《紅浮萍》的敘事特色與反思意識(shí)

宋陽(yáng)

摘 要：加拿大華人作家李彥的《紅浮萍》有三個(gè)主要敘事特色：頻繁使用交錯(cuò)雜糅的“錯(cuò)時(shí)敘述”和“現(xiàn)時(shí)敘述”兩種敘事時(shí)序；采用對(duì)話與互文的“內(nèi)聚焦”和“無(wú)聚焦”兩種敘述視角；原鄉(xiāng)“紅色中國(guó)”和異鄉(xiāng)加拿大雇主莊園兩個(gè)敘事場(chǎng)景以一大一小、一喧囂混亂一寧?kù)o祥和的方式形成鮮明的對(duì)比和映襯。這樣的敘事手法與作家的反思意識(shí)息息相關(guān)，為中國(guó)本土文學(xué)提供了補(bǔ)足和參照，具有重要的詩(shī)學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：李彥；《紅浮萍》；敘事特色；反思意識(shí)

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）6-0082-08

李彥是一位加拿大新移民作家，她出生在北京，早年在社科院讀取了英文采編的碩士學(xué)位，1987年留學(xué)加拿大后又獲得歷史學(xué)的碩士學(xué)位，深受中西兩種文化體系的熏染。她自1997年起在加拿大的滑鐵盧大學(xué)任教，現(xiàn)擔(dān)任滑鐵盧大學(xué)孔子學(xué)院院長(zhǎng)和東亞系中文教研室主任，一人扮演作家、學(xué)者、教師三種角色。李彥于1985年開始發(fā)表中英文作品。著有英文長(zhǎng)篇小說(shuō)：《紅土地的女兒們》（Daughters of the Red Land， 1995）、《雪百合》（Lily in the Snow，2009），中文長(zhǎng)篇小說(shuō)：《嫁得西風(fēng)》（1999），中文作品集：《羊群》（2008），譯作《白宮生活》（The Living White House， 1988）等，在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)多項(xiàng)，是加拿大知名的雙語(yǔ)作家。

《紅浮萍》是李彥以1995年在加拿大出版的英文長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅土地的女兒們》為藍(lán)本譯寫而成的中文長(zhǎng)篇小說(shuō)，2010年1月由作家出版社在大陸出版發(fā)行。該書以一個(gè)家族的三代女性為主要人物，展現(xiàn)了近乎整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)大陸的歷史畫卷，尤其是在“紅色中國(guó)”歷史洪流的大背景下作為千萬(wàn)民眾代表的母女三代的命運(yùn)遭遇。盡管該書背景恢弘、時(shí)間跨度大、人物眾多，但讀者閱讀起來(lái)頗感流暢，并無(wú)結(jié)構(gòu)凌亂、敘述不清之嫌，這無(wú)疑歸功于作家別具一格的敘事手法和技巧。

一

敘事時(shí)間一直是小說(shuō)敘事研究關(guān)注的重點(diǎn)，法國(guó)學(xué)者麥茨（C. Metz）曾指出：“敘事是一個(gè)雙重的時(shí)間序列……被講述事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間……將一種時(shí)間建構(gòu)為另一種時(shí)間”。①麥茨所說(shuō)的“敘事的時(shí)間”也稱為“敘事時(shí)序”，是文本展開事件的先后次序，是敘述者講述故事的時(shí)序；相對(duì)應(yīng)的，“被講述事情的時(shí)間”就是“故事時(shí)序”，即被講述故事的自然時(shí)間順序。當(dāng)敘事時(shí)序與故事時(shí)序出現(xiàn)不一致時(shí)，我們稱為“時(shí)間順序偏離”（chronological deviation）或者“錯(cuò)時(shí)”（anachrony）。②借用這些敘事學(xué)研究方法，本文發(fā)現(xiàn)《紅浮萍》的整體敘述時(shí)序和許多局部敘述時(shí)序都與故事時(shí)序存在偏離，這種“錯(cuò)時(shí)”的敘事時(shí)序正是該書獨(dú)特?cái)⑹绿厣氖讉€(gè)表現(xiàn)。

首先，《紅浮萍》的整體結(jié)構(gòu)采用了與《荷馬史詩(shī)》相類似的敘事模式，敘事從中間開始，然后敘述過(guò)去事件和故事的進(jìn)一步發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的“開端時(shí)間”（敘事開始的那一時(shí)刻）是開篇“楠的去世”這一中間事件和時(shí)間點(diǎn)，篇幅的大部分借主人公“平”對(duì)往事的追憶，“閃回?cái)⑹觥保ㄓ址Q“倒敘”）了她家三代人的經(jīng)歷，敘述對(duì)象聚焦于外婆、母親“雯”和女兒“平”三人，講述她們?cè)谲婇y混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、土地改革、抗美援朝、反右派、文化大革命、上山下鄉(xiāng)、批林批孔、毛澤東逝世、1979年右派平反、改革開放等幾乎整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)歷史事件中的命運(yùn)沉浮。同時(shí)，在倒敘家族歷史的同時(shí)，全書還穿插地“現(xiàn)時(shí)敘述”（又稱“正敘”）了主人公“平”在加拿大的一系列遭遇，例如她與雇主湯姆森太太的接觸、她在工作之余堅(jiān)持寫作的努力，還有園丁喬治的情感經(jīng)歷及其辭職帶給“平”的震撼與感觸等事件。

在更細(xì)微的層面上，“錯(cuò)時(shí)敘述”和“現(xiàn)時(shí)敘述”都不是純粹和單一的，而經(jīng)常是兩者雜糅交錯(cuò)在一起，例如該書第四章的5至9小節(jié)。第5小節(jié)講述“雯”參軍五年后突然回到家中，將剛出生的“平”托付給了外婆，這是借回憶的“閃回?cái)⑹觥?。?小節(jié)一開始便跳到了幾十年后，從“滿頭銀發(fā)的雯”的視角回憶“平”出生前她在牢中與“楠”相見的場(chǎng)景。接著，在牢中相見時(shí)，“雯”借回憶講述了她與“楠”相處的數(shù)月婚姻生活及“楠”的被捕；回憶結(jié)束后，場(chǎng)景再次回到了“牢中相見”。接著，在第7小節(jié)，敘述再度“閃回”，講述了“雯”的軍旅生活以及與“楠”的相識(shí)。第8小節(jié)敘述再次跳回“牢中相見”。第9小節(jié)開始，敘述又跳至“雯”生下“平”之后在火車上與粗心漢子的沖突，沖突后的“雯”又回憶了在醫(yī)院中生女兒的場(chǎng)景，以及與“楠”一起為未出世的孩子起名字的情景，最后敘述再次跳到回老家的火車上。在這幾個(gè)小節(jié)中，反復(fù)出現(xiàn)的敘事場(chǎng)景是“雯”和“楠”在牢中相見，如果以這一場(chǎng)景為開端時(shí)間，那么“雯”在醫(yī)院生下女兒、“雯”坐火車回老家、將女兒托付給外婆等敘事就是“現(xiàn)時(shí)敘述”“牢中相見”之后的事件，而“雯”的軍旅生活、與“楠”的相識(shí)、婚后生活、懷孕生活和“楠”的被捕等事件，就是“牢中相見”的“閃回?cái)⑹觥薄?/p>

在更為細(xì)微的敘事結(jié)構(gòu)中，這種“錯(cuò)時(shí)敘事”和“現(xiàn)時(shí)敘事”交錯(cuò)的現(xiàn)象也很多見。以第四章第6小節(jié)為例，該節(jié)共有7個(gè)主要事件，其敘事時(shí)序?yàn)椋?/p>

如果同樣以核心事件“牢中相見”為基準(zhǔn)，這一小節(jié)中李彥就分別先后使用了這樣一種敘事時(shí)序：

閃前（又稱“預(yù)敘”）→開端時(shí)間→閃回→閃回→閃回→閃回→結(jié)尾時(shí)間

可見，從“開端時(shí)間”到“結(jié)尾時(shí)間”的敘事李彥采用的是“現(xiàn)時(shí)敘述”，而“閃前”、“閃回”則是“錯(cuò)時(shí)敘述”，它們彼此之間相互交錯(cuò)、互為參照，共同為整部小說(shuō)的文學(xué)性和藝術(shù)性做出了貢獻(xiàn)。

正是因?yàn)閺恼w到局部頻繁地將“錯(cuò)時(shí)敘述”和“現(xiàn)時(shí)敘述”兩種時(shí)序進(jìn)行雜糅交錯(cuò)的敘事技巧，全書成功地將敘事時(shí)間與故事時(shí)間相偏離和變形，實(shí)現(xiàn)了文本時(shí)間進(jìn)程上的往返錯(cuò)位。這樣，《紅浮萍》仿佛有了多條敘事線索，不同的場(chǎng)景、人物、事件等敘事元素相互作用、對(duì)比，獲得了常規(guī)敘事所不能捕捉到的起伏跌宕的節(jié)奏。

《紅浮萍》的又一敘事特色就是敘述視角的多變?！耙暯恰币辉~原譯自“point of view”，但自法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特（Gérard Genette，1930-）提出用“focalization”（聚焦/視角）來(lái)替代“point of view”后，經(jīng)典敘事學(xué)探討視角時(shí)必不可少的話題就是聚焦。熱奈特還區(qū)分了三種類型的聚焦模式：第一種是“無(wú)聚焦”或“零聚焦”（non-focalized），即傳統(tǒng)的全知敘述；第二種為“內(nèi)聚焦”（internally focalized），指的是敘述者只能說(shuō)出某個(gè)人物所知道的情況；第三種是“外聚焦”（externally focalized），指像攝像機(jī)一樣旁觀人物言行，敘述者說(shuō)出來(lái)的少于人物所知道的。③

《紅浮萍》一書兼有“內(nèi)聚焦”和“無(wú)聚焦”兩種視角。這種兼有多個(gè)敘事視角的寫作方式并非李彥的獨(dú)創(chuàng)，比如早在英國(guó)18世紀(jì)，艾米麗·勃朗特（Emily Bront？觕，1818-1848）的《呼嘯山莊》（Wuthering Heights，1847）就采用了“內(nèi)聚焦”和“無(wú)聚焦”兩種視角。但是不同的是，《紅浮萍》的敘事視角并不像《呼嘯山莊》那樣可以比較簡(jiǎn)單規(guī)整地劃分為“內(nèi)聚焦”——“無(wú)聚焦”——“內(nèi)聚焦”三部分，而是在各個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中經(jīng)常交替使用。例如在第七章中，前3節(jié)李彥使用的都是“內(nèi)聚焦”視角，第4、5、6、7節(jié)是“無(wú)聚焦”視角，第8、9節(jié)又回歸到“內(nèi)聚焦”視角。

在寫給《紅浮萍》的序言中，劉再?gòu)?fù)曾指出該書是一部“自敘性的小說(shuō)”。④他這樣說(shuō)是因?yàn)樾≌f(shuō)的整體敘事脈絡(luò)是由自敘者的回憶穿接而成，“我”因知道“楠”的離世而引發(fā)的對(duì)國(guó)內(nèi)生活的種種回憶，小說(shuō)很大的篇幅便是敘事者敘述她自出生以來(lái)對(duì)周遭事件的所見所感。值得注意的是，當(dāng)敘述者是孩童時(shí)，她通常都是懵懂地記錄身邊發(fā)生的事件，并不明白事件背后的前因后果。比如幼年時(shí)的“我”明顯地感覺(jué)到“媽媽喜歡弟弟妹妹遠(yuǎn)勝于我”，但卻始終不明白“為什么每次媽媽和爸爸爭(zhēng)吵之后，她又總是把年幼的弟弟妹妹甩給爸爸，只帶上我”。⑤等到人物13歲時(shí)她才知道自己的身世真相，也因此明白了媽媽對(duì)自己態(tài)度的原因?？梢?，敘述者只是敘述其所知道的情況，其視野是有限的，類似于法國(guó)敘事學(xué)家托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939-）所說(shuō)的“敘述者=人物”的情況，這種敘述視角就是本文之前介紹的“內(nèi)聚焦”。⑥

“內(nèi)聚焦”敘述視角的優(yōu)點(diǎn)是能使讀者產(chǎn)生一種真實(shí)、親切的感覺(jué)，拉近讀者與作品之間的距離?！都t浮萍》所選擇的題材時(shí)間跨度大、事件繁多，涉及那個(gè)喧囂、混亂、廣袤的“紅色中國(guó)”。這樣的歷史題材，年代比較久遠(yuǎn)，而且《紅浮萍》最初的讀者對(duì)象群是異域的英文讀者，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，異域中國(guó)本就不熟悉，更加之“紅色時(shí)代”的中國(guó)與西方多數(shù)國(guó)家因政治、外交等方面的諸多原因，信息交流并不順暢，大多數(shù)外國(guó)讀者對(duì)那時(shí)那地發(fā)生的種種事件知之甚少。因此，李彥選擇了“內(nèi)聚焦”的敘事視角，將歷史洪流中的一個(gè)參與者提煉出來(lái)，以“我”的口吻講述那段歷史，使人產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，也就更易了解書中敘述的那段歷史。

但是，由于“內(nèi)聚焦”敘述視角所寫的內(nèi)容不能超過(guò)人物耳聞目睹的范圍，它不便于反映廣闊復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。不論是英文原著《紅土地的女兒們》還是中文譯作《紅浮萍》，我們從兩個(gè)書名上就可看出小說(shuō)的重中之重，即對(duì)“紅色中國(guó)”及親歷人物遭遇的描寫。但是，這個(gè)題材的深度和廣度都不是自敘者從“內(nèi)聚焦”視角能夠充分完整地反映的，更不用說(shuō)作家選定的這個(gè)敘述者在那段時(shí)期還處于年少階段。所以，李彥在使用“內(nèi)聚焦”視角的同時(shí)，還使用了“無(wú)聚焦”的敘述視角?！盁o(wú)聚焦”敘述視角既不受時(shí)間、空間的限制，也不受生理、心理的限制，“擅長(zhǎng)作全景式的鳥瞰”⑦。這種敘述視角尤其適用于像《紅浮萍》這樣史詩(shī)性的作品，使作家能夠從容地把握和描繪當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活以及人物隱秘多變的心理狀態(tài)。正是因?yàn)槭褂昧恕盁o(wú)聚焦”視角，《紅浮萍》才成功地將“紅色中國(guó)”中的人和事自由靈活地展現(xiàn)在了讀者面前。

同樣還以描寫文化大革命的第七章為例，前3節(jié)占主導(dǎo)地位的敘述視角是“內(nèi)聚焦”，敘述者“我”講述在文化大革命初期的所見所感：學(xué)校里老師令人費(fèi)解的瘋狂革命大辯論、同學(xué)們鬧劇式的“革命”，還有七十多歲的奶奶被鉸掉了“封建疙瘩”；第4、5、6、7節(jié)主要采用了“無(wú)聚焦”視角，描寫了“雯”在文化大革命中被批斗的原因和場(chǎng)景：“老聶”對(duì)“雯”的引誘、“雯”面對(duì)批斗時(shí)的自救和掙扎、同事們的被迫與無(wú)奈、“老聶”、“鷺鷥”等人物的轉(zhuǎn)變等等；第8、9節(jié)又回歸到“內(nèi)聚焦”視角，敘述了“我”眼中母親所受到的傷害以及我們被迫骨肉分離的痛楚。在“內(nèi)聚焦”敘述的幾節(jié)中，作家給我們展示了一個(gè)四年級(jí)小學(xué)生眼中的文化大革命，充滿了恐懼和疑惑：“什么是右派？媽媽究竟做了什么，讓人們?nèi)绱顺鸷?，不能原諒？”⑧這種“內(nèi)聚焦”的敘述真實(shí)、生動(dòng)，有著親歷者的體溫和感情色彩。而“無(wú)聚焦”敘述的幾節(jié)則猶如新聞報(bào)道般細(xì)致、冷靜、客觀，帶有“旁觀者清”的距離和審視：“雯空白的腦中，從一片混沌里漸漸浮現(xiàn)出厚重的鉛灰色云層。低垂的陰霾，壓得她胸口喘不過(guò)氣來(lái)。她下意識(shí)地張開了嘴，呻吟了一聲”⑨。正是因?yàn)槔顝╈`活地交錯(cuò)使用了“內(nèi)聚焦”和“無(wú)聚焦”的敘述視角，使這兩種視角交替發(fā)聲、一應(yīng)一合，構(gòu)成了對(duì)話和互文關(guān)系，因而整部小說(shuō)歷史畫卷上的各個(gè)事件都具有非常強(qiáng)烈的真實(shí)性和立體感。

同時(shí)，需要指出的是，這種互文的敘述視角與上文分析的敘事時(shí)序一樣，不僅存在于整體敘述層，也在更為細(xì)微的局部敘述層面有所使用。比如在第一章第4節(jié)，“我”在幼兒園中被虞誠(chéng)接走的場(chǎng)景中，敘事者這樣描寫：

我放下手中的積木，疑惑地抬起了頭。門口，立著一個(gè)穿灰黑色花呢大衣，戴皮帽的高大男人……我瞧著他發(fā)愣……他向我伸出了雙手：“來(lái)，小平，跟爸爸，回家吧！”……在一棵老槐樹下，他停住了腳步……他凝視著我，輕聲低語(yǔ)：“叫爸爸，好嗎？爸爸給你買橘餅吃……”⑩

然而很快，“我”接著敘述：

當(dāng)我像一只膽怯的小貓依偎在他懷中的時(shí)刻，豈能預(yù)見，在今后漫長(zhǎng)的歲月里，這個(gè)男人將帶領(lǐng)我們走上一條充滿顛沛流離、數(shù)度分散聚合的坎坷道路；我將目睹一個(gè)善良高尚的人，如何痛苦地掙扎于理想、良心和殘酷的現(xiàn)實(shí)間，一點(diǎn)點(diǎn)將做人的尊嚴(yán)毀滅。（11）

在第一段敘述中，“我”的身份是一個(gè)上幼兒園的四歲女孩，“積木”、“疑惑”、“發(fā)愣”等詞語(yǔ)都表明了我那時(shí)的不明世事。第二段敘述是“我”對(duì)“見爸爸”這件事的感想，雖然“我像一只膽怯的小貓依偎在他懷中”，但讀者依舊可以從字里行間感覺(jué)到，這段緊接著的論述明顯不是發(fā)自于那個(gè)四歲的“我”，這里的觀察和感慨有一種居高臨下的追憶性態(tài)度，可以明顯感受到敘述者與那段往事之間的時(shí)間距離，因此這段感言應(yīng)該是成年之后的“我”回顧當(dāng)時(shí)情景所做的敘述。一個(gè)是敘述者過(guò)去正在經(jīng)歷事件的角度，四歲的“我”“被蒙在鼓里”，幼稚而又懵懂；一個(gè)是多年后的“我”追憶往事的角度，充滿歲月的歷練，成熟而又清晰。這兩種敘事視角體現(xiàn)出了敘述者在不同時(shí)期對(duì)同一事件的不同看法和認(rèn)識(shí)，形成了對(duì)話和互文，使事件具有正常敘事視角無(wú)法企及的真實(shí)性和立體感。

此外，在《紅浮萍》中，除了上文論及的敘述時(shí)序雜糅交錯(cuò)和敘述視角對(duì)話互文兩方面的特點(diǎn)，我們還可以看到敘事場(chǎng)景的變化，即李彥在書中創(chuàng)造了一組原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)：中國(guó)和加拿大的對(duì)比。其中原鄉(xiāng)中國(guó)的描寫范圍極其廣大，在小說(shuō)的第九章，敘述者回望過(guò)去的生活感慨道：“我像一葉自生自滅的浮萍，偶然出現(xiàn)在沼澤中、水洼中、溝渠間，不知從何處來(lái)，到何處去，只能在孤獨(dú)寂寞中彷徨”（12）。誠(chéng)如“我”感嘆的那樣，小說(shuō)中的主要人物——外婆、母親“雯”、女兒“平”、妹妹“小紅”等等，都是如此，她們像浮萍一樣四處漂泊在“紅色中國(guó)”的各個(gè)角落：北京、江漢平原的古城、北大荒的林區(qū)、西安、河南省的“坡柳”村、長(zhǎng)城外的杏樹嶺、太行山區(qū)，“我”漂泊到過(guò)華北、西北、東北和華中，近半個(gè)中國(guó)，小說(shuō)也隨著這些浮萍一樣的人物展示了整個(gè)國(guó)家在“紅色”中喧囂、混亂的宏大敘事場(chǎng)景。

最后“我”甚至漂泊到了加拿大這個(gè)異國(guó)他鄉(xiāng)。這個(gè)敘述場(chǎng)景的書寫與原鄉(xiāng)中國(guó)迥異，并不做范圍廣闊的宏大敘述，相反，作家選取了一個(gè)小巧寧?kù)o的地方，“我”雇主的莊園為敘事場(chǎng)景：

花園籠罩在暮靄中。噴水池畔的銅雕天使影影綽綽，展翅欲飛。小徑旁濃艷的玫瑰，在人跡罕至的莊園里默默地吐著馨香。草坪遠(yuǎn)方，如煙垂柳掩映著一汪湖水，水面在落日余暉中泛著微光。野雁領(lǐng)著一群毛茸茸的兒女，在金黃色的蒲公英花叢中悠閑地漫步。（13）

在小說(shuō)開篇這幅精心描繪的詩(shī)情畫卷中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都顯得那么平靜和祥和，仿佛世外桃源一般。隨著小說(shuō)敘述的一步步發(fā)展，這個(gè)異鄉(xiāng)的敘事場(chǎng)景與上文所說(shuō)的原鄉(xiāng)“紅色中國(guó)”形成了鮮明的對(duì)比和映襯：一大一小，一喧囂混亂一寧?kù)o祥和，正是在這種比對(duì)下，這兩個(gè)敘事場(chǎng)景脫離了以往“行為的地點(diǎn)”（place of action）的角色和作用，而是與小說(shuō)的“紅色中國(guó)”主題緊密相連，甚至被“主題化”，成為一個(gè)“行動(dòng)著的地點(diǎn)”（acting place）。（14）不僅如此，敘事場(chǎng)景的鮮明對(duì)比也使得敘事結(jié)構(gòu)顯得錯(cuò)落有致，敘事線索主次分明、條理清晰，更能引發(fā)讀者對(duì)這兩個(gè)敘事場(chǎng)景迥異的原因進(jìn)行進(jìn)一步的思考。

二

小說(shuō)中精心構(gòu)建的兩個(gè)敘述場(chǎng)景是作家寫作的源泉，兩者的對(duì)比映襯更是其書寫《紅浮萍》的誘因之一，正是那寧?kù)o祥和異鄉(xiāng)的對(duì)比映襯勾起了作家對(duì)喧囂混亂的原鄉(xiāng)的回憶與反思。李彥出生在“紅色中國(guó)”最為喧囂混亂的中心——北京，在成長(zhǎng)的歲月中經(jīng)歷了各種各樣的波折，終于努力讀取了社科院的碩士學(xué)位。留學(xué)到異鄉(xiāng)加拿大之后，作家繼續(xù)深造，學(xué)業(yè)和工作都取得了不俗的成就。在這個(gè)相對(duì)于記憶中的中國(guó)而言分外平靜祥和的異域環(huán)境中，她的教育背景和穩(wěn)定的工作使她免于為溫飽而掙扎，有時(shí)間、有精力對(duì)過(guò)往進(jìn)行深度的思考。加之作家離開中國(guó)已有時(shí)日，與原鄉(xiāng)有了天然的地理、時(shí)間和文化等方面的距離，這種距離使得李彥可以對(duì)原鄉(xiāng)及那段記憶重新回顧、對(duì)那段歷史再次解讀、冷靜地審視和反思那個(gè)喧囂、混亂的“紅色中國(guó)”。李彥在《紅浮萍》的“后記”中就明確地表明了她的寫作訴求：“我在《紅浮萍》里撰寫了發(fā)生在普通人身上的一些故事，是愿讓后人將來(lái)還能‘親眼看到那段歷史，體味在復(fù)雜的環(huán)境下人性的變異”（15）。正是懷著這樣一份意愿和信念，盡管作家從下筆書寫《紅浮萍》到該書的最終出版歷經(jīng)七年之久，作家從未放棄，艱難寫就的每一字每一句都浸透著其對(duì)原鄉(xiāng)經(jīng)歷的回憶及反思。

同時(shí)，這種反思意識(shí)也體現(xiàn)在上文論及的互文敘述視角上。英國(guó)學(xué)者馬克·柯里（Mark Currie）在著作《后現(xiàn)代敘事理論》（Postmodern Narrative Theory，1998）一書中曾指出：“我們作為讀者，發(fā)現(xiàn)自己被敘述者所控……為層層的轉(zhuǎn)述聲音和思維之間視角的微妙變化、為所給的或故意未給的信息所控制了”。（16）柯里所說(shuō)的這種控制可以理解為“敘述者的干預(yù)”，敘述者是小說(shuō)內(nèi)容的組織者和表達(dá)者，其選擇或舍棄某個(gè)事件、某種角度、某些詞語(yǔ)其實(shí)都是對(duì)敘述不同程度上的干預(yù)，都對(duì)小說(shuō)的整體效果和讀者反映產(chǎn)生著直接和間接的影響。“敘述者干預(yù)”的一種常見表現(xiàn)形式就是對(duì)所敘述的事件、人物等進(jìn)行評(píng)論，也就是敘事學(xué)中所說(shuō)的“非敘事性話語(yǔ)”：對(duì)所述事件進(jìn)行解釋、價(jià)值評(píng)判，或者超越人物評(píng)論敘述者自身的敘述等。（17）在《紅浮萍》中，無(wú)論是“內(nèi)聚焦”視角還是“無(wú)聚焦”視角都摻雜有大量的非敘述性評(píng)論。例如第七章的第3節(jié)所敘述的幼兒園阿姨被紅衛(wèi)兵拷打的場(chǎng)景：

拷打她的紅衛(wèi)兵……揚(yáng)起手中的皮帶，劈頭蓋臉、毫不留情地朝著幼兒園阿姨往下抽。我看得心驚肉跳，急切地盼望有人能站出來(lái)保護(hù)這位阿姨?？墒?，圍觀的人里三層外三層，都只是默默觀看，無(wú)人做聲。（18）

這段引文是作家使用“內(nèi)聚焦”視角，從“我”這個(gè)小學(xué)生角度進(jìn)行的敘述，將心理活動(dòng)刻畫得分外生動(dòng)：“我”對(duì)這位被拷打的曾照看過(guò)“我”的幼兒園阿姨非常同情，但是由于自己只是一名小學(xué)生，面對(duì)比自己大的紅衛(wèi)兵不敢有任何舉動(dòng)，又見到圍觀的大人無(wú)一肯相助，因此心中充滿了懊惱和怨意。這種感受也在敘述中表露了出來(lái)，敘述者所使用的“拷打”、“毫不留情”、“心驚肉跳”、“保護(hù)”這些詞都屬于“非敘事性話語(yǔ)”，帶有“我”的感情色彩和價(jià)值判斷，是作家對(duì)文化大革命初期人人自危的社會(huì)環(huán)境的無(wú)奈、批判以及對(duì)那些使民眾的心靈受傷、扭曲的各種殘酷事件的反思。

兩小段之后，敘述者接著以“無(wú)聚焦”視角進(jìn)行評(píng)論：

京城這個(gè)首善之地，從此掀起了競(jìng)相比賽誰(shuí)打死的人多誰(shuí)英雄的新風(fēng)潮。死者中包括那些無(wú)法忍受侮辱與戕害因而投湖、跳井、服毒、上吊，以各種方式結(jié)束自己生命來(lái)抗拒不公的達(dá)官顯貴、知名人士。他們前赴后繼，層出不窮。（19）

這段敘述沒(méi)有前段引文那親歷般的生動(dòng)感，相反，它卻猶如魯迅先生的雜文?！笆咨浦亍?、“新風(fēng)潮”等詞語(yǔ)充滿了嘲諷的語(yǔ)氣，而“戕害”、“侮辱”、“抗拒不公”等詞語(yǔ)更是敘述者公開地進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，對(duì)這場(chǎng)浩劫進(jìn)行指責(zé)。這兩段“非敘事性話語(yǔ)”，一個(gè)表現(xiàn)了敘述者在文化大革命時(shí)期的親身感受，從小處細(xì)處入手，對(duì)“我”在事件過(guò)程中的主觀看法及所經(jīng)歷的各種是是非非進(jìn)行回顧和反思；另一個(gè)則是在浩劫過(guò)后、跳出事件之外，敘述者從大處廣處入手，結(jié)合事件的時(shí)代語(yǔ)境和社會(huì)背景對(duì)其進(jìn)行客觀冷靜的定性和反思?？梢?，通過(guò)“內(nèi)聚焦”與“無(wú)聚焦”兩種敘述視角的映襯和互文，李彥對(duì)“紅色中國(guó)”的那段過(guò)往進(jìn)行了全方位、多角度的回顧、觀察、剖析、評(píng)判，取得了超越單一層面的深度反思。

作家的反思意識(shí)還體現(xiàn)在小說(shuō)交錯(cuò)雜糅的“錯(cuò)時(shí)敘述”和“現(xiàn)時(shí)敘述”兩種敘事時(shí)序上。通過(guò)“錯(cuò)時(shí)敘述”，作家向我們展示了家族女性譜系中三代人的經(jīng)歷。外婆新婚后丈夫即死于戰(zhàn)爭(zhēng)，她歷盡千辛萬(wàn)苦才回到家鄉(xiāng)。在嫁給富甲一方的外公后，卻又時(shí)常要面對(duì)家族中人對(duì)家產(chǎn)的覬覦，土改之后更是過(guò)著清貧的生活，晚年還被迫幫助兒子砸石頭謀生。母親“雯”自幼好強(qiáng)，凡事力爭(zhēng)上游，因與前夫的婚姻及個(gè)人性格等原因被劃為“右派”，受盡不公的待遇。第三代“平”年少時(shí)總是感到父母之愛的缺失，成長(zhǎng)過(guò)程中偏又時(shí)常被迫與繼父或母親分離，飽受“右派女兒”身份所帶來(lái)的種種磨難。而在“現(xiàn)時(shí)敘述”的故事中，加拿大雖然寧?kù)o、祥和，卻也不是天堂，個(gè)中人物依然受到各種各樣問(wèn)題的困擾：雇主衣食無(wú)憂卻沒(méi)有親人，只能靠養(yǎng)狗和酗酒來(lái)?yè)嵛孔约嚎仗摰男撵`?！拔摇弊x了兩個(gè)碩士學(xué)位，有著寫作才華和高超的語(yǔ)言能力，卻只能在白人家中做管家……

在《世界華文文學(xué)的新視野》一書中，饒芃子教授指出，有些海外華人作家不是以沖突而是以對(duì)話的方式看待中外文化關(guān)系，持有“敞開的、寬容的、中性的立場(chǎng)”，這種“理智型的認(rèn)同”造就兩類作品：一類是“自我批評(píng)、反省式的”，一類是“尋求溝通式的”，以人性善、人性相通為前提。（20）李彥的《紅浮萍》乍看是屬于第一類作品，因?yàn)樾≌f(shuō)的絕大部分篇幅都采用“錯(cuò)時(shí)敘述”，講述家族三代女性在動(dòng)蕩的歲月中“滿是瘡疤的往昔”。但是如果注意到全書中穿插描寫加拿大現(xiàn)今生活的“現(xiàn)時(shí)敘述”，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅浮萍》又不僅僅是反省和自我批評(píng)。小說(shuō)實(shí)際上描寫了“兩種文化三代人”的生活，無(wú)論是原鄉(xiāng)中國(guó)還是異鄉(xiāng)加拿大，無(wú)論是外婆、雇主年邁的那輩人還是年輕的“我”這一輩，生活總是充滿或大或小的坎坷。李彥曾對(duì)這種書寫做過(guò)注釋：“我小說(shuō)里的主人公雖然也選擇了走出國(guó)門，但這并不意味著國(guó)外就是天堂。無(wú)論走到哪里，人性和人類的情感都是共同的。”（21）如果從李彥注重在作品中反映“人性和人類情感的共同”這一點(diǎn)入手，我們可以發(fā)現(xiàn)《紅浮萍》實(shí)際還隱含著饒教授所說(shuō)的“尋求溝通式”作品的主題。

李彥在出國(guó)前已是英語(yǔ)采編的碩士，留學(xué)加拿大之后英語(yǔ)水平更上一層樓，能使用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，還大受好評(píng)。因此，她與一些英語(yǔ)水平不高的華人作家不同，對(duì)加拿大的文化和社會(huì)并不持排斥、抵觸的態(tài)度。同時(shí)，她在孔子學(xué)院教授對(duì)外漢語(yǔ)，本身就是中國(guó)與加拿大語(yǔ)言、文化等方面交流溝通的橋梁，教師的經(jīng)驗(yàn)更使她對(duì)中加兩國(guó)文化非常熟悉，也更意識(shí)到兩者之間溝通、對(duì)話的必要與可能。她接受趙慶慶的訪談時(shí)就表示了自己立志增進(jìn)中加人民相互了解的愿望：“《紅浮萍》的創(chuàng)作，是一種有感而發(fā)的沖動(dòng)。在中國(guó)三十幾年的生活經(jīng)歷給我留下了深刻的印記，有哀傷的，也有美麗的。我在書中描述過(guò)某些普通人近一個(gè)世紀(jì)來(lái)的生活感受，是希望能在社會(huì)、歷史和文化傳統(tǒng)這些層面上向外國(guó)讀者介紹中國(guó)和中國(guó)人”（22）?？梢姟都t浮萍》一書反映了作家反思意識(shí)的深化和升華，李彥通過(guò)對(duì)過(guò)去和現(xiàn)今生活方方面面的反思和審視，認(rèn)識(shí)到“人性與人類情感的共同”，并因此努力尋求中外文化間的溝通與互識(shí)。

而且不可否認(rèn)的是，雖然《紅浮萍》所敘述的“紅色中國(guó)”生動(dòng)、形象，給讀者留下了深刻印象，但真正感動(dòng)人心、賦予了小說(shuō)生命力的則是李彥通過(guò)反思獲得的對(duì)全世界“人性和人類情感”的關(guān)注，是小說(shuō)中的各個(gè)人物所展現(xiàn)出來(lái)的面對(duì)困境時(shí)不屈不撓、頑強(qiáng)拼搏的人類精神。這也就是《紅浮萍》的“紅”的另一種解讀，一種拼搏向上、永不放棄的意志。像書中所說(shuō)的那樣，“在風(fēng)雨中等待著日出，在陰霾下苦苦地守望藍(lán)天”。（23）

三

劉再?gòu)?fù)在序言中曾表示：“讀《紅浮萍》，我的感覺(jué)很好，無(wú)論是對(duì)其敘事語(yǔ)言的感覺(jué)，還是對(duì)其精神內(nèi)涵的感覺(jué)”（24）。這一評(píng)價(jià)正體現(xiàn)了《紅浮萍》一書的藝術(shù)價(jià)值和思想意義。李彥用構(gòu)思精巧、細(xì)致敏銳的敘事語(yǔ)言藝術(shù)地重現(xiàn)了中國(guó)那段獨(dú)特的“紅色歲月”，描繪了中華民族在歷史洪流中的掙扎與坎坷，高歌這些人物所展現(xiàn)的面對(duì)困難的不屈精神和堅(jiān)強(qiáng)意志。同時(shí)，她還努力跨越東西方文化、地理等方面的鴻溝，尋找溝通的可能性和人性與人類情感的共同點(diǎn)。

此外，《紅浮萍》一書的詩(shī)學(xué)意義更是不容小覷的。它對(duì)中國(guó)本土文學(xué)以及海外華人文學(xué)的創(chuàng)作與研究具有雙重意義，更為我們提供了探尋本土文學(xué)與海外華人文學(xué)兩者關(guān)系的一個(gè)窗口。饒芃子教授在讀過(guò)《紅浮萍》之后曾談及該書是“傷痕文學(xué)在新的語(yǔ)境下的一種延伸”（25）?！皞畚膶W(xué)”的涵義隨著時(shí)代的演變和研究的加深一直在拓展著，但人們最為熟知的涵義卻始終未曾改變。洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》一書中曾指出：“傷痕文學(xué)”直接起因于揭露“文革”災(zāi)難和描述知青、知識(shí)分子等人物的悲劇性遭遇作品的大量出現(xiàn)……這些作品往往具有感傷的、悲劇性的情感基調(diào)和揭露性的取材趨向。（26）但由于政治因素、社會(huì)環(huán)境等多方面原因，中國(guó)本土的“傷痕文學(xué)”擺脫不了自身的意識(shí)形態(tài)慣性和文化語(yǔ)境，這就使得其書寫視角通常集中在單一層面，敘述也較為含蓄和隱晦，缺乏一種“跳出歷史看歷史的灑脫”。（27）

相比之下，海外華人作家地理和語(yǔ)境上的優(yōu)勢(shì)使其可以較從容、客觀地進(jìn)行敘述和反思，而且深受中西方兩種文化影響和啟發(fā)的他們，在反思政治、社會(huì)的同時(shí)，更帶著尖銳的眼光審視政治中的個(gè)人和人性本相。（28）因此，包括《紅浮萍》在內(nèi)的許多海外華人的“傷痕敘述”填補(bǔ)了中國(guó)本土的“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的空白，對(duì)此類文學(xué)涉及的相關(guān)主題、敘述手法等方面都進(jìn)行了有效的補(bǔ)充。

《紅浮萍》正是一部極佳的樣本，小說(shuō)對(duì)“紅色中國(guó)”題材的描寫為大陸的文革等歷史的寫作提供了一個(gè)參照系，探討作家在中西方文化交互影響下對(duì)故國(guó)和故國(guó)經(jīng)歷的回望書寫，有助于加深大陸對(duì)文革等歷史書寫的理解。而且，比照海外寫作與大陸書寫的異同，可以使我們對(duì)海外華人的生存經(jīng)驗(yàn)、思想演變、文化認(rèn)同等方面有更深的認(rèn)識(shí)。

而從大范圍的海外華人文學(xué)來(lái)看，由于每位海外華人作家具有各自獨(dú)特的人生背景和生活經(jīng)驗(yàn)，異鄉(xiāng)文化影響的程度也深淺各異，因此他們的書寫更為私人化、多樣化，還時(shí)常帶有背井離鄉(xiāng)而產(chǎn)生的“驚人的敏感”。嚴(yán)歌苓就對(duì)此做過(guò)形象的比喻：“僥幸我有這樣遠(yuǎn)離故土的機(jī)會(huì)，像一個(gè)生命的移植——將自己連根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土上扎根之前，這個(gè)生命的全部根須是裸露的，像是裸露著的全部神經(jīng)。因此我自然是驚人地敏感。傷痛也好，慰藉也好，都在這種敏感中夸張了，都在夸張中形成強(qiáng)烈的形象和故事。于是便出來(lái)一個(gè)又一個(gè)小說(shuō)”（29）。正是因?yàn)檫@種驚人的敏感，海外華人作家的寫作通常具有同大陸本土作家不同的切入角度、敘事特色、行文思路、寫作訴求等等，他們?cè)谏囊浦埠蜕娴腻e(cuò)位中形成了新的更新和演變。正如饒教授所說(shuō)的“新語(yǔ)境下的一種延伸”，延伸意味著發(fā)展、變革、補(bǔ)充，海外華人文學(xué)的本源是中國(guó)本土文學(xué)，與其有著千絲萬(wàn)縷、無(wú)法割斷的聯(lián)系，而海外華人作家身份的多重性和流動(dòng)性使他們的寫作必然呈現(xiàn)出多樣的色彩。他們所提供的新角度、新手法，是中國(guó)傳統(tǒng)文化與異國(guó)文化碰撞激發(fā)出的新火花，是中國(guó)文學(xué)盛開在異域的奇葩。這株嫁接而成的奇葩對(duì)土生土長(zhǎng)的中國(guó)本土文學(xué)提供了一個(gè)參照系，具有非常重要的詩(shī)學(xué)意義。

但是我們?nèi)孕杩吹降氖?，海外華人作家所處的異域環(huán)境雖然提供其新的靈感和思路，它同時(shí)也是海外華人作家一直在斗爭(zhēng)、協(xié)商的對(duì)象。海外華人文學(xué)不僅要受到原鄉(xiāng)中國(guó)的影響，外國(guó)主流社會(huì)中的權(quán)力話語(yǔ)、出版機(jī)制、對(duì)華人的刻板化印象等等都是海外作家不得不時(shí)時(shí)抗?fàn)幍?。以《紅浮萍》為例，它的英文版目錄與中文版目錄就有很大區(qū)別。在英文版的目錄中，第一章的題目是“故鄉(xiāng)和外婆的神秘”，第八章是“在林區(qū)躲藏”，第九章是“沒(méi)有媽媽的家——父親的日記和我出生的秘密”，第十二章是“謎語(yǔ)中的男人”。這幾章標(biāo)題中的“神秘”、“躲藏”、“日記”、“秘密”和“謎語(yǔ)”這些詞都具有強(qiáng)烈的私人色彩和神秘意味。除了這些私人化和神秘化的章節(jié)名稱，還有濃郁政治氣息的章節(jié)名稱，比如第二章叫做“時(shí)代漩渦中的年輕女孩”，第四章是“一個(gè)右派的產(chǎn)生：1957年的反右派運(yùn)動(dòng)”，第六章是“寄宿學(xué)校和頭上的烏云”，第七章是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的浪潮——1966年的劇變”，第十一章叫做“革命之路”。正因如此，加拿大的很多主流媒體對(duì)《紅浮萍》英文版的反應(yīng)和評(píng)論也相應(yīng)地充滿了對(duì)中國(guó)的“紅色”解讀，例如加拿大文學(xué)方面權(quán)威的“Books in Canada”雜志就認(rèn)為“正是承認(rèn)人性的復(fù)雜和中國(guó)歷史的透徹掌握，才使得李彥以如此豐富的情感記錄毛的統(tǒng)治時(shí)期”。（30）李彥在接受趙慶慶的采訪時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“有些評(píng)論家說(shuō)，中國(guó)大陸移民作者‘沾了題材的光，迎合西方人，誤導(dǎo)西方讀者等說(shuō)法，我感覺(jué)，多少帶些主觀想象的味道”。（31）但是對(duì)比中英文兩個(gè)版本的目錄，《紅浮萍》英文版目錄所具有的私人化、神秘化、政治化的傾向還是難以否認(rèn)的。

除了《紅浮萍》之外，其實(shí)很多海外華人文學(xué)作品都帶有強(qiáng)烈的中國(guó)色彩。比如在美加等國(guó)出版的華人作品的封面很多都帶有族裔色彩，或用作家自己與家庭的照片，或用龍、鳳等鮮明的中華文化符號(hào)。這也許是出于與作品內(nèi)容相符的需要，也許是出版社的營(yíng)銷策略，都是各種各樣的權(quán)力在運(yùn)作。但不管怎樣，海外華人在異域出版的作品始終是與當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕爱愑驅(qū)χ袊?guó)的認(rèn)識(shí)、態(tài)度處于斗爭(zhēng)、協(xié)商、甚至迎合的復(fù)雜關(guān)系中的。因此，對(duì)連接中西方文化的海外華人作家而言，他們?cè)跁鴮懪c中國(guó)有關(guān)的題材，尤其是文革等“自揭家丑”的敏感題材時(shí)，應(yīng)時(shí)刻對(duì)自身所擔(dān)負(fù)的責(zé)任和可能產(chǎn)生的自我東方化效果保持警醒。

① Christian Metz. Film Language： A Semiotics of Cinema. Michael Taylor trans.. New York： Oxford University Press， 1974， p.18.

②（14） [荷]米克·巴爾：《敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論（第二版）》，譚君強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第97頁(yè)；第97頁(yè)。

③ [法]熱拉爾·熱奈特：《 敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第129-130頁(yè)。

④（24） 劉再?gòu)?fù)：《歷史的見證與人性的見證——讀李彥的〈紅浮萍〉》，李彥《紅浮萍》，作家出版社2010年版，第2頁(yè)；第2頁(yè)。

⑤⑧⑨⑩（11）（12）（13）（15）（18）（19）（23） [加]李彥：《紅浮萍》，作家出版社2010年版，第112頁(yè)；第136頁(yè)；第129頁(yè)；第8頁(yè)；第9頁(yè)；第201頁(yè)；第1頁(yè)；第320頁(yè)；第127頁(yè)；第127頁(yè)；第206頁(yè)。

⑥ [法]托多洛夫：《敘事作為話語(yǔ)》，朱毅譯，張寅德編選《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第299頁(yè)。

⑦ 胡亞敏：《敘事學(xué)（第二版）》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第25頁(yè)。

（16） [英]柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第26頁(yè)。

（17） 譚君強(qiáng)：《敘事理論與審美文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第76頁(yè)。

（20） 饒芃子：《海外華文文學(xué)與文化認(rèn)同》，《世界華文文學(xué)的新視野》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第62頁(yè)。

（21） 轉(zhuǎn)引自[美]陳瑞琳：從《紅浮萍》到《嫁得西風(fēng)》——讀加拿大女作家李彥的中、英小說(shuō)[OL]. http：//vip.book.sina. com.cn/book/chapter_70971_49080.html

（22）（31） 趙慶慶：風(fēng)起于《紅浮萍》——訪加拿大雙語(yǔ)作家李彥[OL]. 左岸文化網(wǎng). http：//www.eduww.com/Article/200912/26406.html

（25） 參考饒芃子教授2010年6月30日在暨南大學(xué)2009級(jí)文藝學(xué)博士生的“海外華人詩(shī)學(xué)”課程上的講義。

（26） 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第256-257頁(yè)。

（27）（28） 寧敏：《多重視角觀照下的“文革”記憶——從陳若曦、嚴(yán)歌苓、李碧華看海外女作家的“文革”書寫》，鄭州大學(xué)出版社2006年版，第31頁(yè)；第38頁(yè)。

（29） [美]嚴(yán)歌苓：《少女小漁》，《嚴(yán)歌苓文集》，當(dāng)代世界出版社2003年版，第271頁(yè)。

（30） Eva Tihanyi.“Review on Daughters of the Red Land”. Books in Canada. February 1996. http：//booksincanada.com/article_view.

（責(zé)任編輯：黃潔玲）