“中立”“魔山”和“路”

摘 要：《古斯塔夫奏鳴曲》是羅斯·特里梅因出版于2016年的最新作。該作自出版以來獲美國國家猶太圖書獎、南岸天空藝術(shù)文學(xué)獎，入圍科斯塔圖書獎、入選貝利女性小說獎、入圍英國皇家翁達(dá)杰文學(xué)獎，《星期日泰晤士報》銷售榜前十等殊榮。該作品圍繞著“二戰(zhàn)”及“二戰(zhàn)”后的瑞士小城馬茨林根及周邊城市為背景，分別通過孩童時期的古斯塔夫和安東、古斯塔夫的父母埃里克和艾米麗以及中年后的古斯塔夫和安東三條時間線為線索，為讀者從呈現(xiàn)、展開和再現(xiàn)的敘事方式演繹了三個家庭兩代人在動蕩年代下的喜樂悲歡。本文相對應(yīng)通過三個關(guān)鍵詞，中立、魔山和路對該作的三個部分進(jìn)行了賞析，并對書中的主要意象進(jìn)行了分析和闡述。

關(guān)鍵詞：《古斯塔夫奏鳴曲》 羅斯·特里梅因 作品賞析

引言

英國著名歷史小說家羅斯·特里梅因的《古斯塔夫奏鳴曲》a可以從三個方面來欣賞，題材上文學(xué)與歷史背景相結(jié)合、結(jié)構(gòu)上采用交響曲敘事，以及細(xì)膩的情節(jié)刻畫。羅斯·特里梅因一直在歷史題材的選擇上具有獨特的品位和靈敏的嗅覺。不同于許多歷史小說偏愛的宏大紛繁的歷史群像，造物弄人的跌宕命運，羅斯·特里梅因?qū)蓚€平凡人，好友兼愛人的一生命運和情感糾葛描繪了出來。如果拋去特里梅因在刻畫人物成長和背景發(fā)展中杰出的表現(xiàn)，兩個男主人公的主線其實極為平淡，如同每一個現(xiàn)代人都會經(jīng)歷的自我掙扎。該故事的生動不在于復(fù)雜的歷史背景或糾葛的家庭故事背景，而在于其故事的延展和繼承性，子承父輩的動蕩和精神的創(chuàng)傷所造就的命運讓人不禁唏噓。該作選材的另一個新穎之處就在于羅斯·特里梅因去掉了表面的動蕩，將這種動蕩深埋進(jìn)潛意識之中，例如戰(zhàn)爭，給人造成長久傷害的不是肉體，而是心理上的恐懼。這樣的傷害在失去真正的對象后反而會在各種各樣無辜的事物上扎根發(fā)芽，甚至在自己的后代身上。故事中的艾米麗就是這樣的受害者和加害者。敘事結(jié)構(gòu)上，羅斯·特里梅因采用了 “復(fù)調(diào)”b的手法，開篇平鋪直敘，中間回溯交代背景，結(jié)尾點睛，這樣的敘事方式使得小說減少了按情節(jié)發(fā)展步調(diào)平穩(wěn)敘述視角單一的乏味，發(fā)展也不失邏輯。最后，羅斯·特里梅因的細(xì)節(jié)刻畫有著濃烈的生活氣息，使得作品逼真，更好地將讀者帶入場景去揣摩人物此刻的心理和情節(jié)。本文在此基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步，以關(guān)鍵詞的形式從情節(jié)和主旨上對該作進(jìn)行剖析。這三個關(guān)鍵詞是中立、魔山和路。

一、中立與椰子精神

該書對 “中立”的闡述出現(xiàn)在第一部分第五章——椰子。人物性格和行事規(guī)律形成于成長過程中的重要事件，本章描繪了古斯塔夫在孩提時代首次完整地學(xué)習(xí)到他作為一個瑞士人應(yīng)具備的身份特征，那就是中立。古斯塔夫的補(bǔ)習(xí)老師介紹瑞士的歷史時，將中立的瑞士比作椰子，在瘡痍遍地的“二戰(zhàn)”中避免沖突，尤其不該卷入他人的沖突，將自己像椰子一樣保護(hù)在硬殼下。椰子精神和本篇中另一個關(guān)鍵詞構(gòu)成古斯塔夫后來性格特征，那就是自控。但比起作為對瑞士精神的表現(xiàn)不如說是艾米麗對古斯塔夫的情感上的回避，總體而言兩者相輔相成，也是本書的重要線索。

椰子精神的形成，其本身需要追溯到該作第二部分，“二戰(zhàn)”對瑞士精神的塑造。被刻畫在國民性之中的性格特征起碼具有以國為單位的歷史事件背景，特里梅因利用古斯塔夫的生父，埃里克舉了一個鮮明的例子?！岸?zhàn)”之前，從古斯塔夫的父母，艾米麗和埃里克身上可以看出，中立和自控的性格特征還沒有顯著地出現(xiàn)在這兩個人身上。艾米麗在競技節(jié)上大膽的求愛，和盡管存在著社會閱歷、地位和思想上的差異，兩人理想化的婚姻。這種理想化的認(rèn)知和道德價值觀在“二戰(zhàn)”的背景下不堪一擊。處在和平中立中的瑞士沒有辦法直接刻畫在戰(zhàn)爭的沖突中，因此特里梅因?qū)_突搬進(jìn)了人物內(nèi)心。以埃里克為導(dǎo)火索引燃了一系列連鎖反應(yīng)。埃里克是瑞士地方警局的一個副警長。離邊境仍有一段距離，心地善良的埃里克，不是戰(zhàn)爭的直接參與者，因此也缺少邊界或者戰(zhàn)爭參與者那樣如履薄冰的緊迫感和道德壓迫感。經(jīng)受不起戰(zhàn)爭和殘酷的沖擊，理想化的社會價值觀成為埃里克感情用事釀成大錯的先決條件，而埃里克從認(rèn)知上與艾米麗產(chǎn)生分歧又得不到理解，隨后艾米麗的流產(chǎn)、埃里克的愧疚，直到瀆職偽造日期簽準(zhǔn)入令。小說將一系列連鎖反應(yīng)描繪得流暢而自然。這是和平時代邏輯引發(fā)的對戰(zhàn)爭和殘酷的精神和社會影響。人會經(jīng)歷戰(zhàn)爭，但活下來的人還要重建社會，帶著戰(zhàn)時的情感建起來的社會就是戰(zhàn)爭從價值和精神層面上對后代產(chǎn)生的第二次沖擊，這是戰(zhàn)爭和殘酷反作用于和平——“創(chuàng)傷記憶”c的植入。

古斯塔夫和安東，安東作為猶太家庭的后代與古斯塔夫經(jīng)受的“創(chuàng)傷記憶”的傳承是不一樣的。就社會層面而言，安東是被接納者，即使是富裕的猶太家庭作為逃亡的難民，就施救方層面而言，所有的財產(chǎn)、社會地位、聲望都被抹得只剩下“生命”這一個標(biāo)準(zhǔn)。作為人最根本的基礎(chǔ)，是全體平等的。正因生命無貴賤，任何人的生命一旦被剝奪，被剝奪的一方就會產(chǎn)生同等復(fù)仇的欲望與權(quán)力。也正是因為生命無貴賤，一條命和幾條命如同無價加上無價成為一個道德悖論。因此艾米麗將自己的幸福死亡的過錯推就到猶太難民身上也不是毫無根據(jù)的。如果不是埃里克對猶太難民的同情，對戰(zhàn)爭的同情，埃里克就不會和艾米麗產(chǎn)生分歧，第一個孩子也不會因為口角沖突而流產(chǎn)，埃里克就不會因為放進(jìn)了幾個猶太人而被判死刑。這是艾米麗的思考邏輯。而對安東這樣的猶太家庭而言，以埃里克為代表的施救者是偉大的，但這并不代表他們自己的生命會因為這樣的偉大而變得卑微貧賤。更甚者，因為被救助者自帶“猶太人”這樣的符號，帶這一符號的人群像開關(guān)一樣自動激發(fā)一系列聯(lián)想和情緒反應(yīng)。符號具有時效性，是一個有機(jī)組成，因此古斯塔夫和艾米麗才能對這個符號產(chǎn)生不同的認(rèn)知。因此，在新時代、新話語的條件下，古斯塔夫這一代所處的符號構(gòu)成雖有遺留，但已相去甚遠(yuǎn)。艾米麗在新時代的符號構(gòu)成中失去了對話的對象，她便把這種缺失以新的語境移植到了古斯塔夫的身上。第二部分，也就是介紹上一代故事背景的發(fā)展部分，并沒有交代二號男主人公安東的父母在此期間的遭遇。作為一個富裕的猶太家庭，他們是否也曾像那些逾期跨境的猶太難民來瑞士需求庇護(hù)，抑或是單純因職位調(diào)動早在危險逼近前就已入境。

中立最后的形成可以用埃里克之死來闡述。埃里克從嚴(yán)格意義上來說不是一個殺人犯，而是一個犯了價值觀錯誤的死刑犯。在一個國家體系內(nèi)會導(dǎo)致死刑的價值觀錯誤通常會被寫進(jìn)憲法，比如叛國。d然而對艾米麗這樣抱有理想和人道主義價值傾向的人來說，埃里克犯的罪不是叛國，而是“有所作為”。在正常人的思維里，“救人一命勝造七級浮屠”，見死不救便是罪大惡極。艾米麗和埃里克就是這樣具備正常思維和道德價值觀的普通人。但是如同“猶太救助協(xié)會”不是一個長期存在的組織一樣，戰(zhàn)爭時期的道德價值觀是不能用一般的道德準(zhǔn)則來衡量的。而戰(zhàn)后社會偏愛用傷亡人數(shù)作為衡量戰(zhàn)爭慘烈程度的標(biāo)準(zhǔn)和戰(zhàn)時以勝利或失敗的衡量標(biāo)準(zhǔn)是有出入的。古斯塔夫的父輩就是意識到了這樣的出入，將保護(hù)自己、不卷入沖突作為首要條件刻進(jìn)了瑞士精神之中。特里梅因的作品喜歡跨越自己熟悉的范圍。根據(jù)歷史背景、人性的規(guī)律和社會文化構(gòu)成要素來演練編排故事中人物的走向。特里梅因之所以能抓住這些特點也是因為在社會文化的有機(jī)組成之中，必定會遺留歷史演變的蛛絲馬跡，即使史實具有不確定性，但情感傾向卻是更穩(wěn)定、影響更深遠(yuǎn)的，即使抹花了上一代的歷史，下一代也仍會追隨著這樣的情感傾向去創(chuàng)造相應(yīng)的歷史。根據(jù)這個邏輯，特里梅因的作品也才具有真實性，才能抓住讀者。那么這個能讓特里梅因橫跨歐洲，從英國到瑞士，從島嶼到內(nèi)陸的邏輯是從何而來的呢？

二、魔山，現(xiàn)代精神成長史

“魔山”是該作第一部分最后一個章節(jié)的題名。本章講述古斯塔夫和安東一家去達(dá)沃斯度假，也就是在這段假期，古斯塔夫和安東埋下了他們超越友誼的感情的種子。在歐洲文學(xué)史，特別是德語文學(xué)語境中，《魔山》e也是德國小說家湯瑪斯·曼一部對現(xiàn)代文學(xué)極具分量的成長小說。連故事發(fā)生地點，特里梅因都戲仿書中情節(jié)，設(shè)在達(dá)沃斯的度假屋中?！赌健返闹髦际侨艘?jīng)歷病痛甚至死亡才能成長并達(dá)到更高的人生境界。f德語文學(xué)語境中不乏錯綜復(fù)雜對現(xiàn)代性和人的探討，以尼采和弗洛伊德為例。什么稱之為病？同性傾向是不是??？抑郁和失落是不是??？現(xiàn)代性、民族國家的崛起、諸神的黃昏，現(xiàn)代社會打破的是對什么的崇拜？現(xiàn)代價值追求發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？人們所處的“大音希聲”“大道無形”積累了太多歷史話語，充斥著符號的現(xiàn)代社會到底是給了現(xiàn)代人太多的自由還是壓抑了自由？無法步入的后現(xiàn)代精神語境就是因為無法獨立的重構(gòu)權(quán)利和意識。而這樣的意識正需要經(jīng)歷病痛甚至死亡才能積攢足夠的決心，這是以《魔山》為代表的成長小說想要表達(dá)的。戰(zhàn)爭破除了人們對標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識?？墒呛髽?biāo)準(zhǔn)時代人們也需要意識和準(zhǔn)則去指導(dǎo)人們的實踐。這樣的意識最直接的來源便是自己的父輩母輩。他們的情感傾向、行為準(zhǔn)則、價值判斷，建立了一面鏡子，古斯塔夫通過這面鏡子來尋找自己的不同?？墒沁@面鏡子碎了，古斯塔夫面對的是殘破的文學(xué)語境。如果讀者根據(jù)第二部分埃里克的故事線可以得知，艾米麗在后來古斯塔夫的成長過程中極大地省略了埃里克的線索，如同艾米麗自己的母親對艾米麗做的那樣。戰(zhàn)爭使歐洲人達(dá)成一個共識，成長是一個繼承痛苦并在新的痛苦之上成長的過程。特里梅因便是利用這個現(xiàn)代邏輯將本章命名為“魔山”，兩個主人公意識的繼承、覺醒，到最后承認(rèn)自我這一成長過程的起點。當(dāng)然根據(jù)本章內(nèi)容，特里梅因隱晦地將性取向作為兩個人不斷彷徨打轉(zhuǎn)的根本原因。該線索可以在第三部分倒數(shù)第二章結(jié)尾處安東對古斯塔夫說：“有一條路，古斯塔夫。你知道它就在那兒。這條路我們不得不走，成為我們本該成為的模樣?！彪S即終章兩人一起在達(dá)沃斯的度假屋中安度晚年，得到印證。

魔山模式不僅適用于古斯塔夫和安東，書中的絕大部分人物都或多或少的按痛苦并成長著的模式，通?？扛ヂ逡恋率絼恿Α發(fā)ibido”g推進(jìn)著人生。比如埃里克和洛蒂，埃里克的死不是在刑場上完成的，而是在洛蒂的家門口。特里梅因這樣安排大概是想表達(dá)，人最忠誠的是自己的欲望，不管這種欲望多么扭曲，多么不被世俗所接受，人終將成為自己欲望所追求的那樣，即使以死亡為代價。洛蒂是警長夫人，而埃里克是副警長。這條線開始于埃里克在戰(zhàn)爭所帶來的精神壓迫下，將自己私批準(zhǔn)入證名偽造日期和迷戀自己上司的妻子的情感一并在一次聚餐中吐露了出來。為了繼而達(dá)成認(rèn)識和承認(rèn)自己的欲望是進(jìn)步的階梯的主旨，特里梅因讓埃里克和洛蒂相愛。即使這樣的情節(jié)安排使得警長這一角色頗不合理且充滿矛盾。身為警長卻察覺不到自己的妻子和自己的下屬在自己家偷情。還是說警長對于自己舉報埃里克偽造簽名不想擔(dān)責(zé)感到愧疚，所以干脆讓自己的妻子代替自己給埃里克一些精神和肉體補(bǔ)償。那洛蒂對埃里克就不是愛情，而是一種工具，利用肉體為自己和他人贖罪的工具，更不用提libido或被壓抑的欲望了。所以埃里克這一故事線特里梅因塑造的警長夫婦這一對服務(wù)主角的形象過于典型，略顯生硬；甚至在第三部分，古斯塔夫的成長，找回名為父親的鏡面碎片時，還讓年老色衰的洛蒂扮演舊情人的角色，一老一大去巴黎旅游，歐式浪漫主義色彩過于濃重。

拋開埃里克這一故事線的情節(jié)和人物設(shè)置的不合理處，總的來說，第二部分就是以闡述上一輩的故事和他們經(jīng)歷的痛苦和成長來為下一輩繼承的痛苦與和解提供線索，也就是中立緣起的人物和歷史背景，也是承起上一部分最后一個章節(jié)以“魔山”為題名，以艾米麗、埃里克、洛蒂等人物為背景的發(fā)展，代替本該同年齡段古斯塔夫和安東的成長過程，借此特里梅因或許本身就像表達(dá)，這樣的成長具有重復(fù)性，即使在新的歷史語境，新的符號之下，不同的錯誤，同樣的模式，依舊會產(chǎn)生。最后一個部分，是一幅大和解的畫卷。上一輩以艾米麗、洛蒂等為代表的人和古斯塔夫、安東以及其他新出場的人物，以探討自己追尋的是什么，怎樣才能獲得晚年的平靜為基調(diào)排列穿插的一系列小故事。除了延續(xù)第一第二部分的個別主線任務(wù)，特里梅因還不忘在第三部分末尾添加一些英國元素，安插了一個阿什利·諾頓上校。上校的形象經(jīng)常出現(xiàn)在特里梅因的書中，比如《上校的女兒》h、《薩德勒的生日》i、《櫥柜》j……都出現(xiàn)過類似于上校的人物形象。所以與其說是特里梅因為推動故事情節(jié)而設(shè)立的人物，不如說是特里梅因用習(xí)慣了的典型，一個“stock character”k。其他新出場人物如意大利廚子，也帶有強(qiáng)烈的符號和典型色彩。這里反映了特里梅因的英式邏輯和利用英式邏輯將意大利和廚子兩個符號連接起來來創(chuàng)造美食這一意象，并使之具有情感上的說服力這一手法。

三、曲折的一條路

“路”并沒有像前兩個關(guān)鍵詞一樣在作品中集中且獨立的出現(xiàn)。路作為一個重要意象，普遍存在于關(guān)于成長和選擇的文學(xué)作品中。在本書中，路的意象以重要且與往常不同的形式交相呼應(yīng)出現(xiàn)在“魔山”和第三部分倒數(shù)第二章“錯誤的地點”結(jié)尾安東對古斯塔夫說：“有一條路，古斯塔夫。你知道它就在那兒。這條路我們不得不走，成為我們本該成為的模樣。”一句按故事情節(jié)從1952年跨越到2000年，近五十年的告白。第三部分倒數(shù)第二章安東所說的路既是當(dāng)年他倆孩提時代一起去廢棄的療養(yǎng)院假扮醫(yī)生假裝人工呼吸發(fā)現(xiàn)性取向，又不小心放火燒了療養(yǎng)院所走過的那條秘密的自我覺醒之路。這個意象有三個特點：隱秘性、破壞性和不可逆性。如果說弗洛伊德式libido是驅(qū)使人們前進(jìn)的動力，那么在人們意識到這個動力的真面目是什么之前，只是盲目地摸索和前進(jìn)。或許特里梅因在創(chuàng)造這兩個主人公的時候也曾想過，從哪一個節(jié)點起，他倆就意識到自己踏上了回不去的路了呢？或許是他倆在消防警笛的催促聲中從起火的療養(yǎng)院沿著隱秘樹林里的那條小路跑回去并保證這是屬于他倆的秘密時?，F(xiàn)代社會關(guān)于同性戀的聲音此起彼伏，現(xiàn)在人們知道同性行為是存在的，并有人開始去承認(rèn)并從法律上給予同等的保障。l回顧第一個關(guān)鍵詞，那么戰(zhàn)爭是不是也是一條無法回頭的路？如果沒有戰(zhàn)爭就不會有中立。這一點大概就是“路”作為現(xiàn)代意象與達(dá)爾文現(xiàn)實主義決定論的本質(zhì)不同。古斯塔夫完全可以不是同性戀。按照弗洛伊德式“俄狄浦斯情結(jié)”m，特里梅因可以完善埃里克線將古斯塔夫從自己生母身上得不到的母愛，因為童年這一部分的缺失和壓抑作為一個戀母者的形象出現(xiàn)，不是安東，而是洛蒂來引領(lǐng)他走向另一條扭曲的欲望之路。文學(xué)模擬的生態(tài)或許往往在企圖獲得真實性來吸引讀者的同時，忽略了生態(tài)的種種可能和不確定性。后現(xiàn)代視角下的現(xiàn)代文學(xué)批評便是透過這些力求真實的情節(jié)看到方式方法，再加以運用這些方式方法來重構(gòu)自己的語境這樣一個過程。

“路”作為一個重要意象，是文學(xué)脈絡(luò)的發(fā)展和延續(xù)所遵從的邏輯?！奥贰敝圆荒芎芎玫乇缓蟋F(xiàn)代主義批評所運用就在于其公式之龐大，而任何文學(xué)所能模擬并表達(dá)出來的內(nèi)容，正如小孔成像，是有限的。鑒于《薩德勒的生日》n是特里梅因的處女作，作為同樣內(nèi)斂、管理型人物性格，童年缺愛的創(chuàng)傷這些特點所塑造起來的人物，特里梅因或許在寫到警長夫婦這一對形象時，設(shè)想過古斯塔夫的這一可能，所以讓古斯塔夫和設(shè)置得不那么合理的洛蒂像舊情人一樣去了巴黎。這樣看來特里梅因就像把自己的作品作為符號一樣，引導(dǎo)著讀者的思維和邏輯。路這一意象的龐大就在于作者怎么鋪墊，和怎么巧妙地掩飾其他可能，并加強(qiáng)某一設(shè)定的合理性。當(dāng)歷史脫離時代背景，這也是為什么現(xiàn)代人寫不了古代小說，還原不了古代人物的邏輯，即使還原到一定程度也不會有讀者。作者就只能截取靠近當(dāng)代的事物，精神遺留產(chǎn)物還有著蛛絲馬跡，還能被現(xiàn)代人所接受。正如艾米麗對古斯塔夫說沒在當(dāng)時的時代背景下是怎么也體會不到的。這是特里梅因的歷史邏輯。

結(jié)語

最后，本文雖然通過三個關(guān)鍵詞梳理了該作的創(chuàng)作脈絡(luò)和作者的敘事邏輯，該作中仍有許多值得挖掘的小人物，比如“上?！边@一極具特里梅因式英倫風(fēng)的意象。特里梅因善于用留白、符號和象征等手法來引發(fā)讀者聯(lián)想。比如雖在人物設(shè)置和情節(jié)交代上存在漏洞，但就個人及其關(guān)聯(lián)群體所涉及的有關(guān)戰(zhàn)爭的倫理和道德討論的埃里克，和在“珍珠”這一章節(jié)刻畫十分出彩，影射著時代和社會邏輯艾米麗的母親等。特里梅因常用的符號和意象聯(lián)想法，在地名和人名上頗有心機(jī)，比如埃里克冒險幫助最終還是被遣回的猶太人叫“Liebermann”，“Lieber”在德語里是“愛”或者副詞“更好的”，“Mann”為“男人”或“丈夫”?？傮w而言，《古斯塔夫奏鳴曲》是一部優(yōu)秀的作品，作為羅斯·特里梅因的最新作品，里面可以看到許多前作中的優(yōu)點和熟悉的影子。戰(zhàn)爭雖然遠(yuǎn)離了極大部分社會，但戰(zhàn)爭的陰霾從未消退，這是兩次世界大戰(zhàn)刻在人類文明發(fā)展史上濃重的一筆。如同書中即使過了兩代人，瘡痍成了歷史圖像只存在于歷史課本之上，創(chuàng)傷記憶的消退卻需要成倍的時間，給數(shù)代人帶來不可逆的影響。歷史小說，或者歷史相關(guān)文學(xué)的重要性或許就在于，不同于隨著時間喪失色彩成為骨架的歷史這一學(xué)科本身，文學(xué)給被歷史遺忘、不被歷史提起的種種可能一個容身之處，當(dāng)調(diào)動人的感情不再是文學(xué)作為手段的主要目的，而是通過演繹情感的產(chǎn)生、變化和延續(xù)來認(rèn)識規(guī)律時，文學(xué)才為人性的存在提供了依據(jù)。

a Tremian， Rose. Gustav Sonata. Charwood Press，2017.（文中引文均出自此書，不再另注）

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c 王欣.：《文學(xué)中的創(chuàng)傷心理和創(chuàng)傷記憶研究》，《云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第6期，第145—150頁。

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作 者： 周蕾，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向，英美文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com