“面包與傀儡”劇團及后現(xiàn)代戲劇的轉向

摘 要：本文對“面包與傀儡”劇團及其創(chuàng)始人皮特·舒曼進行了介紹，分析該劇團的絕對性優(yōu)勢，并以此分析后現(xiàn)代戲劇的轉向。本文還從宏觀方面提出了當代戲劇的多元化特征，列舉了戲劇發(fā)展需要面對的一些問題，探討了后現(xiàn)代戲劇的出路。

關鍵詞：“面包與傀儡”劇團 后現(xiàn)代戲劇 轉向

一、“面包與傀儡”劇團

“面包與傀儡”劇團的創(chuàng)始人是皮特·舒曼，他是一位雕塑家和面包師，曾租下紐約的一處小閣樓為孩子和社區(qū)居民表演木偶劇，表現(xiàn)的主題一般是關于房屋租金、警察和鄰里關系的社會劇。皮特·舒曼用日常生活中隨處可見的各種材料制作面具和木偶，而且越做越大。同時，皮特·舒曼在表演過程中為觀眾分發(fā)自己做的面包，因為在他看來，藝術如同面包一樣是生活的必需品，且不需要很多錢。這也是劇團自始至終的經(jīng)營哲學。

“面包和傀儡”劇團經(jīng)常使用五米多高的巨大木偶參加游行表演，演員很多時候也都戴著面具，舒曼用這些裝扮在演出之前活躍氣氛和召集觀眾。這些木偶可愛的外形會吸引一些小朋友或者女孩子，抓住了人們想要湊熱鬧的心理，起到了宣傳的作用。

劇團是在美國“反文化”運動的背景下誕生的，他們從閣樓走到大街上，用拖車舞臺在鄉(xiāng)鎮(zhèn)間巡演。拖車舞臺就像婚慶公司一樣，用大貨車拉著音響跑遍各地。他們與社區(qū)居民中的志愿者共同演出，大部分戲劇是關于反戰(zhàn)或政治的議題。劇團在1965年的南錫國際戲劇節(jié)上表演了以越南戰(zhàn)爭為主題的戲劇——FIRE（《火》），用很短的時間呈現(xiàn)了越南的社會狀況，這部劇是獻給三名為抗議越戰(zhàn)而自殺的美國人的。這次演出奠定了劇團在國際上的影響和地位，他們與“新美國劇院”合作，在各個城市巡演，被邀請去歐洲演出，并啟發(fā)了非洲的“人民與木偶”劇團。

“面包與傀儡”劇團是世界上為數(shù)不多的完全獨立自主、非盈利的藝術團體，他們不接受政府和企業(yè)的資助，到今天已經(jīng)走過五十多年的歷程，其學徒和志愿者模式本身就是一種藝術創(chuàng)新。劇團的志愿者遍布世界各地，組成一個強大的群體。“面包與傀儡”劇團演出的劇目有許多，且流傳于各國，催生了各地學生劇團的出現(xiàn)。這些團體繼承和發(fā)揚了他們的演出風格，在地鐵口、校園內，甚至是工廠中進行編排和演練。每一次傀儡劇的操作表演都是人人可以參與的藝術“嘉年華”。

皮特·舒曼不害怕大眾的批評，敢于走上街頭直接表演。他將演劇的即興程度開放到最大，他認為那些偶爾在公園散步的人，或是在逛街的流動人群才是他最好的觀眾，因為演劇是娛樂活動，最需要的就是活躍的氣氛。后來他將劇團轉移到了一個農(nóng)場里，更加方便他的演劇方式，得到了極好的效果。他還把自己做的面包分給既是觀眾也是演員的人們吃，宣揚自己的理念。

由皮特·舒曼所創(chuàng)立的“面包與傀儡”劇團是后現(xiàn)代主義戲劇發(fā)展史上的一個巨大突破，整個劇團始終洋溢著一種簡樸的理念，即戲劇不是用來花錢看的，相反，它應當像面包一樣普通，存在于人們的生活中，而且每個人都能吃到。這個劇團并不刻意追求審美的效果，而是發(fā)揚了人道主義精神，他們關心普通人民的生活，堅持民主的作風，融合了各種藝術形式，闡述自己對于藝術的理解。這是他們對于人類和藝術的獨特關懷。

二、后現(xiàn)代戲劇的轉向

筆者認為，后現(xiàn)代戲劇從大體上來說有三個轉向，即業(yè)余性、廣泛性和群眾性。

戲劇逐漸走出大雅之堂，遍布大街小巷，自然而然地就成為普通大眾的欣賞對象，參與戲劇行業(yè)的人也逐漸變得業(yè)余起來，但這并不是壞事。皮特正是利用了劇團的業(yè)余性這一點，才能將其發(fā)展壯大，并日益活躍。誰也不是天生做戲劇的人，皮特在大街上任意選擇人們參加戲劇表演，不但沒有因此而砸了招牌，反而因為大家參與的興趣極高，收到了很好的效果。能力是可以培養(yǎng)的，但首先必須要對戲劇感興趣，因為興趣是最好的老師。

如何在大眾文化充斥的現(xiàn)代社會中找到屬于戲劇的市場，需要我們深思，沒有廣泛性就等于失去了觀眾。如果失去了觀眾，即接受者，那么戲劇演出就失去了重要的一環(huán)，變得沒有意義。

此前我看過一款天氣預報的廣告，做得十分有創(chuàng)意：它將天氣預報擬人化為一個拿著紅色雨傘的“黑衣人”，每當主人公出門，“黑衣人”就跟在他的身后，一直要求他拿上雨傘。后來果真下雨了，主人公也因此特別感謝“黑衣人”。就是這樣一個創(chuàng)意，會讓你有一種想要看下去的欲望。做戲劇也需要獨特的創(chuàng)意，要合理利用現(xiàn)有的一切資源，做好準備工作，做好宣傳工作，創(chuàng)新傳播方式，提高戲劇在大眾心中的地位。

戲劇人還可以合理地利用小舞臺進行表演。小舞臺的好處就是觀眾少一點，演員不至于很緊張；環(huán)境也比較安靜，不需要準備特別的服裝或道具就能演出。小劇場演出力求通俗易懂，但又不能失去藝術性，需要戲劇人用心完成。

最后，群眾性（也就是大眾化的傾向）是戲劇的根本。比如一部十分高雅的外國歌劇，除了接受過這方面專業(yè)知識的觀眾之外，很少有人能聽懂主角在臺上究竟唱的是什么，也很少有人能看懂歌劇想要表達的意思。為了滿足群眾性的要求，戲劇要接地氣，但是在接地氣的同時又不能過分俗氣。把握這兩點之間的平衡相當困難，需要戲劇人進一步的嘗試。

三、存在的問題

現(xiàn)今戲劇的發(fā)展仍然存在以下幾個方面的問題。

第一，原創(chuàng)劇本匱乏。這是一個非常重要的問題，試想一下，如果劇本的內容不吸引觀眾，即使演員的表演再出色，也無法產(chǎn)生影響力。就拿我國的影視行業(yè)來說，眾多的影視作品正如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。可根據(jù)大眾的反應來看，能夠出現(xiàn)一部十分耐看的作品是比較困難的。主要原因在于大眾的審美品位有所提升，對劇情的期待值變高。筆者曾經(jīng)看過一個有關周星馳的報道，提到周星馳做電影時非常注意的就是觀眾的反應。他每拍完一個片段，就會讓大家一起觀看，片段中的笑點一定要確保能讓所有人都發(fā)笑才會使用。如此嚴格要求自己，是一種超出常人的喜劇精神。近年來的喜劇作品已經(jīng)呈現(xiàn)泛濫之勢，但是喜劇電影的票房卻在逐步降低，由此可見創(chuàng)新的重要性。

第二，傳播之路難行。有這樣一個故事，一男一女兩個外國人看中國人的戲劇，男人一邊觀看戲劇，一邊向女人解釋戲劇的內容。女人問男人戲劇內容是否真的是他所描述的那樣，男人卻說實際上他不懂中文。這也從一個側面體現(xiàn)出戲劇傳播的不易。因此，讓戲劇的“引進來”和“走出去”共同發(fā)揮作用，才能使得戲劇得到有效的傳播?！耙M來”時切忌只學形式、不理解內容地胡亂照搬；“走出去”時要注意傳播的方式方法，并注重其他的環(huán)節(jié)。

第三，分離化的趨勢?，F(xiàn)代戲劇呈現(xiàn)出一種分離化的趨勢，即有資金和技術支持的正劇在密閉的大型場所上演，缺乏經(jīng)費支持的戲劇則在市井中得到行人的觀看。高消費的大型戲劇演出是社會經(jīng)濟和文化逐步發(fā)展的產(chǎn)物，豐富著人們的精神文化需求，但是成本的高昂導致其售價過高，也使得普通觀眾難以參與。戲劇演出需要進行整合和改變，才能拓寬其未來的發(fā)展之路。將表演場地安排在人人都能接觸到的室外，雖然會受到天氣狀況的影響，觀看條件也不太舒適，但真正對戲劇感興趣的人還是會義無反顧地參與。戲劇一直以打破“第四面墻”為目的，我們應該在這條路上走得更穩(wěn)、更遠。

不管是戲劇的轉向，還是戲劇所面臨的問題，都需要戲劇人的共同努力才能夠克服困難，勇往直前。這需要戲劇人具有創(chuàng)新性和想象力，采取多種多樣的方式，用最專業(yè)的精神為戲劇獲取更加成熟的條件。筆者相信，我們一定會做得更好。

參考文獻：

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[2] 梁燕.論彼得舒曼的“面包和木偶”劇團的美學特質[J].戲劇文學，2017（1）.

作 者： 程竹慧，山西師范大學文學院比較文學與世界文學方向2017級在讀碩士研究生。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com