羌族“巴絨”舞蹈的視覺隱喻研究

[摘要]舞蹈作為一門通過身體動態(tài)來傳情達(dá)意的視覺藝術(shù)，其肢體動作的流動變化不但占據(jù)觀者的視覺空間，還隱喻著舞者的內(nèi)在情感。本文通過對羌族“巴絨”舞蹈的視覺文本解讀，對其最具特色的胯部動作進(jìn)行視覺隱喻剖析，發(fā)掘它的視覺表象后蘊(yùn)含的羌族所特有的羊圖騰隱喻空間，揭示“胯部”動作在羌族禮俗性舞蹈中所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)及其在當(dāng)代視覺轉(zhuǎn)捩中的隱喻傳達(dá)。

[關(guān)鍵詞]禮俗性舞蹈;胯部動作;圖騰象征;視覺隱喻

羌族“巴絨”舞蹈是羌族傳統(tǒng)的禮俗性舞蹈形式，是羌族“瓦爾俄足”節(jié)慶儀式的重要組成部分。一般認(rèn)為，羌族“巴絨”舞蹈尤其強(qiáng)調(diào)“胯部”身體語言的表達(dá)，其新奇別致的胯部表達(dá)形態(tài)，旨在強(qiáng)化女性體態(tài)中的柔和與靈動兩大特質(zhì)。然而，筆者考察后認(rèn)為，羌族“巴絨”舞蹈中的肢體語言，尤其是“胯部”動作的視覺傳達(dá)，不僅僅是對女性體態(tài)的展示，更有其深刻的隱喻指涉。就目前國內(nèi)對羌族女性舞蹈的研究現(xiàn)狀而言，研究文章所涉及的范圍極為有限，具體可以分為三個方面。一是關(guān)于羌族舞蹈文化的形態(tài)及傳承。目前這個方面的研究資料相對來說，比較多。例如馬俊杰的《羌族古老禮儀歌舞“巴絨”的形態(tài)研究》、徐兵的《羌族舞蹈“巴絨”文化特征研究》等集中對羌族舞蹈文化的生成背景，以及文化地質(zhì)層進(jìn)行了深入的論證。二是關(guān)于羌族“巴絨”舞蹈的教學(xué)與考證。中央民族大學(xué)譚壯的碩士論文《羌族舞蹈教材建設(shè)研究》，通過對羌族原生態(tài)舞蹈的挖掘，試圖將羌族舞蹈中蘊(yùn)含的人類遠(yuǎn)祖的生命律動以教材的形式具化，使其作為中華民族文化特征的一個重要的維度，能被更廣泛的人所接受。三是關(guān)于羌族“巴絨”舞蹈語匯的討論。該方面主要圍繞羌族“巴絨”舞蹈的胯部動作、藝術(shù)形式和審美意識展開。值得注意的是，馬琳的《關(guān)于羌族民間舞“巴絨”胯部動作的探析》一文第一次將“胯部動作”作為羌族女性舞蹈極為重要的舞蹈語匯來進(jìn)行討論。但遺憾的是，她的討論僅僅停留在對這種胯部動作概覽式的介紹，而未就其來源，以及如何在羌族女性舞蹈中生成等問題，作進(jìn)一步的深入。由此，我們可以看到，盡管國內(nèi)已經(jīng)有學(xué)者對羌族舞蹈的文化特質(zhì)進(jìn)行研究，并且從各自不同的出發(fā)點，為我們進(jìn)入研究提供了多元的視角。但是，對于羌族舞蹈語匯中的視覺話語，以及這種話語所潛在的文化隱喻性的研究卻極為匱乏。

一、視覺文本：羌族“巴絨”舞蹈中的身體記憶

作為中華諸民族中歷史最為悠久的民族之一，羌族在漫長的生產(chǎn)生活中積累了豐富的社會文化資源。遺憾的是，羌族不立文字，大多數(shù)社會文化遺產(chǎn)都靠言傳身教、口耳相授而得以保存和流傳。同時，羌族是能歌善舞的民族，羌族舞蹈的身體動作作為肢體語言，是該族重要的歷史和生活記憶和載體，因而羌族大多數(shù)社會文化遺產(chǎn)都存于肢體語言中。在此意義上，肢體語言在羌族的文化傳播中具有決定性作用，是我們認(rèn)知和理解羌族文化最有效的媒介之一。

“巴絨”舞蹈一般由公認(rèn)的能歌善舞的女性老者領(lǐng)舞，老、中、青參與者依次列隊，首次參與者站在隊列最后;女性領(lǐng)舞者起歌后，眾參與者跟隨其后，同時連臂、扣指、或扶胯開始起舞。在表演進(jìn)行中，參與者根據(jù)領(lǐng)舞的示意而變換唱曲、肢體動作以及隊形;舞蹈隊形多以圍圈為主，或前、后兩隊舞者依次同時沿圓圈方向行進(jìn);身體動作通常由緩到急、轉(zhuǎn)換速度則從慢到快，舞者會在不斷變換的胯部律動中展示炫耀自己的舞蹈技能。[1]177-183

如圖1所示，舞者們的左右手在胯間相連、由送右胯出重心、隨之帶動右腳邁出驅(qū)使人體向右前順時針方向行進(jìn)。在這種送右胯、邁右腳的行進(jìn)步態(tài)中形成“一邊順”的視覺感受。讓觀賞者體會到從女性體態(tài)中洋溢的靈活自然、銜接流暢、圓轉(zhuǎn)而不呆滯的美。羌族“巴絨”舞蹈以身體運(yùn)動為本質(zhì)特征，在這種身體運(yùn)動中所形成的情感的交融，展現(xiàn)出羌族民眾所特有的智慧，并隨著生命的延續(xù)、情感的綿延而不斷發(fā)展。因此，羌族“巴絨”舞蹈中的身體表現(xiàn)不僅是一種源遠(yuǎn)流長的歷史現(xiàn)象，更是羌族歷史、民眾情感的記憶容器，蘊(yùn)藏著深厚的文化內(nèi)涵。

圍繞“巴絨”舞蹈身體運(yùn)動展開的情感記憶，有時有必要恢復(fù)失去的部分，重新發(fā)現(xiàn)影像中可能看不到的一切。有時也有必要制造一些孔洞，引入一些空白和白色空間，通過純化影像而重新發(fā)現(xiàn)整體。就此而言，藝術(shù)作為一種高于生活經(jīng)驗的情感凝結(jié)，是感覺運(yùn)動的集中體現(xiàn)。這種感覺運(yùn)動是一種具有情感性質(zhì)的特殊的先驗圖式。舞蹈作為一種運(yùn)動中的藝術(shù)，時間是它得以展開的背景。但是這種時間是有別于我們?nèi)粘Ｉ钪械臅r間，它是一種延綿不絕的時空，表現(xiàn)的則是無限變化的可能性。

法國哲學(xué)家亨利·伯格森（Henri Bergeson）在其重要著作《材料與記憶》中，就“記憶—形象”的形式展開了討論，并解釋區(qū)分了兩種記憶方式：一種是身體記憶。例如當(dāng)我們每天習(xí)慣了在下課后回宿舍，也許我們在回宿舍的路上正在想其他的事情，但是身體卻能習(xí)慣性地在這時支配我們身體來沿著這條熟悉的道路前行;另一種是心靈上的記憶，體現(xiàn)為他涉及在心理上對某件事物極為熟悉，就如同我們閱讀詩歌時通常會喚起某種熟悉的影像一樣，前一種記憶方式進(jìn)行著重復(fù)，而后一種記憶方式進(jìn)行著想象。亨利·柏格森最主要的貢獻(xiàn)在還于，從概念上將作為表象的“心理影像”與作為形象的世界客體相連接。伯格森認(rèn)為：“沒有必要和勒內(nèi)·笛卡兒一樣在事物與事物的影像之間做出區(qū)分，以便找出如何在這兩種存在之間建立一種關(guān)系，既無必要像貝克萊那樣把事物的實在性歸結(jié)成為有意識影象的實在性，也無必要像休謨那樣保留實在性的一種存在性本身的可能性，因為影像是唯一被認(rèn)識的。”[2]

基于此，羌族“巴絨”舞蹈中的身體運(yùn)動軌跡，是一種長期習(xí)得并具有可見性的真實的視覺影像說明。然而，這種影像被認(rèn)知的可能性，只能在延綿的時間中展開，這樣的展開也就意味著舞蹈中的身體，將“行為—形象—表達(dá)的指向”，與“歷史—文化—生命”的情感記憶相對應(yīng)，在這一關(guān)聯(lián)運(yùn)動鏈的啟動和推進(jìn)下，將羌族“巴絨”舞蹈深厚的文化特質(zhì)與古拙的藝術(shù)風(fēng)貌淋漓盡致地表現(xiàn)出來。舞蹈中的身體與情感運(yùn)動過程為羌族“巴絨”舞蹈提供了實在意義上的軌跡。在“巴絨”舞蹈視覺文本的構(gòu)建上，甚至可以說此種“身心合一”的運(yùn)動方式締造了一種物性觸知的虛擬空間，使羌族“巴絨”舞蹈身體的每一次移動都有跡可循。

二、隱喻載體：羌族“巴絨”舞蹈中的胯部動律

在舞蹈表演的過程中，羌族“巴絨”舞蹈中的胯部律動是由各種不同方向的平圓轉(zhuǎn)動、左右擺動、斜線對角弧線運(yùn)動組成，并根據(jù)曲調(diào)情緒的轉(zhuǎn)換而在某一動勢上持續(xù)地循環(huán)往復(fù)。持續(xù)進(jìn)行某一動勢雖然看似簡單，但它卻在強(qiáng)調(diào)人體髖部在生理上的需求;同時單一的律動循環(huán)往復(fù)，雖是胯部動作占領(lǐng)視覺空間的間隙留白，但卻在不同程度上表達(dá)出這種“回環(huán)”式的身體隱喻行為。

通常一個動作持續(xù)地出現(xiàn)在舞蹈的表演中，實際上是在暗示這一動作所表達(dá)的概念在舞蹈中的核心地位。羌族“巴絨”舞蹈胯部的反復(fù)挪移便體現(xiàn)出這一動作在“巴絨”舞蹈中的地位，其送出的胯部重心及與之協(xié)調(diào)一致的腳步動作，驅(qū)使人體向右前以順時針方向行進(jìn)并形成弧線動勢，體現(xiàn)出該舞蹈的“回環(huán)”隱喻行為。

如圖2在送右胯、邁右腳的步態(tài)行進(jìn)中，“胯部的點位”在每一位舞者身體上都同時形成了一個視覺“銳角”點，這個“點”是舞者們以送胯帶動扭腰，頭、肩、胸隨之與其異向擰扭，形成女性的“S”形的曲線美。隨著胯部律動力度的加強(qiáng)，“S”形的身體曲線在視覺中反復(fù)地出現(xiàn)，讓人深切感受到女性獨(dú)特的一種美的誘惑。這種女性身體產(chǎn)生的誘惑之美，即是舞蹈起源的性愛之美說：是女性生育欲望的表達(dá);亦是藝術(shù)產(chǎn)生的情感共鳴在觀者與舞者之間流動感知的雙向疊合。

俄國馬克思主義思想家普列漢諾夫曾就情感作為主要特征來表現(xiàn)藝術(shù)形象這一話題與托爾斯泰進(jìn)行過探討，就托爾斯泰而言，“語言傳達(dá)思想、藝術(shù)傳達(dá)情感”[3]，這是為將語言和藝術(shù)的任務(wù)明確劃分開來。然而普列漢諾夫有言道“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象的表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)?！盵4]普列漢諾夫從藝術(shù)的認(rèn)識角度更客觀的說明了，藝術(shù)表現(xiàn)特征所包涵的兩個方面即是情感與形象地表現(xiàn)?；诖?，舞蹈藝術(shù)既是一種形象視覺表達(dá)，同時也是情感不同程度的流露。

伴隨著胯部動作在舞蹈表演中的不斷變化，胯部動作的路線轉(zhuǎn)為“以腰為軸”的身體環(huán)動。整個動作過程“圓而不滯”的流動感與舞蹈風(fēng)貌形成的整體畫面，都與“回環(huán)”隱喻辭格相吻合，并呈現(xiàn)出小圓順大圓的視覺統(tǒng)順關(guān)系。據(jù)德國心理學(xué)大師埃里?！ぶZ伊曼（Erich Neumann）的研究發(fā)現(xiàn)：女性有兩種特質(zhì)：一是具有基本特質(zhì)，二是存有變形特質(zhì)?；咎刭|(zhì)主要指女性為大圓（the great round），是一個大容器（the great container）的形態(tài)概念，暗喻著萬物的產(chǎn)生都與它相關(guān)并圍繞著它，如同一筆源源不盡永恒的財富;變形特質(zhì)，是指女性的肌體構(gòu)成趨向于暗含的運(yùn)動、變化的因素，其具體體現(xiàn)在女性行經(jīng)、懷孕、哺育時的種種機(jī)體變化和心理變化③。埃里?！ぶZ伊曼的研究表明，女性的兩大特質(zhì)分別對應(yīng)了大圓小圓的視覺形象概念，存在著大小統(tǒng)順相互轉(zhuǎn)換、相互依存的互證關(guān)系。而在羌族“巴絨”舞蹈的視覺呈現(xiàn)中，也存在著大小“圓形”的形態(tài)表征。舞蹈中的大圓指向舞蹈的“圈舞”形式，所有在場的參與者在“扶胯”相連的關(guān)系中，圍繞著大圓產(chǎn)生出一個可以相互傳授生活經(jīng)驗、交流思想情感的圓融空間;而小圓則是羌族婦女對自我身體特質(zhì)的感知，對氏族生存觀念的認(rèn)同，并將其融入種族繁衍的原始沖動。在這種生動的生命實踐中，大圓締造著小圓、小圓皈依于大圓，大圓小圓在時間的綿延展開中相互依存。也正是基于此，羌族“巴絨”舞蹈原始古拙的體語風(fēng)貌及其禮俗性表演形式，才被一代代、一輩輩的羌族婦女同心、同行地傳承下來，并成為當(dāng)下羌族“婦女節(jié)”慶典活動的主要組成部分和中國第一批羌族非物質(zhì)文化保護(hù)對象。

藝術(shù)作品作為一種再現(xiàn)的載體，它所塑造的形式為感官的感知提供了想象的通道，并且在這一過程中將人類的情感也訴諸于視覺的呈現(xiàn)。羌族“巴絨”舞蹈作為一項在延綿時間中展開的藝術(shù)形式，其舞蹈中“身體記憶”的獲得過程也是“身體—生命—情感”對于一種封閉的圓環(huán)既定軌跡的皈依。正是在這種軌跡中，暗含了一種時間經(jīng)驗的本質(zhì)。誠然，對時間經(jīng)驗的論述，就是對歷史觀的錨定?！盎丨h(huán)”作為對“圓形”的一種抽象化的稱謂，羌族“巴絨”舞蹈胯部行為的“回環(huán)”，實則是對舞者內(nèi)在情感的強(qiáng)化說明。但珊·朗格卻對這種情感的表現(xiàn)給與了限定：

“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律，純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)的形式，……以私刑為樂事的黑手黨徒繞著絞架狂吼亂叫，母親面對重病的孩子不知所措，剛把情人從危難中營救出來的癡情者渾身顫抖、大汗淋漓或哭笑無常，這些人都在發(fā)泄著強(qiáng)烈的情感，然而這些不為藝術(shù)創(chuàng)作所需?！雹?/p>

舞蹈律動對于人類情感的表現(xiàn)應(yīng)是展現(xiàn)一個群體共同的記憶，而不是個人的即興表達(dá)。從這個意義上來說，羌族“巴絨”舞蹈以胯部圓轉(zhuǎn)做出的這種“回環(huán)”方式駐留在羌民記憶中的古老原生儀式里，是一種集體記憶的傳達(dá)，隱喻著對女性生殖力的敬畏與崇拜。雖然羌族“巴絨”舞蹈胯部的外在動作表現(xiàn)了羌族女性身體動態(tài)美的特征，但其內(nèi)旨強(qiáng)調(diào)由女性胯部動作展開的身體記憶，流露出了羌族女性對人體及身體功能極強(qiáng)的原始審美感知，有其深刻的女性生殖隱喻指涉。

三、隱喻指涉：羌族“巴絨”舞蹈中的圖騰象征

羌族“巴絨”舞蹈的胯部動作通過羌族婦女代代相傳延存至今。雖然視覺隱喻載體（胯部動作）的歷時性特征一定程度上阻礙著我們對其的解讀，但并未完全阻斷我們對胯部隱喻指涉象征的直觀解喻。通過圖3中女性生殖器結(jié)構(gòu)示意圖（左圖）和羊頭圖形（右圖），我們便能發(fā)現(xiàn)跨部動作喻體與羌族圖騰崇拜的契合特性。

羊頭圖形是羌族圖騰符號，在羌民日常生活中隨處可見。如圖4中涂繪在羌家屋墻上的圖形（1），民居屋檐上的圖形（2），街道石梯階上的視覺圖形（3），民居窗框上的圖形（4），市政路燈的圖形（5），婦女頭飾上圖形（6）。

從直觀的外形來認(rèn)識這些圖形符號，不難發(fā)現(xiàn)它們與羊頭圖騰形象有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。圖騰是象征記號，是“此氏族與彼氏族的區(qū)別，是某一氏族的特征，是每一個氏族的一切人、獸及其他物件攜帶的標(biāo)記”[5]。那么，羊圖騰與羌族有著怎樣的親密關(guān)系呢？龍小瓊⑦女士認(rèn)為：

1.羌人視羊為羊神菩薩，是家神的一員，它保佑著羌家家人與家畜、家禽。

2.羊作為羌人的衣食父母，羌人的生產(chǎn)、生活都離不開羊，羊是羌人最忠實的伙伴。

3.羊作為犯了錯的家畜，羊神菩薩懲罰它只能住在碉房的第一層，羌人把它踩在腳下，為了生活還可以宰殺它。

4.“白羊通靈、獻(xiàn)羊引路”，是羌人大型祭祀活動中不可或缺的組成部分，特別是在老人過世時顯得尤為重要。羌民俗語稱：“天上雷公，地上舅公，舅家為大?！币虼?，老人的舅家便會牽來一只白羊，組織一支羊皮鼓舞隊。以殺白羊祭祀，敲擊羊皮鼓通靈，以此將逝者引入神山。

基于以上4點羊與羌人的親密關(guān)系，羌族選擇羊為圖騰。

羌族綿延著原始母系氏族的情感認(rèn)知：在羌族原始母系氏族社會時期，人們所能見到的僅是實際的生存物。因此，只有那些與生活、生產(chǎn)具有重大關(guān)系、并能產(chǎn)生神秘感知的東西，才有可能被群族奉為圖騰。

將圖騰符號視覺機(jī)制推及到“羊圖騰崇拜”的精神高度，從而構(gòu)成羌族崇羊文化的心理結(jié)構(gòu)，羊頭圖形是圖騰符號但并不等于羊圖騰崇拜”。[5]圖騰崇拜意識正是受到這種原始思維混沌律的支配：在原始母系氏族社會時期，“婦女在兩種生產(chǎn)中均處于領(lǐng)先地位。首先是‘種的繁衍，它關(guān)系到整個氏族的生存，生育的功績幾乎全部歸功于婦女。其次是先民們視婦女生育力為偉大，對女性生殖器予以崇拜;然而對生殖的原因，卻是莫名其妙，視為神奇或神秘。”[5]從另一側(cè)面而言，羊頭圖騰的象征也表達(dá)了族群最基本的生殖繁衍訴求。

在舞蹈藝術(shù)的視覺傳達(dá)機(jī)制中，羌族“巴絨”舞蹈的胯部動作釋放出的歷時性、空間性闡釋和寓意，從視覺隱喻的角度說明了胯部是孕育生命的象征，舞蹈中的身體記憶則是生命延續(xù)的視覺呈現(xiàn)，它們共同傳達(dá)出羌族人民對女性生殖力所寄予的厚望，并強(qiáng)調(diào)了氏族生殖繁衍這一最基本的生存訴求。

四、視覺轉(zhuǎn)捩：羌族“巴絨”舞蹈在當(dāng)代的隱喻傳達(dá)

舞蹈文化作為一種視覺文本，其暗含的民族心理機(jī)制，是特定民族在自然環(huán)境與社會環(huán)境長期的博弈與融合中積淀而成的。羌族“巴絨”舞蹈不僅是一種原始祭祀活動中遺存的娛神祈福，還是一種娛人與娛神共存的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在民俗活動中起到族群認(rèn)同、溝通交流的重要作用?！叭绻f羌族‘巴絨禮俗性舞蹈作為羌民族文化心理機(jī)制的展露，是對原始文化另一側(cè)面的視覺呈現(xiàn)方式，凝練了羌族婦女對生存繁衍的基本訴求的話，那么今天我們在‘羌族婦女節(jié)大型民間慶典活動中看到的羌族‘巴絨舞蹈，則是羌族婦女對美好生活的期許與追求?！盵1]177-183節(jié)日里，羌族婦女將挑花刺繡的生動圖形與刺繡色彩之純艷完美搭配，縫制于繡品上并系于腰間，隨著胯部舞蹈語體一同搖曳的動態(tài)，亦是羌族“巴絨”舞蹈多元視覺信息的隱喻呈現(xiàn)機(jī)制，它不但展示出羌族婦女的聰明才智，也是羌族婦女積極向上生活精神面貌的生動寫照，凸顯著其樂觀的精神世界和極具創(chuàng)造力的生活情調(diào)。正因如此，羌族“巴絨”舞蹈功能的轉(zhuǎn)換，才折射出羌族女性已由原始的“生殖力”轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的“創(chuàng)造力”這個視覺隱喻傳達(dá)的轉(zhuǎn)捩。尤其是在2008年“5·12”汶川大地震之后，羊圖騰符號便更加醒目地象征著羌族人民的頑強(qiáng)生存意識和民族向心力，成為災(zāi)后重建中民族精神的視覺傳達(dá)與傳播方式。

縱觀整個人類社會，生殖力一直都是人類的生存之源、發(fā)展之根。對于今天的羌族而言，圖騰作為民族繁衍生息的象征，是“新生氣象”的象征和生殖力的彰顯，是對生命的敬畏和對新生的禮贊，同時也是羌族文化的一個活體視覺傳播形態(tài)。

舞蹈是傳達(dá)人的內(nèi)心情感、情緒最直接、最強(qiáng)烈的一門藝術(shù)。羌族禮俗性舞蹈“巴絨”作為一種以身體“胯部”為特征媒介的文化象征載體，它的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)范圍的身體文化意義。

“巴絨”舞蹈的“胯部”體語與羌族圖騰，存在著視覺空間的隱喻屬性?！鞍徒q”舞蹈的“胯部”體語形態(tài)蘊(yùn)含著羌族生殖崇拜、圖騰崇拜等喻意，有其獨(dú)特的魅力。羌族舞蹈工作者在舞蹈編創(chuàng)及教學(xué)工作中，應(yīng)充分吸收羌族舞蹈文化的內(nèi)涵底蘊(yùn)，以此推動民族舞蹈藝術(shù)不斷傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

注釋：

①圖片來源：馬琳民間采風(fēng)收集，2018年冬贈與筆者。馬琳，女，阿壩師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授。

②圖片來源：符東振根據(jù)“巴絨”舞蹈圖像繪制。符東振，男，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級學(xué)生。

③轉(zhuǎn)引自卓瑪《少數(shù)民族感生神話女性形象原型及其女性人類學(xué)闡釋》，《民間文化論壇》，2009年第3期，第53-59頁。

④蘇珊·朗格（SusanneK·Langer）：感受與形式 自《哲學(xué)新解》發(fā)展出來的一種藝術(shù)理論，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社，2013年。轉(zhuǎn)引于童慶炳《自我情感與人類情感的相互征服——論文學(xué)藝術(shù)中審美情感的深層特征》，《文藝?yán)碚撗芯俊?989年第5期，第19頁。

⑤圖片來源：趙媛婷、符振東根據(jù)實物圖片拓片繪制。趙媛婷，女，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2018級學(xué)生。

⑥圖片來源：趙媛婷根據(jù)實物圖片繪制。

⑦龍小瓊：四川省羌研究院副院長、阿壩州羌學(xué)會副會長，接受采訪地：四川理縣桃坪羌寨，采訪時間：2019年3月24日。

參考文獻(xiàn)：

[1]尹德錦，李延浩.女性羌族舞蹈胯部律動視覺表征[J].西北民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）， 2017（4）：177-183.

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