悲情的時(shí)代

葉嘉詠

摘 要：侯孝賢《最好的時(shí)光》第二段“自由夢(mèng)”首次以“默片”形式作為電影的敘述方式，這種實(shí)驗(yàn)手法不但顯示了他的創(chuàng)新與創(chuàng)造能力，也對(duì)電影的敘事形式提供了一個(gè)新刺激，值得仔細(xì)思考與分析?！白杂蓧?mèng)”角色的“無(wú)聲”，使觀眾的凝視對(duì)象與關(guān)注重心，轉(zhuǎn)向人物的表情與動(dòng)作、場(chǎng)景的設(shè)置等。此外，“自由夢(mèng)”多次出現(xiàn)重復(fù)的日常生活場(chǎng)景，如藝旦遞水侍候知識(shí)分子、兩人對(duì)坐說(shuō)話等，通過(guò)相似的空間場(chǎng)景，兩人的情感在逐漸地變化，讓觀眾更能感受當(dāng)時(shí)被壓抑的人物的心理狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：《最好的時(shí)光》；自由夢(mèng)；角色；場(chǎng)景；侯孝賢

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）6-0116-05

一、引言

侯孝賢《最好的時(shí)光》第二段“自由夢(mèng)”的背景設(shè)于1911年的日治時(shí)代，描述知識(shí)分子與藝旦的愛情故事。電影在一貫侯孝賢“長(zhǎng)鏡頭”的電影風(fēng)格下，暗藏兩人的情感壓抑與掙扎?！白杂蓧?mèng)”以默片的方式呈現(xiàn)，有說(shuō)恰巧是對(duì)電影一百周年紀(jì)念的致意；如回顧侯孝賢前作《悲情城市》，可見電影中“沉默”的作用是不能輕易帶過(guò)的?！侗槌鞘小肥鞘撞坑|及有關(guān)“二二八事件”的電影，其后更奪得威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，這樣特殊的情況引起了當(dāng)時(shí)社會(huì)的討論，如侯孝賢的保守政治態(tài)度、女性歷史的不受重視、流氓家史與臺(tái)灣國(guó)史連系的不合理等，①其中梁朝偉飾演的文清是啞巴，更讓人感到不解。根據(jù)侯孝賢的解釋，聾啞角色的出現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)的考慮（梁朝偉不懂臺(tái)語(yǔ)），引起眾多解讀卻是他們所意料不及的。②事隔十多年，侯孝賢再次在技術(shù)原因下（張震與舒淇的臺(tái)語(yǔ)帶國(guó)語(yǔ)口音），選擇以“默片”的形式拍攝“自由夢(mèng)”；這次侯孝賢多了一種考慮，他要求舒淇與張震在現(xiàn)場(chǎng)以廣東話演繹，表現(xiàn)“猶豫與慢吞吞”的民初悠閑特色。③不論角色是真的“無(wú)聲”，還是裝作“無(wú)聲”，“沉默”在電影中表達(dá)了身處受壓迫、不自由時(shí)代的困局。

“自由夢(mèng)”講述張震飾演的知識(shí)分子傾情舒淇飾演的藝旦，男的為革命事業(yè)疲于奔命，不斷想著國(guó)家復(fù)興的理想。女方在兩次暗示想贖身嫁人后，終于鼓起勇氣“明示”對(duì)方，沒(méi)想到默默守候，最終只換來(lái)逃避與無(wú)言。武昌起義之時(shí)，已是事隔三個(gè)月之后，知識(shí)分子已離開藝旦，只余下藝旦對(duì)他的無(wú)限依戀與無(wú)可奈何。由于角色的“無(wú)聲”，人物的表情與動(dòng)作、場(chǎng)景的設(shè)置等，便成為觀眾凝視的對(duì)象與關(guān)注的重心，此外，在細(xì)節(jié)處理上，導(dǎo)演安排電影以字幕、背景音樂(lè)、信件作為與觀眾溝通的媒介，透過(guò)視覺、聽覺、文字等感官感受，不僅加強(qiáng)電影的文學(xué)性，也能借著不同感官細(xì)節(jié)，有助多元地呈現(xiàn)生活的真切感受。除此之外，“自由夢(mèng)”多次出現(xiàn)重復(fù)的日常生活場(chǎng)景，如藝旦遞水侍候知識(shí)分子、兩人對(duì)坐說(shuō)話等，通過(guò)相似但不相同的空間場(chǎng)景，兩人的情感在逐漸地變化，讓觀眾更能感受當(dāng)時(shí)被壓抑的人物的心理狀態(tài)。以下首先分析“自由夢(mèng)”中兩對(duì)男女角色的對(duì)照關(guān)系，以突顯主角的不自由與無(wú)奈，然后集中討論全內(nèi)景的空間設(shè)置，如何將家居生活細(xì)節(jié)變得更豐富。

二、兩對(duì)男女角色的對(duì)照

“自由夢(mèng)”的主角藝旦與知識(shí)分子都沒(méi)有名字，象征人物的普遍或平凡，甚至是社會(huì)大環(huán)境下不重要的小人物。相對(duì)于這兩人，是兩位在電影中出現(xiàn)了很短時(shí)間的男女——姓蘇的茶莊小開與藝旦的妹妹。雖然他們只在三個(gè)場(chǎng)景中出現(xiàn)，但對(duì)于藝旦二人的感情關(guān)系，有著重要的影響。首先，藝旦妹妹能嫁給茶莊小開，全賴藝旦把事情告知知識(shí)分子而他又愿意付三分之一的贖金（即一百兩），由此可說(shuō)，藝旦與知識(shí)分子是他們的拯救者，然而拯救者卻無(wú)力自救，二人反而漸行漸遠(yuǎn)，最終各走各路。

事情要從懷孕、贖身、贖金之事開始說(shuō)起。茶莊小開與藝旦妹妹出現(xiàn)的場(chǎng)景共有三次，第一場(chǎng)是茶莊小開與鴇母談贖金之事。在男尊女卑的社會(huì)里，女性地位低微，更何況是藝旦，這樣的身份讓她被擠在更為邊緣的、更受歧視的位置，然而在“自由夢(mèng)”中的藝旦卻是主動(dòng)而勇敢的，她提出辦法解決贖金不足的問(wèn)題。這場(chǎng)是其中一例，下文再有分析。至于鏡頭方面，電影刻意從外拍進(jìn)房?jī)?nèi)，但沒(méi)有拍到房?jī)?nèi)全部情況，刻意與人物保持距離，像偷窺觀看內(nèi)里的情形。同時(shí)，知識(shí)分子正在大廳與友人閑談，但他心不在焉，面上的表情也很擔(dān)心，他坐的位置也剛好不能看到房?jī)?nèi)的全部情況，故此拍攝局部景觀的手法尤如知識(shí)分子的觀察位置，觀眾也可由此代入，從而了解他擔(dān)憂的心情。這場(chǎng)面對(duì)男女主角二人的情感發(fā)展是很關(guān)鍵的。雖然他們沒(méi)有在同一畫面出現(xiàn)，但在男主角來(lái)說(shuō)，他對(duì)終身大事表現(xiàn)的擔(dān)心緊張，不只從表情動(dòng)作上可以觀察得到，也從行動(dòng)上——負(fù)擔(dān)一百兩贖金——得以證明，然而他置身事外的觀看位置，預(yù)示了他對(duì)私人情感的欲說(shuō)還休。

另一場(chǎng)相似的場(chǎng)景中，知識(shí)分子的缺席，一來(lái)是加強(qiáng)男性對(duì)國(guó)事的熱心，對(duì)照對(duì)情事的無(wú)心，二來(lái)是獨(dú)留空間給兩位女性談私事，更見藝旦孤獨(dú)一人的憔悴與失落，而茶莊小開則在另一房間付贖金，取代了知識(shí)分子成為愿意承擔(dān)責(zé)任的人。導(dǎo)演以人物“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的處理手法，否定或推翻了知識(shí)分子在上一場(chǎng)的正面與積極態(tài)度，從而反襯妹妹二人一起并逐漸走向光明之路。在藝旦教導(dǎo)妹妹當(dāng)妻子的責(zé)任時(shí)，言語(yǔ)間透露她對(duì)婚姻生活的重視，然而個(gè)人之力不能完成兩人之事，埋下了他們二人將來(lái)要面臨危機(jī)的伏線。第三場(chǎng)同樣的場(chǎng)景是電影的其中一個(gè)高潮及轉(zhuǎn)折，突顯兩對(duì)男女角色的強(qiáng)烈對(duì)比——自由與不自由、幸福與不幸福、喜與悲……茶莊小開與妹妹回門時(shí)身穿紅衣，從色彩上已見很悅目耀眼，而且他們一起面向觀眾，成為眾人的簇?fù)韺?duì)象。對(duì)比于藝旦二人一前一后、一外一內(nèi)（電影一開始只拍到藝旦走出房外與他們聊天，然后鏡頭才順著眾人進(jìn)入房?jī)?nèi)，進(jìn)而窺見知識(shí)分子也在）。這場(chǎng)景也是兩對(duì)男女角色對(duì)比最大的一場(chǎng)戲。在畫面構(gòu)圖上，藝旦與知識(shí)分子現(xiàn)已從分站于畫面左右兩邊的位置，到幾乎被鏡頭擠走。他們?nèi)珗?chǎng)甚至沒(méi)有任何交集，而且背向觀眾，觀眾的焦點(diǎn)因此集中在一對(duì)新人身上，形成了配角變作主角的耐人尋味的一幕，也為電影結(jié)局留下了想象與伏線。

兩對(duì)情人在三個(gè)場(chǎng)景中產(chǎn)生了互為映照、互為對(duì)比的關(guān)系：藝旦與知識(shí)分子以說(shuō)話與金錢協(xié)助和幫忙茶莊小開與妹妹，最終讓他們得到幸福與自由。他們?cè)钦驹凇熬热恕钡奈恢?，但在救助的過(guò)程中，反而顯得個(gè)人的無(wú)能，藝旦更一步一步退到待救者的位置，知識(shí)分子甚至是接近消失。妹妹懷有身孕，代表了擁有一個(gè)新生命，離開藝旦間便可開展新生活，而藝旦只有繼續(xù)賣藝生涯，日復(fù)一日地過(guò)尋常生活。

三、全內(nèi)景的私密空間與生活細(xì)節(jié)

為了表達(dá)藝旦與知識(shí)分子兩人得不到自由的悲情，電影以全內(nèi)景的空間拍攝；他們身處的場(chǎng)景都是室內(nèi)景，尤其藝旦只在藝旦間與走廊進(jìn)出。這樣的生活空間反映藝旦所受的壓迫，她抬頭不見天空，只能在有限的空間內(nèi)活動(dòng)。在精神與肉體上，女子都受限制、不自由、不受重視，這正是片名“自由夢(mèng)”的反諷。在三場(chǎng)遞水的場(chǎng)景中，導(dǎo)演安排男子洗臉后坐在畫面的右面，女子則在放下水壺后坐在畫面的左面，中間沒(méi)有相隔任何東西，暗示兩人的關(guān)系親密，但其后從眼神、表情與動(dòng)作，可見兩人的關(guān)系正在變化。有評(píng)論者指出“自由夢(mèng)”與《海上花》的風(fēng)格有相近之處，如妓院場(chǎng)景、鏡頭平行而穩(wěn)定地左右橫移，疏離而冷靜地捕捉沉靜的日常生活、人物也沒(méi)有多少動(dòng)作，構(gòu)成一靜態(tài)的畫面。④但在平靜若無(wú)的鏡頭下，“自由夢(mèng)”聚焦于各懷心事的兩個(gè)人，女的想著自己的終身幸福，男的只想為國(guó)效命。他們的感情呈現(xiàn)在壓抑的狀態(tài)下，不得說(shuō)又不能不說(shuō)的話，透過(guò)字幕，讓他們處身在狹窄的環(huán)境下交流若即若離的感情。

在首兩場(chǎng)遞水場(chǎng)景中，藝旦從動(dòng)作（走到房門迎接知識(shí)分子）、眼神（眼光一直專注著他）、說(shuō)話（首次問(wèn)他何時(shí)到臺(tái)北），都表示她對(duì)他的關(guān)心與緊張，而他除了脫帽、洗臉、坐下等生活瑣事與藝旦有交集外，言語(yǔ)間只談國(guó)家、革命，完全沒(méi)有提及藝旦或生活之事。男主外、女主內(nèi)的性別分野是非常明顯的，尤其藝旦的職業(yè)身份只有聽任安排、身不由己。即使她得到的贖金一百兩，也要由男方主動(dòng)幫忙。在另一場(chǎng)同樣的侍侯場(chǎng)景，她終于等到對(duì)方從政事轉(zhuǎn)向私事，但他只把金錢視作具實(shí)際目的的東西，相反，藝旦由物質(zhì)細(xì)節(jié)想到自己身世。她看似漫不經(jīng)心的暗示說(shuō)話，⑤經(jīng)過(guò)字幕的一層阻隔，震撼性與刺激性已大大減低，但他是拒絕以眼神或其它方式響應(yīng)，并以吃枇杷作掩飾。日常生活所需的食物，原本可以是傳遞感情與溝通的中介，但在這里，一碟枇杷兩人各自吃，食物便變?yōu)樽璧K或屏障、甚或是逃避感情的外在顯示。

第三次是藝旦經(jīng)過(guò)上次的暗示后，大膽地向知識(shí)分子正面提及自己的終身大事。藝旦問(wèn)：“明日返家，你何時(shí)再來(lái)？”對(duì)比前次，藝旦此次的提問(wèn)好像預(yù)示知識(shí)分子不會(huì)再回來(lái)，而且，最重要的是她提到“家”的概念。藝旦間不是他的家，充其量只算是一個(gè)停留、休息、聊天的地方，相反“家”代表了一個(gè)人的身份，甚至乎是安身立命之處。如果夫婦是家庭及社會(huì)倫理中的一種關(guān)系的話，他與藝旦之間便是不被允許、不被接納的了。對(duì)照之下，藝旦接著的提問(wèn)：“你可曾想過(guò)我的終身”，便顯得有點(diǎn)名不言順。三次相似的場(chǎng)景，看似是日?；ハ鄠髑檫_(dá)意的生活片斷，其實(shí)從開始之時(shí)已隱藏暗涌與不公平。從這方面看，知識(shí)分子的舉動(dòng)是不難理解的：他再次以食物作為掩飾的借口，不同的是，這次他還以手掩面，在逃避之外也像很不耐煩；他的動(dòng)作比之前是多了，但笑容卻欠奉，十分形象化地揭示了他不愿直接面對(duì)這段感情沖突或危機(jī)。之前說(shuō)過(guò)藝旦是一位勇敢而敏銳的女子，這次她不再坐著忍耐，鏡頭集中跟隨著她，從桌子站起來(lái)背對(duì)他哭，而在哭過(guò)后，她又立即恢復(fù)原來(lái)的“工作”——張羅生活。畫面中雖然同時(shí)出現(xiàn)兩人，但一站一坐，互相回避對(duì)方，映照出這段沒(méi)有交匯點(diǎn)的愛情故事的終結(jié)。導(dǎo)演不以藝旦的激烈控訴、哭鬧發(fā)狂、情緒潰崩，來(lái)終止這個(gè)場(chǎng)景，就讓時(shí)間與感情在他的指掌間暗暗地消逝，是很詩(shī)意的表達(dá)方式。

遞水場(chǎng)景是很真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，很符合導(dǎo)演著重拍攝人物流露自然感情的手法，平常自然的動(dòng)作能夠顯示兩人的親密關(guān)系，但從三場(chǎng)重復(fù)的場(chǎng)景中，藝旦都是獨(dú)自坐在“閨房”等待知識(shí)分子到來(lái)，可見藝旦雖然甘愿冒險(xiǎn)努力追求自由幸福，但操作權(quán)力還是掌握在男方手上。其中兩次更是由女方先說(shuō)話，但男方的說(shuō)話都不在響應(yīng)對(duì)方的問(wèn)題，而是把響應(yīng)牽扯到國(guó)家大事上，對(duì)于藝旦的個(gè)人事情，知識(shí)分子大多時(shí)候沒(méi)有回答，甚或逃避掩藏。從這些零碎細(xì)微的片斷，觀察敏銳的觀眾大概已對(duì)他們的身份位置有了概略的理解，這亦不難體會(huì)導(dǎo)演安排畫面的用心：一方以語(yǔ)言逼視對(duì)方面對(duì)內(nèi)心世界，一方以行動(dòng)作抗衡手段，兩人即使坐在很近的距離，但心靈上卻是很遙遠(yuǎn)。再者，經(jīng)過(guò)一場(chǎng)又一場(chǎng)的侍候場(chǎng)面，已逐步展現(xiàn)她的付出越多，傷害便越大。她越是投入感情，便越顯得個(gè)人情感的落空，最后抽身離開的時(shí)候，她不但得不到半點(diǎn)同情，還要繼續(xù)為生活瑣事忙碌。這是女性的天賦弱點(diǎn)？還是個(gè)人的愚昧無(wú)知？

“自由夢(mèng)”除了重復(fù)出現(xiàn)遞水的場(chǎng)景，也注重道具的作用，例如在藝旦間的鏡子。由于這是“默片”，這類小對(duì)象便有助加強(qiáng)生活質(zhì)感。在電影中多次出現(xiàn)的鏡子，不但具有實(shí)際的效用——藝旦整妝、知識(shí)分子穿衣等，還是投射、反映與轉(zhuǎn)折含蓄地表情達(dá)意的工具。特別的是鏡子還有蓋布，在拉開與緊閉的動(dòng)作下，是鏡子的清冷與人的體溫的觸感比對(duì)，也是二人的溫情與一人的孤寂的內(nèi)心對(duì)照。每次男子對(duì)鏡整妝后便要離開藝旦，離開不僅代表了地理位置的距離，更是心靈空間的不能互相連系，例如其中一幕，他從呈回旋狀樓梯上往下走，并逐漸隱沒(méi)在鏡頭之下，就像他的心靈經(jīng)常徘徊不定、猶疑不決，最終為革命而離去。以上都是從男主角方面分析，對(duì)于女主角來(lái)說(shuō)，與鏡子有關(guān)的場(chǎng)面都預(yù)示了不圓滿的、不忍看的。一是藝旦從鏡中看到小女孩，二是藝旦勇敢地向?qū)Ψ教峒白约旱慕K身大事，因不忍直面看他的表情反應(yīng)，而從鏡中觀察他的表情變化。

當(dāng)她從鏡中看到小女孩時(shí)，就如回看昔日的自己，被賣、如貨品般被檢驗(yàn)、被逼學(xué)藝與獻(xiàn)藝，沒(méi)有自我、被困在狹窄的藝旦間生活。鏡頭拍她看著鏡中模糊的小女孩形象，并逐漸變成清晰，最后盯著鏡中的她。從鏡子的折射、投映里，藝旦進(jìn)入了鏡子的虛幻世界，這個(gè)空間看似真實(shí)，她還可能錯(cuò)覺自己是鏡中的小女孩，但其實(shí)一切都只是鏡花水月。小女孩的前路還有很長(zhǎng)，而且充滿未知之?dāng)?shù)，而她的將來(lái)更是托付在一位反對(duì)納妾的男子身上，否則就只有繼續(xù)現(xiàn)在的生活。當(dāng)她率直地向鏡子說(shuō)出：“我想問(wèn)你可曾說(shuō)過(guò)我的終身？”導(dǎo)演安排鏡子作為藝旦窺看他的表情動(dòng)作的中介，透露出她不想正視答案，又或不想面對(duì)失望，同時(shí)間，觀眾是從畫面而非從鏡子的反映中得知“結(jié)果”（知識(shí)分子低頭不語(yǔ)），呈現(xiàn)了角色與觀眾兩個(gè)不同的觀看角度。

藝旦間沒(méi)有許多陳設(shè)與裝飾，只有盆栽、鏡子、桌子等簡(jiǎn)單的家具，象征性的設(shè)計(jì)讓觀眾集中在兩人的動(dòng)作與表情變化，一個(gè)狹窄的空間由此營(yíng)造了豐富動(dòng)人的愛情故事?！白杂蓧?mèng)”的聲音運(yùn)用也不可忽視，尤其具古典味道的南音與富現(xiàn)代感的鋼琴音樂(lè)，成為電影唯一的音效，并恰好配合新舊交替的1911年歷史時(shí)刻。楊元鈴與石琪都曾對(duì)電影的語(yǔ)言加以分析，楊元鈴說(shuō)：“刻意抹去人物對(duì)戲時(shí)的對(duì)白，以啞劇的方式，穿插關(guān)鍵語(yǔ)句的字卡和大量的南管傳統(tǒng)樂(lè)曲代替話語(yǔ)。如果說(shuō)語(yǔ)言反映了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化，那么‘自由夢(mèng)中對(duì)聲音的禁錮，一方面呈現(xiàn)了殖民時(shí)代的國(guó)族分裂狀態(tài)，在日語(yǔ)、福建語(yǔ)、北京話之間，最后選擇沉默，另一方面也反映了劇中人物被囚禁的無(wú)奈青春，鎖住舒淇的一方斗室，當(dāng)然是她的囚籠，受困于自己廢妾主張而不能和心愛女子長(zhǎng)相廝守的張震，又何嘗不是無(wú)法逃避。”⑥石琪認(rèn)為《最好的時(shí)光》“中段1911年‘自由夢(mèng)拍攝清末妓院最別致，不單公子常寫信給忠心等候的妓女，甚至全部對(duì)白都用字幕交代，文字代替言語(yǔ)，變成‘書信體電影。妙在不是默片，唯獨(dú)說(shuō)話無(wú)聲，但有現(xiàn)場(chǎng)聲響和彈琴唱歌。用意顯然是意在言外?！雹咭陨蟽晌辉u(píng)論者都提及語(yǔ)言、聲音與歷史在電影中的關(guān)連意義，由于本文的討論焦點(diǎn)不在這方面，可留待日后作進(jìn)一步的分析。

四、結(jié)語(yǔ)

侯孝賢《最好的時(shí)光》第二段名為“自由夢(mèng)”，其實(shí)內(nèi)里卻是一個(gè)不自由的愛情故事。至于片名的意思，侯孝賢有如下解說(shuō)：

生命中有許多吉光片羽，無(wú)從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時(shí)我愛敲桿，撞球間里老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來(lái)。我稱它們是，最好的時(shí)光。最好，不是因?yàn)樽詈盟晕覀兙鞈俨灰?，而是倒過(guò)來(lái)，是因?yàn)橛肋h(yuǎn)失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以成為最好。我有預(yù)感，這樣的片型，我會(huì)再拍個(gè)幾部。⑧

因?yàn)橛肋h(yuǎn)失去，所以只能懷念，這個(gè)關(guān)系不是樂(lè)觀積極的，尤如電影的悲情結(jié)局，即使藝旦再努力爭(zhēng)取幸福自由，也得不到響應(yīng)，最終只能把那段“最好的時(shí)光”留存心中?！白杂蓧?mèng)”的結(jié)束部份是藝旦獨(dú)自在房中拆閱知識(shí)分子寄來(lái)的信，電影以字幕呈現(xiàn)信的字句，藝旦看信時(shí)的表情便因?yàn)樽帜划嬅娴拈g斷，形成一暗一明的對(duì)比色彩，營(yíng)造了不安的情緒、不能預(yù)見的未來(lái)。果然，知識(shí)分子把感情埋藏在信件之中，透過(guò)梁?jiǎn)⒊?shī)訴說(shuō)個(gè)人感受：“明知此是傷心地，亦到維舟首重回。十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀?！雹釓幕ノ牡慕嵌榷?，詩(shī)句表面上是回顧與反思政治歷史（馬關(guān)條約的恥辱），但內(nèi)里卻有意重新檢視這段愛情，寄寓了他對(duì)藝旦的深情，及對(duì)其深情的歉意。私密的信件含蓄地宣布二人愛情的消逝，剩下藝旦撫信流淚，顯示她對(duì)過(guò)去情感的依戀與不舍。

電影兩次提及梁?jiǎn)⒊瑏?lái)臺(tái)之事，有關(guān)的政治想象、國(guó)族寓言等方面的議論與分析，還有待進(jìn)一步查證與思考，而“自由夢(mèng)”中有關(guān)“革命加戀愛”的聯(lián)想，王德威有一篇同名的論文，可作參考補(bǔ)充。王德威曾經(jīng)以茅盾、蔣光慈與白薇為例，做過(guò)詳細(xì)的分析。他在論文中指出“1927年中國(guó)共產(chǎn)黨第一次革命后，出現(xiàn)在文學(xué)里的主要癥候群就是革命與戀愛”；他們“以小說(shuō)作為媒介，抒發(fā)他們的革命塊壘。更引人注目的是他們不約而同，都在小說(shuō)里將愛情當(dāng)作革命的象征?！雹狻白杂蓧?mèng)”的導(dǎo)演侯孝賢，在電影中以辛亥革命為背景，描述藝旦與知識(shí)分子相愛但不能共處的悲情故事，這可能稍為不同于“五四”作家重視革命的愛情故事，但借用王文里的說(shuō)法：“比起他們小說(shuō)里面所描寫的愛情故事，這三位作家本身的戀史才更引人非議、更具有革命性?！保?1）在這方面，侯孝賢的政治背景比起戀史更受大眾關(guān)注，他長(zhǎng)期參與政治活動(dòng)，如發(fā)起“族群平等聯(lián)盟”、參加“民主行動(dòng)聯(lián)盟”等，（12）曾拍攝與政治題材有關(guān)的電影如《悲情城市》、《好男好女》等，這些“紀(jì)錄”都讓他成為政治顏色標(biāo)簽的證明，甚至電影創(chuàng)作也多次被認(rèn)作是其政治立場(chǎng)的示現(xiàn)。（13）在“自由夢(mèng)”里，侯孝賢雖然并不如茅盾等知識(shí)分子創(chuàng)作出一位具革命意識(shí)的女子，但仍有評(píng)論者看出“女主角就像臺(tái)灣那樣‘妾身無(wú)奈，歸屬不明?！保?4）相比起文字的書寫，侯孝賢以光影與文字交織而成一個(gè)“革命加戀愛”的故事，透過(guò)聽覺、視覺等感官，為現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，呈現(xiàn)另一種閱讀角度——借用他在《悲情城市》里的說(shuō)話：“拍攝自然法規(guī)底下的人”。（15）

“自由夢(mèng)”大量的室內(nèi)場(chǎng)景，顯示封閉的時(shí)空美學(xué)，相比外在世界的變化不斷，室內(nèi)的生活場(chǎng)景與細(xì)節(jié)的重重復(fù)復(fù)，并不是為了展示客觀空間或?qū)嵱脙r(jià)值，內(nèi)里隱藏的主觀情感的浮動(dòng)變化才是重點(diǎn)所在。藝旦雖然主動(dòng)追求幸福，卻囿于知識(shí)分子為國(guó)事所困，兩個(gè)相愛的人，最后只能帶著遺憾重新繼續(xù)生活。在那個(gè)壓抑的時(shí)代，“自由夢(mèng)”訴說(shuō)的是屬于個(gè)人的感情故事，同時(shí)也是時(shí)代的悲劇。在兩者互為映照之下，不論個(gè)人如何苦苦追求自由，其實(shí)一切都只不過(guò)是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)悲情的夢(mèng)。

① 迷走、梁新華編的《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》收錄了有關(guān)批判《悲情城市》的文章。對(duì)此，葉月瑜針對(duì)《新電影之死》一書作出批評(píng)，認(rèn)為有關(guān)的“非主流”文章未有留意侯孝賢及有關(guān)工作人員（如編?。┑谋尘凹半娪八P(guān)注的層面等?？蓞⒖既~月瑜：《女人真的無(wú)法進(jìn)入歷史嗎？——再讀〈悲情城市〉》，林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺(tái)北：麥田出版社2000年版，第181-213頁(yè)。

②（15） 吳念真、朱天文：《悲情城市十三問(wèn)》，《悲情城市：吳念真、朱天文作品》，三三書坊1989年版，第26頁(yè)。

③ 唐嘉晞：《舒淇妓院彈琵琶》，載2005年10月12日《明報(bào)》，C2。

④（14） 石琪：《〈最好的時(shí)光〉舒淇好》，載2005年11月1日《明報(bào)》，C7。

⑤ 字幕顯示這兩段話：“媽媽近日在找養(yǎng)女，求我多留些時(shí)日”、“原先媽媽答應(yīng)，待阿妹當(dāng)家，即放我贖身嫁人”。

⑥ 楊元鈴：《時(shí)光不老，年華已逝——侯孝賢的三段青春書寫》，《印刻文學(xué)生活志》第27期2005年11月，第128頁(yè)。

⑦ 石琪：《〈最好的時(shí)光〉之書信》，載2005年11月2日《明報(bào)》，C5。

⑧ 朱天文：《最好的時(shí)光》，《印刻文學(xué)生活志》第26期2005年10月，第12頁(yè)。

⑨ 此詩(shī)是《辛亥二月二十四日，偕荷庵與女令嫻乘“笠戶丸”游臺(tái)灣，二十八日底雞籠嶼舟中雜興》之二。參見梁?jiǎn)⒊骸讹嫳椅募罚ǖ谑恚腥A書局1936年版，第60頁(yè)。

⑩（11） 王德威：《歷史與怪獸：歷史、暴力、敘事》，麥田出版2004年版，第22、26頁(yè)，第22、26頁(yè)。

（12） 有關(guān)侯孝賢生平及獲獎(jiǎng)紀(jì)錄等數(shù)據(jù)，可參考1）“維基百科”：http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BE%AF%E5%AD%9D%E8%B3%A2；2）“臺(tái)灣電影筆記”：http：//movie.cca.gov.tw/PEOPLE/people_inside.asp？rowid=8&id=1

（13） 本文首時(shí)已指出《悲情城市》的一些政治閱讀角度，參見葉月瑜：《女人真的無(wú)法進(jìn)入歷史嗎？——再讀〈悲情城市〉》，林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺(tái)北：麥田出版社2000年版，第181-213頁(yè)。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）