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    論王績山水田園詩的體式復變

    2020-03-01 00:04鄭佳琳
    名作欣賞·學術版 2020年4期
    關鍵詞:王績田園詩體式

    摘 要:王績在初唐普遍沿襲齊梁陳隋詩風的環(huán)境中,創(chuàng)造出自然疏野的山水田園作品,是對新藝術風格的開拓嘗試。其中長篇山水田園詩通過改變句法體式著意求新,在革除綺靡、形成疏野風格的同時,未能真正脫離鋪陳體物之弊,反而是短篇山水詩在遵循常格的基礎上,注重情詞相稱與寫景造境,一定程度上能回復陶淵明田園詩的平淡風格與深遠意蘊,創(chuàng)作出以《野望》為代表的優(yōu)秀詩篇。

    關鍵詞: 王績 田園詩 體式

    自然疏野是人們對王績詩風的一貫評價。明清詩話如《四友齋叢說》云“無功能盡洗鉛華,獨存體質(zhì)”;《石洲詩話》云“王無功以真率疏淺之格,入初唐諸家中,如鸞鳳群飛,忽逢野鹿,正是不可多得也”;《載酒園詩話又編》亦云“東皋瀟灑落穆,不衫不履”。賀裳還認為王績是后世最接近陶淵明的詩人:“惟王無功差得其仿佛?!碑敶鷮W者對王績詩歌的藝術表現(xiàn)研究得更為深入,如徐尚定認為王詩受到北朝擬陶詩風的影響。葛曉音從田園詩派發(fā)展流變的角度,指出王績繼庾信之后,承續(xù)陶淵明田園詩的傳統(tǒng),為唐代田園詩派的發(fā)展做出了重要貢獻,并認為王績側重在鋪寫田園生活的環(huán)境及細節(jié)瑣事,特別是莊園中的林泉之美,使陶詩的由情、事見景變成由景、事見趣,田園詩重感受的傳統(tǒng)因此而朝重觀賞的方向轉化,這就不但在題材上,而且在藝術表現(xiàn)上,使南北朝分道而行的山水詩和田園詩出現(xiàn)了合流的端倪。錢志熙從初唐詩歌沿襲齊梁陳隋詩風的角度,提出王績詩歌實沿徐、庾之格,但去其綺靡之氣,狀物抒懷,一以自然為宗。同時,王績五律雖常以疏野有別于梁陳、唐初綺靡之體,但還是以體物瀏亮為主,缺少興象深微的效果。

    受上述觀點的啟發(fā),本文擬解決以下問題:王績田園詩在創(chuàng)造自然疏野風格的過程中,進行了哪些體式方面的嘗試?這些嘗試與前代田園詩,尤其是陶淵明、庾信及齊梁陳隋詩歌體式之間存在怎樣的承襲與發(fā)展關系?體式的回復與創(chuàng)新,對王績詩歌藝術成就產(chǎn)生了怎樣的影響?在此過程中,山水詩與田園詩又是通過哪種方式實現(xiàn)合流的?

    創(chuàng)造自然疏野的藝術風格,就要打破初唐詩人對齊梁陳隋詩風的普遍沿襲。在篇幅較長的田園詩如《被征謝病》《春日山莊言志》《春莊走筆》《春日還莊》中,王績首先通過創(chuàng)新句法的方式來革除綺靡。

    一個顯著特點是以被省略的敘述主體(詩人)為主語的動賓短語在五言句中的比例增高。其中最為突出的是一種新句法的反復使用,即五言句中首字和第三字是兩個動詞,前二字和后三字分別構成兩個動賓短語結構,且首字謂語動詞的主語一定是被省略的敘述主體。一般來說后三字動賓短語會作為狀語,用以補充前二字動賓短語的范圍(如“拓畦侵院角,蹙水上渠漘”)、方式(如“浴蠶溫織室,分蜂煖蜜房”)、位置(如“賣藥開東鋪”)、用途(如“剪茅通澗底”)等。抑或前后兩個動賓短語形成順遞、并列等關系(如“卷簾看水石,開牖望園亭”)。這種雙動賓結構疊加的五言句在魏晉六朝詩歌中很少出現(xiàn),至庾信田園詩則有三處:“倒屣迎懸榻,停琴聽解嘲”“穿渠移水碓,燒棘起山田”“決渠移水碓,開園掃竹林”??梢娡蹩?nèi)》ㄓ阝仔?,并將此句法更廣泛地使用于田園詩創(chuàng)作中。除此句式外,以敘述主體為主語的單謂語動詞五言句也較多,如“橫裁桑節(jié)枝,豎剪竹皮巾”“約略栽新柳,隨宜作小園”“傍山移草石,橫渠種稻粱”等。

    五言句中動賓短語比例的增高,最直接的表現(xiàn)是動詞和名詞占據(jù)了五言句的大部,尤其在雙動賓結構中,一句五字中至少有兩個動詞和兩個名詞,且后一個動賓短語中的名詞通常是雙音節(jié)詞,動詞和名詞往往填滿整個句子。因而,形容詞在五言句中的份額被大大縮減甚至消失了。此前,齊梁陳隋詩歌的重要特征之一正是體物摹象,而形容詞作為最具修飾性、描繪性的詞類,被大量運用在形似寫物的詩句中。這種現(xiàn)象不僅在山水詩中屢見不鮮,即使是南朝數(shù)量較少的對于莊園農(nóng)物意象的描摹,亦離不開密集的形容詞使用。如沈約《行園詩》“紫茄紛爛熳,綠芋郁參差。初菘向堪把,時韭日離離。高梨有繁實,何減萬年枝”;謝朓《和沈祭酒行園》“霜畦紛綺錯,秋町郁蒙茸。環(huán)梨縣已紫,珠榴折且紅”。此二詩的體物對象雖已變月露風云為更具農(nóng)田生活氣息的茄、芋、菘、韭、梨、畦、町、榴等,但每句多達三到四字的形容詞修飾,仍給人以十分精致綺麗的感受。庾信“穿渠移水碓”等三處雙動賓結構句式雖為王績所吸取,但庾詩其實更擅長使用別出心裁的形容詞以描摹物象的聲色形態(tài),如田園詩中“水蒲開晚結,風竹解寒苞”“圓珠墜晚菊,細火落空槐”等,方是庾詩本色。因此,王績通過頻繁使用動賓短語而削減形容詞的比重,是對齊梁陳隋詩歌體物藝術的一次發(fā)展。

    除此,王績這類五言句中動詞的種類和功能也較前代發(fā)生變化。齊梁陳隋詩歌中,如果以敘述主體為主語,則謂語動詞基本皆為“看”或“行”的含義,詩句的表達重心在于詩人所觀、所尋、所經(jīng)景物之特征。如謝朓“傍眺郁篻簩,還望森柟楩”,詩句中心意圖在于刻畫山間竹木森郁的景象,“傍眺”“還望”僅起到提供觀景角度的線索式輔助作用;“天際識歸舟,云中辨江樹”之“識”“辨”二字,則是為渲染歸舟江樹籠罩于天云之際的朦朧意境。且在山水詩的整體結構里,動詞所在的詩聯(lián)通常不是全詩的藝術高點,如謝朓《游東田》“尋云陟累榭,隨山望菌閣”一聯(lián)起鋪敘引導的作用,是為了推動以下“遠樹曖阡阡,生煙紛漠漠。魚戲新荷動,鳥散余花落”兩聯(lián)對客觀景物的著意描摹。然而,在王績此類田園詩由動賓短語構成的詩句里,“賣”“剪”“拓”“蹙”“分”“裁”等動詞含義的多樣性和具體程度明顯增加,不再是提供觀景尋景角度、方式的線索性輔助動詞,而突出動詞本身蘊含的意義,并以之為詩句表達目的。其描寫的對象不是藥、茅、畦、水、蜂、桑、竹等客觀物象的形態(tài),亦非觀景或尋景的人,而是以詩人刈割茅草、開墾菜田、開鋪賣藥、養(yǎng)蠶育種之類鮮活的動作過程為核心,突出人與物之間具有互動形態(tài)的若干動態(tài)場景,且在整首詩的結構中,這些動賓結構的詩句成為主體或高潮的部分。

    動賓短語比例增高、形容詞減少及動詞重要性的增強,使得王績此類田園詩五言詩句主干多而修飾少。一方面,缺少形容詞修飾的名詞給人以意象密集且質(zhì)實無華之感。另一方面,不流于輔助線索的、能展示動作過程的動詞,其本身的平實含義給人以記錄感大于畫面感的體驗,更像是人文紀錄片而非風景照片,使讀者關注人與物生發(fā)關系中組成的生活場景,而非景物自身的聲色形態(tài)。因此,在此類田園詩中,王績是通過嘗試改變句法,革除齊梁陳隋延續(xù)至初唐的綺靡傳統(tǒng),使詩歌呈現(xiàn)出自然疏野的風貌。

    創(chuàng)新句法的同時,王績還對這類長篇幅田園詩的篇制結構做出調(diào)整,不滿足于單線條游覽的空間順序或平面化的景物羅列,而是以動賓句式為基礎,形成了一種內(nèi)在邏輯結構。以《春日山莊言志》和《春莊走筆》為例:

    平子試歸田,風光溢眼前。野樓全跨迥,山閣半臨煙。入屋欹生樹,當階逆涌泉。剪茅通澗底,移柳向河邊。崩沙猶有處,臥石不知年。入谷開斜道,橫溪渡小船。鄭玄唯解義,王列鎮(zhèn)尋仙。去去人間遠,誰知心自然。(《春日山莊言志》)

    野客元圖靜,田家本惡喧。枕山通箘閣,臨澗創(chuàng)茅軒。約略栽新柳,隨宜作小園。草依三徑合,花接四鄰繁。野婦調(diào)中饋,山朋促上樽。曉羹猶未糝,春酒不須溫。賣藥開東鋪,租田向北村。夢中逢櫟社,醉里覓桃源。豬肝時入饌,犢鼻即裁裈。自覺勛名薄,方知道義尊。所嗟同志少,無處可忘言。(《春莊走筆》)

    二詩篇制類似,首聯(lián)為起句,次聯(lián)為山莊遠景概寫。從第三聯(lián)起,上文所述動賓句式所在詩聯(lián)與描摹客觀景物的詩聯(lián)間隔排列,通過動賓句式詩聯(lián)中對詩人動作過程的敘寫,開辟一個新的場景,而隨后的景物聯(lián)則作為對此場景中出現(xiàn)的其他意象的補充描述。之后,再通過下一個動賓句式詩聯(lián)中新的動作而實現(xiàn)空間場景的轉移?!凹裘┩镜祝屏蚝舆叀睌⑹隽嗽娙思舫┎?、移植柳樹的勞作情景,同時實現(xiàn)詩歌空間位置向河岸這一勞作地點的轉換,并緊接著描繪了河岸崩沙、臥石等其他景物。然后再回到動賓句式,用“入谷開斜道,橫溪渡小船”敘述詩人開道渡船等新的探尋活動,同時將詩歌空間位置從河岸轉移到更幽深的山水之間??梢?,在王績此類田園詩的篇制布局中,詩人從事田園活動的形象貫穿始終,以主體行為的變動帶動著地理空間的轉移,從而串聯(lián)起若干生活場景與自然風光。庾信田園詩雖已出現(xiàn)三處動賓句式,但不僅數(shù)量有限,且并未將其自覺地運用到詩歌謀篇布局的深層邏輯中,仍以平面化景物羅列為主。以此觀之,王績對田園詩句法、篇制的著意求新是顯而易見的。

    此外,伴隨動賓句式的增多和形容詞的減少,以豐富多變的形容詞修飾幾個常見傳統(tǒng)名詞意象的方式已不合時宜。句法結構對于名詞的大量需求,促使更多日?;⒛吧庀蟊患{入詩歌寫作,如豬肝、犢鼻、胡麻、楚豆等。這也是王績田園詩風格疏野的原因之一。

    山水詩經(jīng)過由晉宋到齊梁陳隋的發(fā)展,詩歌體制相比田園詩更為成熟固定。庾信的田園詩與山水詩藝術區(qū)隔明顯,山水詩還是包括應制、游覽、行旅、送別、游仙等題材,藝術上也基本承襲舊有模式。而王績的部分山水詩受田園詩體式的影響,開始以詩人的行為活動為主要內(nèi)容,減少用形容詞修飾山水景物的方式,這成為王績山水詩與田園詩實現(xiàn)合流的方式之一。例如《游山贈仲長先生子光》:

    試出南河曲,還起北山期。連峰無暫斷,絕嶺互相疑。結藤標往路,刻樹記來時。沙場聊憩路,石壁旋題詩。葉秋紅稍下,苔寒綠更滋。幽尋多樂處,勿怪往還遲。

    此詩與庾信《尋周處士弘讓》皆為游山贈友詩,且起句非常相似,但對比主干內(nèi)容便可見分別。庾詩為:

    試逐赤松游,披林對一丘。黎紅大谷晚,桂白小山秋。石鏡菱花發(fā),桐門琴曲愁。泉飛疑度雨,云積似重樓。王孫若不去,山中定可留。

    顯然,庾詩使用形容詞、比喻句等對山間景物進行描摹,且結構偏平面化;而王詩以詩人結藤記路、沙場小憩、石壁題詩等游山活動為主線展開,風格趨于樸素自然。

    再如王績《尋苗道士山居》:

    抱琴欲隱去,杖策訪幽潛。青溪無限曲,丹障幾重簾。水聲全繞砌,樹影半橫檐。甑塵炊暫拂,爐香盡更添。短茅新縛薦,細藋始編檐。寫咒桃為板,題經(jīng)竹作簽。紫文千歲蝠,丹書五月蟾。三山今近遠,飛路幸相兼。

    首聯(lián)是招隱古題的寫法,末四句是山水與游仙結合的陳套。僅從首尾看,此詩仍循傳統(tǒng)的山水詩框架。而如果說第二聯(lián)還在寫山水遠景的話,從第三聯(lián)起,詩人便將鏡頭拉回了田園近景中。四至六聯(lián)對炊飯、添香、編織草席屋檐、寫咒、題經(jīng)等農(nóng)家生活細節(jié)的深入刻畫,已經(jīng)完全進入田園詩的寫作方式,出現(xiàn)以詩人為主語的動賓短語,以疏野風格記錄動作過程,呈現(xiàn)農(nóng)居生活面貌。由此觀之,王績的一部分山水詩句法體式向田園詩靠近,并在山水框架中直接將詩歌主干更換為田園內(nèi)容,這是其山水詩田園化的一種具體方式。

    據(jù)上,王績在篇幅較長的田園詩中,通過使用新的句法,革除綺靡,形成自然疏野的詩風,并在一定程度上改變平面化的景物羅列,形成更加有機的篇章結構,這是王績山水田園詩在體式方面最明顯的創(chuàng)新。

    然而,此類詩歌并不能代表王績最高的藝術水平,原因有二。一是此類田園詩縱然改變了齊梁陳隋詩的句法結構,但依舊沿襲鋪陳體物的傳統(tǒng),甚至在對偶方面更為嚴苛。齊梁體詩人尚比較注重破偶為散和駢散相間,但王績此類田園詩因動詞、名詞增多,虛詞減少,實詞的嚴謹對偶導致詩歌雖用語自然,卻缺乏空靈蘊藉的氣質(zhì)。二是雙動賓短語結構導致五言句節(jié)奏過于緊湊,缺少意在言外的留白藝術。密集的句子主干不僅減少了描繪修飾,同時也削弱了表達情思的功能,詩人情感只在結尾處補充,出現(xiàn)了情詞脫節(jié)的現(xiàn)象。從上述問題看,王績對長篇幅田園詩的創(chuàng)新,未能完全擺脫齊梁陳隋詩歌鋪陳體物、缺乏情致的弊端,與陶淵明的田園詩相比有較大差距。

    這種伴隨句法篇制創(chuàng)新而來的缺陷是合理的。一方面齊梁陳隋詩風之弊沿襲已久,初唐詩人對偶鋪陳等體制不能一時盡除;另一方面在新的句法篇制創(chuàng)造之初,往往會因著意于具體詞句而呈現(xiàn)語言繁復、節(jié)奏過密的特點,從而傷害了詩歌的整體意境。隨著詩人對詩歌藝術的不斷摸索,會漸漸簡化對語言形式的追求,更多顧及其背后的情感脈絡。

    王績在第二類田園詩中對上述問題進行了調(diào)整,它們通常篇幅較短,在四至十二句之間,以五言八句體最為常見。篇幅的限制,要求詩人從羅列意象、糾纏句法、堆疊層次中抽離出來,化繁為簡,以更凝練雋永的語言勾勒田園生活的整體風貌。這樣一來,在意象、句法等方面的刻意求新便有所淡化。另一方面,齊梁以降,短篇幅的永明新體詩已經(jīng)過長期發(fā)展,并由南入北影響了北朝、隋代詩歌體制。所以,王績在放棄體式標新后的這部分詩歌,便又比較容易走回沿襲的軌道。

    其一,這類田園詩基本放棄生新意象,回歸到文人對園林風物的傳統(tǒng)構想。如“小池聊養(yǎng)鶴”“琴曲唯留古,書名半是經(jīng)”“琴伴前庭月,酒勸后園春”等。這當然與王績的現(xiàn)實隱居狀態(tài)有關,后文將會提及。其二,延續(xù)齊梁陳隋詩歌舊制,大量使用隸事。如“阮籍生涯懶,嵇康意氣疏”“草生元亮徑,花暗子云居”“不知今有漢,唯言昔避秦”“散腰追阮籍,招手喚劉伶”等。雖然詩人偏好魏晉故事,尤以阮、陶為最,這是與其精神意趣的追求相關,但在寫法上,均是以隱士典故書寫隱逸的慣用路徑。其三,其五言八句體的篇章結構也屬于齊梁格。錢志熙先生認為,《野望》“三聯(lián)相對于次聯(lián)雖然也是一種轉,但在上下篇之間,卻未構成明顯的轉折之勢。一直到尾聯(lián),仍是緊透首聯(lián),所以是一線貫下的章法,正屬齊梁格,與‘四杰等人的頓挫、轉折不同”。其他五言八句體如《晚秋夜坐》《詠隱》《秋園夜坐》等皆有此特點,都是缺乏頓挫、轉折之勢的齊梁舊格。

    可見,王績篇幅較短的田園詩時常因缺少新變而流于齊梁陳隋舊制。但值得注意的是,此類詩中亦不乏藝術成就高的作品,能變體物摹象為寫景造境,達到情詞相稱的效果。如代表作《野望》:

    東皋薄暮望,徙倚欲何依。樹樹皆秋色,山山唯落暉。牧人驅犢返,獵馬帶禽歸。相顧無相識,長歌懷采薇。

    頷聯(lián)“樹樹皆秋色,山山唯落暉”,“樹樹”“山山”疊詞的運用,看似平淡,卻有新意。此前的山水田園詩中,形容詞疊用很常見,如陶淵明“曖曖遠人村,依依墟里煙”、何遜“杳杳星出云,啾啾雀隱樹”、蕭綱“溶溶如漬璧,的的似沈鉤”等,也有部分動詞疊用,如江總“黃鵠飛飛遠,青山去去愁”等。但名詞疊用寫景的情況比較罕見。在《野望》頷聯(lián)里,狀樹樹皆為秋色,是以名詞重疊擴大所渲染的景色面積,給人層林盡染、滿目秋情之感,畫面顯得飽滿鋪張;寫山山唯有落暉,卻是將群山萬壑的大畫面集中在落暉一個關注點上,山色萬千,唯余晚照,意境反顯得空寥沉寂。因而,不同于疊用形容詞的修飾作用,疊用名詞的目的不在于描摹每棵樹、每座山的形態(tài)、色彩,而在于通過疊詞和副詞“皆”“唯”的配合,調(diào)整畫面的整體視覺效果,并使詩句的意蘊不止停留在寫景層面,而是深入勾連出詩人的內(nèi)心世界,承接首聯(lián)中眺望山景而內(nèi)心無依的詩人形象,從而實現(xiàn)情詞相稱、意在言外的效果。

    頸聯(lián)“牧人驅犢返,獵馬帶禽歸”,主語從第一人稱轉換為第三人稱牧人、獵馬,采用主謂短語的句法結構,“驅犢”“帶禽”是謂語動詞“返”“歸”的狀語。這同樣是一種以名詞、動詞為主,削減形容詞修飾的句式。但在此主謂結構中,狀語的位置在謂語之前,是符合古代漢語一般語法的散文式正常語序的。而前文所述雙動賓疊加的句式如“賣藥開東鋪”等,后一個動賓短語作狀語放在賓語之后,是不符合散文語法的、著意求新的詩歌語言,帶來的是緊湊密集的節(jié)奏感。相比之下,“牧人驅犢返,獵馬帶禽歸”的散文語序更加自然樸素,節(jié)奏更加舒緩,詩句著力點不集中在動作本身,而更重視對整體情景的渲染。同時,尾字落在“返”“歸”這兩個本身蘊含著閑適意味的動詞上,引起超出此刻動作之外的更長時間線上的遐想,為讀者開辟了想象空間。

    由此可見,《野望》一詩在形成自然疏野風格的時候,沒有采用句法求新的技巧,而是運用了名詞疊寫、副詞點睛、散文敘述、動詞傳情等煉字、煉句方式,使詩歌在平淡樸素中寄意悠遠,初步具備了盛唐山水田園詩寫景造境的圓融風貌。

    《野望》的藝術成就,既是對齊梁陳隋詩格之變,亦是對陶淵明田園詩格之復。陶詩以散句為主,即使鋪排,節(jié)奏也比較闡緩。且不避形容詞,反而重在煉字,常常選取精妙的形容詞以構成雋永的意境。如“凱風因時來,回飆開我襟”“平疇交遠風,良苗亦懷新”等。使用動詞時也同樣注重煉字以表達動作背后的情感意蘊,如“秉耒歡時務,解顏勸農(nóng)人”“既耕亦已種,時還讀我書。歡然酌春酒,摘我園中蔬”等。因此,王績田園詩尤其長篇幅一類,沿襲齊梁陳隋鋪排體物的特點,從體式上是與陶淵明相差較遠的,近庾遠陶。王績雖在詩文中屢屢表達對陶淵明隱逸生活的向往,但在藝術上卻始終未能望其項背。獨有《野望》一首因其平淡風格和深遠意蘊,在王績詩歌中最能接近淵明《飲酒其五》的境界:

    結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾,心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。

    除了在意蘊真淳方面接近淵明,《野望》還體現(xiàn)出王績在田園詩中融入山水因素的特點。第一部分末尾已述,王績山水詩的田園化采用在山水框架下替換田園詩內(nèi)容、應用田園詩句式的方法。而田園詩的山水化則與之不同,拋棄了前代山水詩、田園詩固有的體制模式,不拘泥于南朝以來山水田園的分界,以詩人自身真切的所見、所感出發(fā),吟詠山水之間的田園牧歌。這其中不乏對陶詩采菊東籬而南山自見意境的借鑒,是唯有隱者方能創(chuàng)造的、去酬贈化的、具有鮮明個性的山水田園詩。

    《野望》以外,還有兩首五言四句短詩能寫景造境,達到回味無窮的效果:

    北場耘藿罷,東皋刈黍歸。相逢秋月滿,更值夜螢飛。(《秋夜喜遇王處士》)

    石苔應可踐,叢枝幸易攀。青溪歸路直,乘月夜歌還。(《夜還東溪》)

    綜上,王績對山水田園詩的體式進行了創(chuàng)新與回復的嘗試。其中,在長篇幅田園詩中運用了比較復雜的新句法結構,一定程度上改變了齊梁陳隋以來的綺靡詩風,但仍未能真正脫離鋪陳體物之弊,藝術成就一般。短篇幅田園詩在遣詞造句上不刻意求新,在遵循常格的基礎上,以《野望》為代表的少數(shù)詩歌在寫景造境、情詞相稱上有所突破,能追陶淵明之真淳,見唐五律之圓融,成為王詩中最具有藝術成就的佳作。與此同時,王績的山水詩和田園詩趨于合流,具體方式或是在體式上相互更替,以山水詩之名寫田園物象,顯得拘泥斷層;或是從詩人生活本真出發(fā),融情于景,渲染山水田園之整體意境,較好地實現(xiàn)融合。

    參考文獻:

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    [9] 葛曉音.南朝五言體調(diào)的“古”“近”之變[J].中國社會科學,2010(3).

    作 者: 鄭佳琳,北京大學中文系在讀博士研究生,研究方向:魏晉南北朝隋唐五代文學。

    編 輯: 曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com

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