàng)新

舞蹈語匯是構(gòu)成舞蹈動(dòng)作組合的語言材料，它具有傳情達(dá)意以及支撐舞蹈構(gòu)圖、烘托舞蹈氛圍的作用?！叭梭w動(dòng)律學(xué)”創(chuàng)始人魯?shù)婪颉だ嗾f：“單一動(dòng)作，只像語言的辭和字，不給人一定的印象，或者一種適合流暢的概念，概念流暢得表現(xiàn)在句子里。動(dòng)作的序列是演說的句子，從靜的世界浮露消息的真正負(fù)荷者[8]。即：舞蹈是需要具有傳情達(dá)意的動(dòng)作語匯組合而成，以此來傳遞編導(dǎo)的理念。不同的舞蹈種類，有不同的舞蹈語匯，因而形成各自不同的審美體系，當(dāng)我們將西方的街舞和東方的民族民間舞進(jìn)行融合、創(chuàng)新時(shí)，實(shí)際是在將兩種不同語境下誕生的舞蹈語言和該舞種形成的審美體系，進(jìn)行打破、解構(gòu)和重組，既要符合西方街舞的審美還要保留東方民族舞的審美特性。而從中國(guó)民族舞蹈的語匯特性來看，中國(guó)作為一個(gè)多民族國(guó)家，不同的民族有各自的舞蹈語匯，可以說有多少個(gè)民族就有多少種民族民間舞的語匯特性。下面本文將對(duì)與本文實(shí)際作品案例相關(guān)的藏族舞、彝族舞以及街舞語匯特性進(jìn)行總結(jié)。

（一）藏族舞的語匯特性

藏族舞形式多樣，特色鮮明，較常見的藏族舞蹈有弦子、鍋莊、踢踏等。關(guān)于藏族舞蹈的特性在民間歌謠中也有記載，如林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

“胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開倉(cāng)庫(kù)門;

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松;

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng);

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它?！盵9]

從以上歌謠我們可以看出，藏族舞蹈要求男子的上身動(dòng)作挺拔彪悍，女子含蓄典雅，腰部靈活搖擺，膝蓋松弛顫動(dòng)，雙腳靈巧多變、節(jié)奏鮮明。

（二）彝族阿妹戚拖的語匯特性

彝族的阿妹戚拖舞蹈主要載體是人體下肢，運(yùn)用膝關(guān)節(jié)、髖關(guān)節(jié)與踝關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)變化，形成踢、悠、踏、跨等動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作整齊、干凈利落、節(jié)奏歡快，被人們稱為東方“踢踏舞”。

（三）街舞的語匯特性

街舞中的old school多以大幅度的動(dòng)作、力量、速度和炫酷的技巧為舞蹈特性，例如breaking（霹靂舞）中的freeze（定格造型）、powermove（技巧型的力量動(dòng)作）、popping（機(jī)械舞）中的pop（震動(dòng)）和locking（鎖舞）中的wrist twirl（繞腕）。而new school則更注重身體的協(xié)調(diào)性以及肢體的律動(dòng)性，以身體上下左右起伏的擺動(dòng)為特色（up&down），開發(fā)肢體的小關(guān)節(jié)協(xié)調(diào)，沒有規(guī)定動(dòng)作，舞者可以即興發(fā)揮自我表達(dá)，更注重舞蹈與音樂的貼合度[11]，例如流行天王Micheal Jackson的《Remember the time》。

在進(jìn)行《喜馬拉雅之眼》以及《再創(chuàng)·阿妹戚托》的作品創(chuàng)作中，不僅要包含民族文化內(nèi)涵形象的塑造，而且在舞動(dòng)的過程中是需要一個(gè)個(gè)具體的動(dòng)作去呈現(xiàn)。這些動(dòng)作風(fēng)格不僅需要符合人物形象的塑造，融入民族舞蹈的特性，重點(diǎn)還得符合街舞的審美。當(dāng)代美國(guó)心理學(xué)阿恩海姆提出的格式塔心理學(xué)認(rèn)為，每一個(gè)現(xiàn)象都是一個(gè)完形，即“格式塔”，而任何一個(gè)完形都是一個(gè)內(nèi)部張力結(jié)構(gòu)，也就是一種“力的樣式”[10]。瑪麗·魏格曼說：“力的因素，在舞蹈里比時(shí)間因素更重要——變動(dòng)的動(dòng)力是舞蹈生命的搏動(dòng)”[11]。綜上所述，“力”是舞蹈啟動(dòng)的按鈕，能體現(xiàn)舞者的情緒，因此本文以“力”為出發(fā)點(diǎn)，研究?jī)煞N不同舞蹈中“力”的異同，由此尋找創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

街舞中關(guān)于“力”的幾種表現(xiàn)：著力反彈的彈力、肌肉動(dòng)作瞬間爆發(fā)的爆發(fā)力、瞬間停頓的控制力、小關(guān)節(jié)快速收放的寸勁兒。在中國(guó)民族舞蹈中，不同的民族舞蹈有不同的發(fā)力方式，例如，藏族舞在弦子中力的表現(xiàn)為緩而均勻的發(fā)力，踢踏舞則是小而快速的發(fā)力，鍋莊舞的甩袖是以肩帶力，袖子舞通過大臂快速的揮動(dòng)，將袖甩向空中的甩勁兒;彝族阿妹戚托的踏步是利用腳與地面之間著力反彈的彈力，轉(zhuǎn)腳尖則是腳踝輕快靈活的脆勁兒。通過對(duì)于上述“力”在不同舞種中的分析，筆者在在《喜馬拉雅之眼》的創(chuàng)作中從朝圣者的形象中提取具有代表性的“五體投地”“雙手合十”等動(dòng)作形象，而后再結(jié)合街舞、藏族舞中“力”的相近表現(xiàn)，對(duì)于小而快速的發(fā)力、肌肉瞬間爆發(fā)的爆發(fā)力，則運(yùn)用手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)、翻轉(zhuǎn)，形成不同形態(tài)雙手合十的動(dòng)作造型;在空間造型方面，筆者根據(jù)低、中、高的三個(gè)緯度對(duì)于朝拜動(dòng)作進(jìn)行解構(gòu)和重組;在道具經(jīng)幡的使用方面，筆者利用托舉、跑動(dòng)的造型與動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)被風(fēng)吹起而飄動(dòng)的經(jīng)幡。通過解構(gòu)朝圣者的經(jīng)典藏文化形象，筆者將中國(guó)民族內(nèi)容與西方街舞相融合，編創(chuàng)出一套新穎、有別于街舞又區(qū)別于藏族舞的新舞蹈語匯，它既包含了街舞的審美特性，同時(shí)又融合了藏族舞的民族特性。

而在作品《再創(chuàng)·阿妹戚托》中，筆者依然從它本有的動(dòng)作提取進(jìn)行改編和再創(chuàng)，保留本有的踢、悠、踏、跨的動(dòng)作特性，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，將街舞中著力反彈、小關(guān)節(jié)的寸勁兒和阿妹戚托中轉(zhuǎn)腳尖的靈活脆勁兒的“力”進(jìn)行融合，將腳踝的開關(guān)以及腳尖、腳跟的變化融入到插秧的動(dòng)作形態(tài)中，并在這變化中不斷重復(fù)插秧的造型，不僅保留了插秧的原本動(dòng)作，更豐富了視覺變化;在踢板壁及鴨喝水的動(dòng)作元素上，語匯加入了上肢的協(xié)調(diào)配合，利用腳與地面著力反彈的同時(shí)，將重心與上肢進(jìn)行配合，呈現(xiàn)更多變的動(dòng)作形態(tài)。這一貴州民族形象與西方街舞的融合也同樣使得這一作品實(shí)現(xiàn)了中國(guó)民族化的實(shí)踐與創(chuàng)新。

2.舞動(dòng)節(jié)奏的變化

瓦爾特·索雷爾為《美國(guó)百科全書》寫的“舞蹈”條目說：“舞蹈是人體配合某一節(jié)奏連續(xù)進(jìn)行的、有一定空間范圍的運(yùn)動(dòng)?！盵12]凱克林·麥斯杰伊為《美國(guó)新知識(shí)百科全書》寫的“舞蹈”條目說：“舞蹈是身體的一種有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)”[12]?？梢姡璧概c節(jié)奏有著密不可分的關(guān)系。聲音的可視化在街舞的審美特性中占有非常重要的地位，它非常注重肢體動(dòng)作與節(jié)奏的契合度以及肢體情緒與音樂情緒的貼合度。這一點(diǎn)早在我國(guó)《書·益稷》有記載，“擊石拊石，百獸率舞?！盵13]就是拍打著石刀、石斧之類的勞動(dòng)工具為舞蹈者伴奏，在非洲的舞蹈中，表演者周圍的群眾常常運(yùn)用拍打身體或者叫喊的方式為舞蹈者伴奏[11]。因此，筆者在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)不僅改變了民族舞蹈的動(dòng)律、形態(tài)，更重要的是改變了其舞蹈的節(jié)奏。例如，《阿妹戚托》的舞蹈動(dòng)作基本是平均2/4、4/4節(jié)拍，而筆者將這一平均節(jié)拍打破，根據(jù)音樂節(jié)奏快、慢、強(qiáng)、弱及旋律的抑、揚(yáng)進(jìn)行變化，因此動(dòng)作呈現(xiàn)更貼合音樂表現(xiàn)，像是用身體創(chuàng)作了一首歌曲。筆者通過舞動(dòng)節(jié)奏的變化來打破了原有的框架，從肢體的“力”到節(jié)奏的“破”，重新創(chuàng)造出不同的舞動(dòng)規(guī)律，融合中國(guó)民族舞蹈的特性進(jìn)行街舞語匯的再創(chuàng)，通過肢體語言塑造人物形象，創(chuàng)造出符合舞蹈形象的舞蹈語碼，是構(gòu)成“街舞中國(guó)化實(shí)踐”的藝術(shù)行為之三，由此實(shí)現(xiàn)了街舞的中國(guó)民族化語匯創(chuàng)新。

四、街舞的民族化調(diào)度與構(gòu)圖創(chuàng)新

調(diào)度與構(gòu)圖是舞蹈藝術(shù)形式美的重要因素之一。克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)純形式的審美性質(zhì)，認(rèn)為“意味與形式存則俱存，亡則俱亡。”[14]在進(jìn)行街舞的民族化實(shí)踐的過程中，我們根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈作品進(jìn)行分析、梳理，看到作品中經(jīng)常運(yùn)用“圓”“線”的調(diào)度與構(gòu)圖形成千變?nèi)f化的畫面，一會(huì)由中心散開成圓形，一會(huì)從圓形流動(dòng)成S形，一會(huì)又是雙龍吐珠式的穿插等，整個(gè)畫面豐富多彩，讓人目不暇接，并且每一個(gè)調(diào)度、構(gòu)圖與舞蹈語匯表達(dá)相得益彰，構(gòu)成具有中國(guó)意味的審美形式。再反觀國(guó)外街舞的作品，我們?？吹絿?guó)外街舞更講究沖擊力與分裂式的調(diào)度與構(gòu)圖，因此他們常常運(yùn)用三角、方塊、矩形的幾何構(gòu)圖，進(jìn)行塊狀切分與層次切割，構(gòu)成了具有歐美意味的審美形式[12]。

（一）圓

中國(guó)文化中對(duì)于“圓”賦予了獨(dú)特的理解及情懷，圓融、圓滿、圓通、圓潤(rùn)、圓善的特點(diǎn)，反映出中國(guó)和諧、秩序的審美特性。凝聚著中華民族智慧的太極圖，是中國(guó)古人對(duì)圓形、對(duì)稱、陰陽(yáng)認(rèn)識(shí)的結(jié)晶，象征自然界兩種物質(zhì)勢(shì)力的對(duì)立、統(tǒng)一，是中華民族的宇宙觀。這樣的文化基因及哲學(xué)傳統(tǒng)，潛移默化地影響著中國(guó)古典藝術(shù)，因此“周而復(fù)始”、對(duì)立、統(tǒng)一，成為了中國(guó)古典藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特性與特點(diǎn)。在舞蹈藝術(shù)中，中國(guó)古典舞中以“圓”的動(dòng)勢(shì)與動(dòng)律貫穿始終，如“平圓”“立圓”“8字圓”以及“風(fēng)火輪”中肩部與手臂形成的兩種不同的圓，都是“圓”在舞蹈中的具體體現(xiàn)。在民族舞蹈中，“圈舞”舞蹈文化在各民族中普遍發(fā)生、傳承，每當(dāng)有節(jié)慶日，或歡迎尊貴客人時(shí)，各民族總會(huì)出現(xiàn)圍圈而舞、踏歌且舞的“圈舞”現(xiàn)象，從舞蹈構(gòu)成形式上有“聯(lián)環(huán)型圈舞”“缺口型圈舞”“虛線型圈舞”和“多環(huán)型圈舞”，如云南盈江詩(shī)蜜瓦底傈僳族“聯(lián)環(huán)型圈舞”，他們通過前手與前面舞者的后手或衣飾相握或相接，形成一個(gè)結(jié)構(gòu)完成的圓形;羌族的“薩朗”和蒙古的“安代”他們有部分舞者并不相互通過手或物件相連接，圍繞著一個(gè)圓心進(jìn)行繞圓，以“虛線型”方式構(gòu)成圈舞;納西族的“熱美蹉”則是一種以“缺口型”連接構(gòu)成圈舞，其首、尾兩位舞者并不相連，在環(huán)形結(jié)構(gòu)上保留一個(gè)“缺口”。綜上所述，可以總結(jié)出“圓”的調(diào)度與構(gòu)圖具有中國(guó)意味的形式，不僅體現(xiàn)中華民族的文化心理特征更反映了“中華之美”的理念。

在作品《喜馬拉雅之眼》中，筆者將“圓”作為象征人們祈求神靈保佑，寄托美好愿望的寓意。具體而言，筆者將“圓”的調(diào)度與構(gòu)圖運(yùn)用在經(jīng)幡拉出的瞬間，將圓形呈放射狀往外擴(kuò)散，在舞動(dòng)的過程中經(jīng)幡呈時(shí)針般轉(zhuǎn)動(dòng)起來;在“圓”的構(gòu)圖上進(jìn)行朝拜、雙手合十的動(dòng)作變化，用“虛線型”的方式構(gòu)成圈舞，為了突出中心的信仰之光，筆者還采用了“缺口型圈舞”的方式舞動(dòng);這些調(diào)度與構(gòu)圖的運(yùn)用不僅是起到舞蹈豐富畫面的作用，更是考慮到“圓”的寓意與意味。而作品《再創(chuàng)·阿妹戚托》則主要采用了“缺口型圈舞”的構(gòu)圖方式，在舞蹈高潮部分，在姑娘們快速踢、悠、踏腳的過程中逐漸變化形成“缺口型圈舞”，形成圓心圍繞，表達(dá)對(duì)新娘的美好祝福。

（二）線

德國(guó)舞蹈大師瑪麗·魏格曼說：“空間是舞蹈家真正活動(dòng)的王國(guó)，舞蹈的空間是一個(gè)流動(dòng)的空間”。[15]中國(guó)的書法藝術(shù)從甲骨文演變，歷經(jīng)大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，書法一直以“線”的形式在時(shí)代的空間里流動(dòng)、變化，散發(fā)著藝術(shù)魅力。而整體而言，中國(guó)書法是以“線”組合文字的藝術(shù)形式，主要通過字體的結(jié)構(gòu)章法、線條的流暢與鈍點(diǎn)進(jìn)行組合造型，表現(xiàn)主體的審美情操，而舞蹈亦是如此，通過肢體線條、動(dòng)態(tài)動(dòng)勢(shì)、舞姿造型來表現(xiàn)主體的情感意蘊(yùn)。書法家的筆在紙上疾厲、徐緩都是受到主觀情感的驅(qū)使，舞蹈動(dòng)作的行云流水、抑揚(yáng)頓挫也都受到舞者的情感而推動(dòng)而，書法作品能夠展示書寫者的學(xué)識(shí)、涵養(yǎng)以及折射出書寫者的個(gè)性，舞蹈作品同樣能夠展示編者的涵養(yǎng)及其審美個(gè)性。所以，書法中通常有“字如其人”的說法，舞蹈中也有“舞如其人”的說法。與西方芭蕾相異趣，中國(guó)舞蹈強(qiáng)調(diào)的不是動(dòng)態(tài)造型——展示定型舞姿，而是人體運(yùn)動(dòng)的過程，即舞蹈在空間中的流動(dòng)本身——線的運(yùn)動(dòng)、線的韻律。張衡《觀舞賦》云“連翩終繹，乍續(xù)乍絕”;彥真卿《贈(zèng)裴將軍》寫“劍舞若游點(diǎn)，隨風(fēng)縈且回。”[16]這些描述都展現(xiàn)了中國(guó)舞蹈“線”的特性，這些屬于中國(guó)特色的“線”在流動(dòng)的過程中體現(xiàn)“有意味的形式”。

在作品《喜馬拉雅之眼》《再創(chuàng)·阿妹戚托》中，筆者將“線”這一構(gòu)圖的中國(guó)民族藝術(shù)融入其中，不僅有折疊式的兩排斜線變縱線，也有流線型的曲線變橫線，同時(shí)還有行云流水的層次變化。“線”的融入，使得原本街舞中切割式的層次對(duì)比變得圓潤(rùn)飽滿了，流動(dòng)的畫面也使得原本塊狀的變化更加靈巧與豐富了。在《喜馬拉雅之眼》的畫面中，既有象征山路崎嶇的曲線，也有象征朝圣之路的斜線，同時(shí)還有象征不同人生之路的縱線。這些“線”的運(yùn)用不僅是一種技術(shù)的處理，更是編者的情感表達(dá)，每一個(gè)形式都是編者經(jīng)過深思熟慮后的運(yùn)用。

“圓”與“線”是中華民族的文化基因與民族符號(hào)，它獨(dú)特的形式成為了中國(guó)舞蹈具有代表性的美學(xué)范式，將其合理地運(yùn)用到街舞作品中是構(gòu)成“街舞中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新”的藝術(shù)行為之四。

五、結(jié)語

街舞從亞文化轉(zhuǎn)向主流文化時(shí)期，逐漸發(fā)展出了不同的舞蹈形態(tài)，舞蹈類型由原本涇渭分明的各類舞種向融合轉(zhuǎn)變，舞蹈種類之間邊界模糊。舞蹈形式由原來的競(jìng)技性斗舞發(fā)展出了表演型齊舞，舞蹈作品也從原來崇尚歐美的風(fēng)格逐漸多元化地發(fā)展，注重舞蹈構(gòu)圖以及舞蹈語言的創(chuàng)新。這促使我們思考和展望中國(guó)街舞的更多可能性。在國(guó)際舞臺(tái)上，中國(guó)街舞如果想要據(jù)有一席之地，應(yīng)當(dāng)通過其個(gè)性化的民族特色來與傳統(tǒng)的西方街舞形成不同，中國(guó)街舞應(yīng)當(dāng)充分利用中華民族五千年來所積攢的文化積淀和民族特色來進(jìn)行街舞的中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新。

在本文的研究中，筆者通過街舞的民族化審美價(jià)值觀創(chuàng)新、民族化選材與立意創(chuàng)新、民族化語匯創(chuàng)新以及民族化調(diào)度與構(gòu)圖創(chuàng)新等四個(gè)方面的內(nèi)容來對(duì)傳統(tǒng)西方街舞進(jìn)行實(shí)踐與創(chuàng)新，并通過筆者主創(chuàng)的《喜馬拉雅之眼》和《再創(chuàng)·阿妹戚托》兩部作品來對(duì)上述四個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行了充分的案例論證和實(shí)踐創(chuàng)新，將藏族舞蹈和貴州彝族舞蹈的民族文化內(nèi)涵和立意融入到現(xiàn)有的傳統(tǒng)街舞中來，這不僅豐富了街舞的內(nèi)涵與厚度，更傳承了中國(guó)傳統(tǒng)民族舞蹈和民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，用當(dāng)今的舞蹈語言講述中國(guó)老祖宗留下的故事，街舞的中國(guó)民族化實(shí)踐與創(chuàng)新既是一種藝術(shù)自覺，也是一種民族自覺。

附：

《喜馬拉雅之眼》作品觀賞：

《再創(chuàng)·阿妹戚托》作品觀賞：

參考文獻(xiàn)：

[1]熊玲玲. 街舞：共同體視角下亞裔美國(guó)青年人的身份構(gòu)建[D].上海外國(guó)語大學(xué)，2019.

[2]劉穎，郭超，孫平.街舞文化全球化及中國(guó)的姿態(tài)[J].科技信息（學(xué)術(shù)研究），2007（21）：241-242.

[3]黃河，吳玉華，肖隨龍.中國(guó)街舞發(fā)展回眸與展望[J].體育文化導(dǎo)刊，2016（03）：38-41.

[4]趙艷.西方流行舞蹈的“中國(guó)化”生態(tài)模式[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（03）：56-60.

[5]魯迅.且介亭雜文[M].北京：人民文學(xué)出版社，1937.

[6]朱良志.中國(guó)藝術(shù)的生命精神[M].安徽：安徽教育出版社，2006.

[7]楊軍.彝族舞蹈“阿妹戚托”傳承問題研究——以貴州省晴隆縣三寶彝族鄉(xiāng)為個(gè)案分析[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（5）.

[8]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011：376.

[9]強(qiáng)巴曲杰.藏族舞蹈審美特征略探[J].中國(guó)藏學(xué)，2002（4）.

[10]曹琳.阿恩海的姆“張力”理論在藝術(shù)作品中的形式解讀[J].讀天下，2016（9）.

[11]李宣霖.“力”在舞蹈中的運(yùn)用及審美[J].中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，2018.

[12]朱立人.西方芭蕾史綱：舞蹈卷[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[13]林同華.中華美學(xué)大詞典[M].合肥：安徽教育出版社，2002.

[14]譙梁.從真實(shí)到裝飾——談形式與內(nèi)容的關(guān)系[J].藝術(shù)品鑒，2018（12）.

[15]毛毳.論空間在舞蹈中的呈現(xiàn)方式及其特性[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（2）.

[16]袁禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京：人民出版社，2011.