韋伯《G小調(diào)鋼琴三重奏》作品63，第一樂(lè)章之演奏與詮釋探討

楊艾琳

摘要：此作品是韋伯（Carl Maria von Weber，1786-1826）唯一一首以長(zhǎng)笛、大提琴以及鋼琴的室內(nèi)樂(lè)組合，這類的室內(nèi)樂(lè)組合在當(dāng)時(shí)的浪漫主義流派曲派中是非常少見(jiàn)的，創(chuàng)作時(shí)期是在1819-1822年間。在這首作品中韋伯利用三種樂(lè)器極端不同的特性來(lái)表現(xiàn)出樂(lè)器與樂(lè)器間相互的關(guān)系進(jìn)而使三個(gè)樂(lè)器間的互動(dòng)達(dá)到相當(dāng)?shù)钠胶?，此作品也充分發(fā)揮了韋伯在音樂(lè)中帶有戲劇性的特色，突出其親切且富于技巧的演奏風(fēng)格。全曲分為四個(gè)樂(lè)章：《Allegro moderato》《Allegro vivace》《Andante espressivo》《Allegro》。此研究之主要目的在于探討這首三重奏的第一樂(lè)章之演奏與詮釋探討。研究方向從此樂(lè)章的創(chuàng)作背景、樂(lè)曲詮釋以及三種樂(lè)器的相互關(guān)系展開(kāi)。

關(guān)鍵詞：韋伯 ? 《G 小調(diào)鋼琴三重奏》 ? 創(chuàng)作背景 ? 樂(lè)曲詮釋

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）20-0054-03

一、韋伯《G小調(diào)鋼琴三重奏》作品63之創(chuàng)作背景

“韋伯的鋼琴作品多寫(xiě)于19世紀(jì)10-20年代;普遍流傳于30-40年代;其燦爛的演奏效果由李斯特彰顯于50年代;第一部作品全集則發(fā)行于60年代”。呂爾在其藝術(shù)史《音樂(lè)特性人物》一書(shū)中特別為鋼琴作曲家韋伯辟了一章篇幅。他甚至認(rèn)為韋伯的鋼琴作品具有高度的技巧性，特別是奏鳴曲已有協(xié)奏曲的水平。奏鳴曲的形式未能束縛韋伯的創(chuàng)意，他的興趣不在傳統(tǒng)式的主題邏輯，而在樂(lè)性寓意的表達(dá)①。身為德國(guó)浪漫歌劇的創(chuàng)始者，韋伯的鋼琴作品為韋伯在音樂(lè)史上奠定了重要的地位。韋伯在音樂(lè)的創(chuàng)作上是以極具戲劇性而著名，具有著不同于他的先輩們的浪漫主義傾向。相對(duì)而言，細(xì)致而內(nèi)斂的室內(nèi)樂(lè)并非他的創(chuàng)作重點(diǎn)。

此首作品完成于1819年7月25日，韋伯比較著名的鋼琴作品《邀舞》以及《華麗回旋曲》皆于同年完成。此時(shí)的韋伯擔(dān)任了德累斯頓歌劇院的指揮，而當(dāng)時(shí)的德累斯頓的人民正因意大利歌劇與德國(guó)歌劇分裂成兩個(gè)派別，支持意大利歌劇的大部分為普羅大眾，而支持德國(guó)歌劇的僅有上流貴族，身為德國(guó)歌劇先驅(qū)并致力發(fā)展的韋伯在身負(fù)極大重任與壓力之下接下了指揮一職，并開(kāi)始著手創(chuàng)作歌劇《艾爾辛德》（Alcindor），要獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)要與奧地利皇帝的女兒卡洛莉娜（Caroline）結(jié)婚的德累斯頓王子費(fèi)德利?！W古特（Friedrich Augute），但最后并未得到采用，而不眠不休的工作使得身體本來(lái)就不佳的韋伯因此病倒，還傳染至他兩個(gè)月大的女兒，導(dǎo)致她不幸病逝。此時(shí)，韋伯受到的打擊不只如此，他最重要的支持者也是當(dāng)時(shí)德累斯頓歌劇院的總監(jiān)海因利西·費(fèi)茲頓（Heinerich Vitzthum）伯爵也在此時(shí)辭去了職務(wù)。雖然有些時(shí)運(yùn)不濟(jì)，但深受雙重打擊的韋伯并沒(méi)有因?yàn)檫@樣就被輕易的擊倒，反而在短短的幾個(gè)月當(dāng)中，相繼創(chuàng)作了鋼琴作品《邀舞》《華麗回旋曲》以及《G小調(diào)鋼琴三重奏》②。這幾部作品大多與韋伯本人的生活有關(guān)，利用通俗易懂的音樂(lè)，描繪出生活中的種種，具有華麗的技巧性。

這首結(jié)合長(zhǎng)笛、大提琴和鋼琴的三重奏在韋伯的室內(nèi)樂(lè)作品中是極具創(chuàng)造力的作品和先驅(qū)，在整段樂(lè)章中，慢板樂(lè)章有可能是在布拉格所寫(xiě)，充滿著布拉格的輕緩閑適;而具有說(shuō)服力和力量感的行板，也有強(qiáng)烈的焦慮感和絕望感對(duì)比，在主題動(dòng)記的處理上，也被安排得更有色彩性和旋律感。這首三重奏是韋伯在室內(nèi)樂(lè)作品中，唯一嘗試在非常嚴(yán)格古典的形式中包含浪漫主義傾向的情感。在一開(kāi)始的快板樂(lè)章中，韋伯在平衡性方面的權(quán)衡達(dá)到一種令人激賞的贊嘆;而在詼諧樂(lè)章中，強(qiáng)烈憂郁的特質(zhì)也比較突出，且與貝多芬音樂(lè)中的粗獷有著截然不同的感覺(jué)③。

二、樂(lè)曲詮釋

樂(lè)曲的開(kāi)端由鋼琴?gòu)棾鲆患?jí)和弦的連續(xù)八分音符以確立調(diào)性，利用鋼琴在演奏方面使用連綿不斷的觸鍵和暗沉音色的特點(diǎn)制造出神秘色彩，而大提琴和長(zhǎng)笛則以卡農(nóng)的方式奏出第一主題（譜例1），將樂(lè)曲推向至第10小節(jié);隨后，又戲劇性的從極弱的聲響中（pp），讓三種樂(lè)器再次以卡農(nóng)的形式奏出第一主題（譜例2），在第18到20小節(jié)三種樂(lè)器合奏達(dá)到此樂(lè)段的最高潮（譜例3）。由于此時(shí)調(diào)性已轉(zhuǎn)到降B大調(diào)，因此在音色處理上開(kāi)始使用較明亮的色彩，取代樂(lè)曲一開(kāi)始較為陰暗的感覺(jué)。此外，彈奏時(shí)為了凸顯兩連、兩連的圓滑線，并且達(dá)到聲響上的平衡，演奏者們經(jīng)由討論后決定將鋼琴和大提琴演奏聲響的時(shí)間設(shè)置為要稍微比長(zhǎng)笛演奏得更長(zhǎng)，如此一來(lái)，可增加聲響的厚度。

在第21-33小節(jié)的G小調(diào)過(guò)門(mén)，主要旋律由大提琴和鋼琴相互奏出，長(zhǎng)笛則以長(zhǎng)音作為伴奏。其中，第28-33小節(jié)由鋼琴?gòu)椬喑鲱愃瀑x格的旋律，緩緩的步入漸強(qiáng)并以強(qiáng)而有力的聲響進(jìn)入第二主題，再由鋼琴絢麗的獨(dú)奏將第二主題加以發(fā)展，鋼琴在此段會(huì)以較為明亮的音色來(lái)表達(dá)旋律線條，長(zhǎng)笛和大提琴在第43小節(jié)的第二拍進(jìn)來(lái)，與鋼琴一同將樂(lè)曲的和聲停留在降B大調(diào)的五級(jí)上，并且經(jīng)由樂(lè)譜上的延長(zhǎng)記號(hào)作一個(gè)稍長(zhǎng)的停留。

在第49小節(jié)鋼琴以甜美的音色彈出轉(zhuǎn)為降B大調(diào)的第三主題導(dǎo)奏，長(zhǎng)笛和大提琴以短暫的樂(lè)句呼應(yīng)鋼琴。接著由長(zhǎng)笛奏出一連串的十六分音符，并且在第56小節(jié)的第三拍A音（譜例4）作一個(gè)重音進(jìn)入第三主題;值得注意的是：A音不僅改變了原本持續(xù)下行的音行，更是為了強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲在調(diào)性上的走向即為確立降B大調(diào)。此樂(lè)段長(zhǎng)笛在演奏時(shí)以輕快、甜美、圓滑以及明亮的音色來(lái)詮釋，并且搭配鋼琴的上三度或是下三度的十六分音符，制造出豐富的兩聲部旋律線條。接著三樣樂(lè)器分別以先后次序演奏出十六分音符的同音反覆的下行琶音，最后一次則以齊奏的方式出現(xiàn)，最后停在降B大調(diào)的五級(jí)上，并且在下一小節(jié)利用半終止音符的不確定性，將樂(lè)曲轉(zhuǎn)回G小調(diào)并帶入發(fā)展部;為了表現(xiàn)出呈式部與發(fā)展部的區(qū)別，在這一段的第74和75小節(jié)之間會(huì)多停留一點(diǎn)空間，營(yíng)造出神秘的氛圍，讓聽(tīng)眾對(duì)于接下來(lái)的音樂(lè)有更大的期待感。

發(fā)展部主要沿用了呈式部的主題并且稍加變化與發(fā)展，以鋼琴為主奏，長(zhǎng)笛和大提琴以呼應(yīng)的模式為輔。再現(xiàn)部的調(diào)性則又轉(zhuǎn)到了G小調(diào)，尾奏樂(lè)段使用和開(kāi)頭相同的作曲手法，有前后呼應(yīng)的關(guān)系。

三、三種樂(lè)器的相互關(guān)系

鋼琴三重奏的組合常被視為室內(nèi)樂(lè)中最難以處理的形式，令人滿意的聲部平衡更是少見(jiàn)④。韋伯這首三重奏，是以三種不同的器樂(lè)類別（鋼琴、弦樂(lè)、管樂(lè)）相互組合，而非傳統(tǒng)上常見(jiàn)的兩把弦樂(lè)加上鋼琴演奏。也因此，想要使三種樂(lè)器達(dá)到聲部的平衡，會(huì)更加困難。在第一樂(lè)章中，明顯感受到鋼琴在技巧性的比例偏高，尤其在發(fā)展部，幾乎是以鋼琴作為發(fā)展的主要樂(lè)器，特別是其中有三度、六度的反向跳進(jìn)，也有八度的十六分音符同向跳進(jìn)，甚至模擬管弦樂(lè)的音色，這都考驗(yàn)著演奏者的鋼琴演奏技巧。此外，大提琴演奏的聲響容易被遮蓋，因此作曲家在大提琴演奏主題時(shí)，大部分都由鋼琴陪同。韋伯將鋼琴、弦樂(lè)、管樂(lè)三者結(jié)合創(chuàng)作出的《G小調(diào)三重奏》，不僅沒(méi)有掩蓋住任何一種樂(lè)器的風(fēng)華，反而以其華麗的演奏技巧，聯(lián)合演奏出急富浪漫氣息的新型音樂(lè)藝術(shù)。

注釋：

①M(fèi)ichael Leinert：“Carl Maria von Weber： In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt”，陳鳳凰譯，1978.

②陳尹珮：《韋伯G小調(diào)三重奏，作品六十三創(chuàng)作風(fēng)格之探討》，臺(tái)灣：高雄中山大學(xué)，2010年。

③Adrienne Simpson：“Weber， Carl Maria von”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Limited. Vol.20. p258.

④Thomas F. Dunhill：“A Treatise for students” Chambe Music. Macmillan And Co.