少年敘述與“棄婦”形象的重塑

姚敏嬌

摘 要：作為當代臺灣文壇中一位風(fēng)格獨特的作家，琦君借助少年敘述所提供的便利，自由游走于少年世界與成人世界之間，以少年世界的懵懂來洞察成人世界的荒謬，卻又避免了居高臨下的啟蒙姿態(tài)以及凌駕于人物生存感悟本身之上的空洞價值判斷。作品中以慈母形象出現(xiàn)的“棄婦”，她生命的本真狀態(tài)是完整且唯一的，這種優(yōu)美而充滿詩意的生命經(jīng)驗與生命情感不能為任何普遍主義的女性經(jīng)驗所概括，也不能為任何啟蒙理論所剪裁。琦君作品對于“棄婦”形象的重塑，有力地回擊了女性主義代言沖動與“五四”知識精英啟蒙沖動的暗中合謀，還原了那些為啟蒙理性與精英主義所遮蔽的鮮活的、實存的個體生命與情感經(jīng)歷。

關(guān)鍵詞：琦君；少年敘述；女性主義批評；啟蒙理性；棄婦

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0112-04

琦君是當代臺灣文壇一位非常特殊的作家。她雖然承襲了五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，但其作品卻無涉于宏大的歷史敘事與國家敘事，而是以細膩、恬淡的筆觸描寫童年時代的故鄉(xiāng)生活，并以之作為“不復(fù)存在的心靈伊甸園”，①而其中的靈魂人物就是她的母親。這是一位集溫良賢淑眾善于一身的婦女，但她卻依舊無法擺脫一夫多妻制所帶來的“棄婦”命運。然而，琦君在寫作中采用了一種特殊的少年敘述，即以女兒兼少女的敘述視角來描寫作為母親的棄婦。借助于這種獨特的敘述視角，作品打破了傳統(tǒng)對于“棄婦”形象程式化的描寫方式以及情感寄托模式，并且避免了以啟蒙者居高臨下的姿態(tài)對這類人物及其命運進行品頭論足式的議論，從而也就徹底瓦解了凌駕于作品之上的啟蒙姿態(tài)與價值判斷。因此，盡管“棄婦”自來是女性主義批評津津樂道的內(nèi)容，但是在面對琦君作品中的“棄婦”形象時，女性主義批評理論卻呈現(xiàn)出了一種集體“失語”的狀態(tài)。

本文將通過文本細讀的方式分析少年敘述的寫作方式，尤其是女兒兼少女的敘述視角，如何影響了琦君作品中“棄婦”形象的塑造以及作品的主題呈現(xiàn)；同時，本文還將從琦君作品對傳統(tǒng)“棄婦”形象的重塑來引發(fā)關(guān)于女性主義批評理論的幾點反思。

一

琦君作品別具一格的藝術(shù)風(fēng)貌在很大程度上來自于作品中獨特的敘述視角，即作者以女兒兼少女的視角來講述作為母親的棄婦。這種敘述手法或可稱為帶有成人敘述因子的少年敘述：一方面，與普通的少年敘述相似，作品中以幼女身份出現(xiàn)的敘述者“以輕盈跳躍的少年話語巧妙地切入宏大敘述的縫隙”，②以單純、童稚的眼光看待世界，卻在無忌的童言中以更加觸目驚心的方式呈現(xiàn)成人世界的荒謬與艱難；另一方面，敘述者又兼?zhèn)渖倥纳矸荩@恰恰又是一個“始終被形形色色的權(quán)力機制寬待的特權(quán)形象”，③能夠相對自由地游走于少年世界與成人世界之間，從而使單純童稚的少年世界與荒謬艱難的成人世界之間形成了相互消解之勢。琦君的獨到之處就在于她把原本只存在于成人世界的“棄婦”放置于少年敘述視角下，從而消解了“棄婦”這一概念得以存在的價值判斷基礎(chǔ)。作品始終是在以幼女單純、童稚的視角描寫摯愛的母親；同時，少女的敏銳又構(gòu)成了一種越界行為，從而在少年世界的懵懂中洞察到了某種成人世界的荒謬和艱難。

借助于這種特殊的少年敘述，作品的敘述視角自由地游走于少年世界與成人世界之間。一方面作者以懵懂無知、天真爛漫的筆觸描寫作為幼女的“我”眼中慈愛的母親，另一方面又憑借作為少女的“我”所具有的敏銳洞察力呈現(xiàn)出母親、父親與二媽之間的微妙關(guān)系。由此達成的藝術(shù)效果就是琦君塑造的一個迥異于一般作品的、以慈母形象出現(xiàn)的“棄婦”。

比如，在《髻》中，“我”看到母親一頭長發(fā)格外地俏麗，因而希望遠在城里的爸爸也能夠看到媽媽一頭烏亮的好發(fā)，而且送給媽媽一對漂亮的水鉆發(fā)夾。然而，這份禮物在成人世界中所承載的厚重意義卻被幼女的視角徹底消解了，因為“我”僅僅是希望“媽媽一定是戴上了一會兒就不好意思地摘下來。那么這一對水鉆夾子，不久就會變成我扮新娘的‘頭面了。”④然而，“我”的希望很快就破滅了，因為父親回來沒有帶回發(fā)夾，卻帶回來一位漂亮的姨娘。故事發(fā)展至此，少年敘述再次打破了讀者既有的閱讀期待——姨娘送給了母親一對翡翠耳環(huán)，“我”立刻因扮新娘的頭面失而復(fù)得而滿心歡喜，甚至還為母親一反常態(tài)不讓我玩兒而埋怨母親。類似的場景還出現(xiàn)在《小玩意》中。父親要“我”和哥哥向姨娘行見面禮，為了盡快得到姨娘的玩具，“我和哥哥就糊里糊涂地磕了兩個頭，兩個人抬起那一網(wǎng)籃的玩具就向媽屋里跑”。向來慈善的母親卻一反常態(tài)，“我”為此很不解，“只是覺得媽太小器了，家里多一個姨娘不是更熱鬧嗎？況且她還送了我們這許多玩具，媽偏那么生氣作什么？”⑤

從一個幼女的視角出發(fā)，以上的心情都是貼合于童心的自然流露，“我”的埋怨也不過不明白為什么一向慈愛大度的母親表現(xiàn)得如此反常。這一系列的事情觸動“我”隱約覺察到自己所處的世界與成人世界的齟齬，但這種對成人世界的窺探與困惑又因為只是附著于扮新娘的首飾以及新奇的玩具之上而被瞬間消解，作品并沒有進入對于成人世界的嚴肅思考。

這種以童蒙的心態(tài)觀察成人世界的視角，最集中的體現(xiàn)就是《橘子紅了》中數(shù)橘子樹的場景。大媽“數(shù)什么都是成雙地數(shù)，數(shù)到單數(shù)，她一定說‘多半雙”。⑥“我”隨后發(fā)現(xiàn)，“在橘園里，秀芬時常數(shù)橘子，一株株樹數(shù)過去，她也是‘一雙、兩雙、三雙地數(shù)”。⑦對于這種做法，“我”感到很好笑，并且出于天性的頑皮，故意要說“多一只”。大媽與秀芬對于字眼執(zhí)拗、迂腐的講究其實是她們作為“棄婦”僅存的一點美好心愿，但卻被“我”無忌的童言徹底打破。

然而，區(qū)別于一般的少年敘述，作品中的“我”已經(jīng)具有了少女的敏銳和細膩，從而能夠憑借“精靈一般的視角”⑧發(fā)現(xiàn)二媽的出現(xiàn)給整個家庭帶來的異樣。最典型的文本例證就是在《吃大菜》中，“我”一方面埋怨母親從來不上館子，因此自己沒有機會嘗鮮；但另一方面，當父親和二媽真的要帶“我”上館子時，“我”卻留意到“母親在后廊檐下，就著傍晚微弱的陽光，瞇起眼睛，專心地用眉毛鉗子夾去燕窩上的絨毛。燕窩已經(jīng)用水發(fā)開，大大的一碗，這樣夾絨毛要夾多久啊！那是給爸爸晚上喝了進補的”。⑨寥寥數(shù)語無涉于任何價值評價，但已經(jīng)使人物復(fù)雜的心境以及人物之間微妙的關(guān)系盡顯無遺。

不同于以往任何塑造“棄婦”形象的作品，琦君作品中沒有一個隱藏的、全知全能的、居高臨下的敘述視角，甚至連所謂的“棄婦”也不是由作品本身所塑造的形象，而是由讀者根據(jù)既有的閱讀習(xí)慣和解讀模式強行建構(gòu)的。從根本上講，作品敘述始終出自一個女兒兼少女的“我”，因此作品中只有一個在少年敘述視角下慈愛的母親。正是借助于這種特殊的敘述視角，作品塑造了一個處于少年世界與成人世界之間的、作為慈母的“棄婦”形象。

二

既有的女性主義批評對于文學(xué)作品中的“棄婦”形象以及造成“棄婦”命運悲劇的一系列觀念風(fēng)俗、習(xí)慣制度等，早已形成了程式化的批評模式。然而，當分析琦君作品中這個作為慈母的“棄婦”形象時，既有的女性主義批評理論則呈現(xiàn)出一種集體的“失語”。

首先、亦最常見的批評方式是根據(jù)女性主義理論，將琦君作品歸結(jié)為描寫“婦女在大男子主義淫威下不幸的婚姻和命運”，揭露那些“被侮辱、被損害的善良女子”⑩宿命般的悲劇人生。這樣一種批評模式在關(guān)注家庭、婚姻環(huán)境中女性命運的同時，還將批評的觸角伸及不合理的社會制度和丑陋的陳規(guī)舊俗。這種帶有社會批判性質(zhì)的女性主義批評理論其實預(yù)設(shè)了一個處于女性對立面的壓迫主體，即暴力的丈夫和封建的家庭。

然而，琦君的作品顯然沒有這種激烈的二元對立。作品中那個以慈母形象出現(xiàn)的“棄婦”并不是站在丈夫與家庭的對立面而受其壓迫、侮辱與損害的。在《春酒》、《粽子里的鄉(xiāng)愁》、《桂花鹵·桂花茶》、《爛腳糖》等一系列作品中，盡管母親被遺棄于鄉(xiāng)間老宅，但是母親與家是圓融而非對立的，甚至正是她盡心盡力的操持才使得家成其為家。作品中的父親也不是傳統(tǒng)意義上專制夫權(quán)的象征，雖然父母的婚姻聚少離多，但是二人卻達到了另外一種形式的默契與心心相印。正如作品所描述的，母親“年年把最大的楊梅、桃子、桔子等揀出來郵寄到杭州給父親吃”，而父親也會在信里寫到“水果都很甜，辛苦你了”。（11）在《橘子紅了》中，這種平淡如水卻別具溫情的場景，被進一步凝煉為了大伯信中“賢妻妝次”的開頭與“秀芬均此”的結(jié)尾。這當中固然有大媽、連帶著秀芬作為“棄婦”的哀婉，但卻很難用一套啟蒙話語將其歸結(jié)為壓迫、侮辱和損害。在“我”的眼中，“大伯走路四平八穩(wěn)，目不斜視，講話一句算一句，確實是個君子，大媽就是賢妻”，（12）二人之間微妙的關(guān)系絕非是簡單的壓迫與被壓迫。

其次，有的女性主義批評認為，琦君作品中這個作為母親的“棄婦”，盡管被自己的丈夫拋棄，但是仍然安貧守拙、自甘淡泊，在她身上匯聚了父權(quán)社會中賢妻良母所應(yīng)有的一切美德，而這正是典型的被扭曲的“女性氣質(zhì)的美德”。（13）這種女性主義批評理論堅信，女性溫婉賢淑、恬靜嫻雅的氣質(zhì)以及辛苦持家、無私奉獻的品質(zhì)都是男性按照自身需要而強加于女性身上，是一種基于父權(quán)社會要求的教化，而婦女在長期的熏陶下，“逐漸將這種強制的東西內(nèi)化為自身的價值取向”，（14）所謂的賢妻良母是一種被建構(gòu)出來的產(chǎn)物。

不過，這樣一套看似嚴密的理論卻依舊無法解釋琦君作品中的“棄婦”形象。《母親》、《一朵小梅花》、《母親的金手表》、《母親新婚時》等作品中所塑造的母親形象，盡管完全符合傳統(tǒng)父權(quán)社會要求女性所具備的溫婉賢淑、恬靜嫻雅、辛苦持家等品質(zhì)，但是這并非一種扭曲的、異化的品質(zhì)，而是一種情感的自然流露。母親新婚時，外婆反復(fù)提醒她不能被新郎坐住衣角，否則就得向他低頭一輩子，但是母親在新床上只是心慌，衣角還是被父親給坐住了。母親的一生不幸應(yīng)了這句讖語，但是她在向女兒講起時依舊笑道，“他那時就是不坐住我的衣角，我還能不聽他的話嗎？”（15）父親送給她的金手表，母親舍不得用，“指針一年到頭停在老地方，母親不讓我轉(zhuǎn)發(fā)條，怕轉(zhuǎn)壞了”。（16）母親對父親這種單純樸素、卻異常真摯的情感，并不能簡單地貼以“女性氣質(zhì)的美德”的標簽而成為女性主義批評的對象。

在常人看來，父親的冷淡給母親帶來了一世的不幸，但事實卻不是這般簡單的。盡管遭受遺棄，但是她卻依然傾盡所有、無私而忘我地把自己奉獻給了兒女與家庭，并且“父親一直是她傾全生命愛著的奇男子”，而她“就那么羞怯，那么溫柔地承受了父親一度的熱情，也無怨無艾地容忍著他半生的冷落”。（17）在作品中那個作為女兒的“我”始終堅信“父親實在是深深地愛著母親”。（18）父母之間的感情盡管疏遠，但卻綿延了一生，更何況在父親生命的最后，“他一天天地更懷戀舊日淳樸的農(nóng)村生活，也一天天地更體驗到母親對他寬大無底的愛”，（19）在父親的病榻前，時常聽到父親夸母親的棗泥糕做得又香又軟。

在以女兒的身份目睹了父母一生感情糾葛的“我”看來，任何教條的理論都沒有資格對二人評頭論足。母親自是母親，并不是所謂“男人用創(chuàng)造美的手段教化的婦人”（20）。她對于父親的愛以及對于家庭的奉獻，來自于真情的自然流露，她的奉獻也并非所謂“女性被引導(dǎo)去認同男性人物，去反對她們自己作為女性的利益”。（21）琦君書寫父母一生的感情，也是出自她對于雙親的摯愛，而不是為了“派遣和釋放心中的積郁及纏綿”。（22）

由此可見，盡管琦君作品描寫的是女性主義批評所津津樂道的“棄婦”，但各種雄辯的批評理論卻很難在具體的文本中找到自身的立足點，更無從展開進一步的闡釋。作品中這個通過女兒兼少女的敘述視角所塑造的作為母親的“棄婦”形象自有其存在的意義與價值，并且很難簡單地套用既有的女性主義批評理論對其進行評判。

三

從表面上看，琦君的作品是女性主義批評理論典型的文本例證。作品中那個近乎匯聚了父權(quán)社會中女性所應(yīng)具備的一切美德的“棄婦”，她的完美婦德以及悲劇命運正是女性主義極力批判的內(nèi)容。然而從上文的分析中可以看出，諸多的女性主義批評理論在面對作品中這個作為慈母的“棄婦”時，卻呈現(xiàn)出了一種集體的“失語”。透過這一現(xiàn)象，至少能夠?qū)ε灾髁x批評理論進行如下的一些反思。

女性主義在西方興起之時，不自覺地就是“以白人的、中產(chǎn)階級的、異性戀的婦女經(jīng)驗概括出普遍的婦女經(jīng)驗”，（23）因此天然地帶有一種急不可耐地為不能言說者代言的沖動。盡管很早就有研究者提醒人們認真地思考“怎樣去寫那些不屑做的人？……怎樣使他們說話？怎樣才不致以我的聲音壓過他們的聲音”，（24）但是這一問題至今仍然懸而未決。

當女性主義被引入中國并作為一種批評理論運用于文本分析時，女性主義原有的代言沖動與“五四”以來知識分子的啟蒙沖動暗中契合。因此，在傳統(tǒng)的女性主義批評理論中，“棄婦”實際上已經(jīng)成為落后愚蒙、傳統(tǒng)封建的代名詞，象征著夫權(quán)的壓迫、落后的婚姻制度和丑陋的風(fēng)俗習(xí)慣。她們是一群等待啟蒙與救贖的人，尤其是像琦君作品中所塑造的那種無怨無悔、奉獻終身的“棄婦”，她們已經(jīng)自覺將落后愚蒙的父權(quán)社會對于女性的價值批評標準內(nèi)化為自身的品質(zhì)?！皸墜D”作為受害者固然可憐，但正所謂可憐之人必有可恨之處，她們的命運悲劇被先驗地認定為批判的對象。

從某種意義上講，既有的女性主義批評理論之所以難以闡釋琦君作品中的“棄婦”形象，很大程度上正是由于在代言沖動和啟蒙沖動相互鼓動下，“棄婦”被預(yù)設(shè)為一個被啟蒙的對象。批評者站在知識精英的優(yōu)越立場上，以置身事外的心態(tài)和居高臨下的姿態(tài)俯看她們，同時又急不可耐地想要揭露出她們悲劇命運的根由，以此顯示自己對于社會人生睿智的洞察力。然而，琦君作品卻通過少年敘述的手法回避了這種知識精英的代言沖動和啟蒙沖動。此外，正如白先勇先生在《橘子紅了》序言中所說的“對她的父親似乎不變也不忍深責，甚至對她二媽寫得也算寬容”，（25）當作品敘述者以女兒的眼光來審視父母一生的感情糾葛時，也很容易實現(xiàn)寫作中真正的“有情”。

琦君作品中那個以慈母形象出現(xiàn)的“棄婦”，她作為一個唯一的、獨特的個體，不是任何普遍的女性經(jīng)驗所能概括的；她鮮活的、實存的生命體驗和情感經(jīng)歷，也不是任何空洞的理論教條所能闡釋的。她不是一個愚昧落后、被父權(quán)制度扭曲異化而等待女性主義啟蒙的對象。盡管從表面上看，她的生命歷程中確實有值得從女性主義視角進行批判的內(nèi)容，但她生命的本真狀態(tài)是完整、優(yōu)美、充滿詩意且不能為任何理論所切割剪裁的。

① 樓肇明：《琦君散文·序言》，浙江文藝出版社1994年版。

② 楊俊蕾：《當代寫作中的少年敘述》，《文藝研究》2006年11期。

③ 戴錦華：《新時期文化資源與女性書寫》，葉舒憲主編《性別詩學(xué)》，社會科學(xué)文獻出版社1999年版，第41頁。

④ 琦君：《髻》，《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第105頁。

⑤ 琦君：《小玩意兒》，《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第189頁。

⑥⑦（12） 琦君：《橘子紅了》，人民文學(xué)出版社2001年版，第4頁，第28頁。

⑧ 博爾曼：《寫作的女人危險》，中央編譯出版社2010年版，第25頁。

⑨ 琦君：《吃大菜》，《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第210頁。

⑩ 柏棣：《西方女性主義文學(xué)理論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第246頁。

（11）（16）（18） 琦君：《母親》，《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第85頁，第84頁，第90頁。

（13） [挪]陶麗·莫依：《女性主義文學(xué)批評》，柏棣《西方女性主義文學(xué)理論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第15頁。

（14） 張巖冰：《女權(quán)主義文論》，山東教育出版社1998年版，第41頁。

（15）（17） 琦君：《母親新婚時》，《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第92頁。

（19） 琦君：《一朵小梅花》，《琦君散文》，浙江文藝出版社1994年版，第102頁。

（20） 戴錦華：《新時期文化資源與女性書寫》，葉舒憲《性別詩學(xué)》，社會科學(xué)文獻出版社1999年版。

（21） 卡勒：《作為婦女的閱讀》，張京媛，《當代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版。

（22） 薛毅：《浮出歷史地表之后》，駱曉戈，《沉默的含義》，湖南師范大學(xué)出版社2006年版。

（23） 張巖冰：《女權(quán)主義文論》，山東教育出版社1998年版，第22頁。

（24） 西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，張京媛《當代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版。

（25） 白先勇：《橘子紅了·序（棄婦吟）》，人民文學(xué)出版社2001年版。

（責任編輯：黃潔玲）