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    嚴(yán)格的,還是自由的?
    ——關(guān)于音級集合分析時的截段取樣

    2019-03-29 01:58:42
    關(guān)鍵詞:音級勛伯格阿倫

    胡 磊

    一、從阿倫·福特《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》一書看截段劃分的分類

    在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》一書上篇第16節(jié)中,阿倫·福特依照截段自身的形態(tài)對其進(jìn)行了分類。下面將詳細(xì)闡述阿倫·福特如何進(jìn)行的分類,又如何定義的這幾種分類。

    “為了目前的討論,我們將用基本截段(primary segment)這個術(shù)語來表示作為傳統(tǒng)意義上的一個單位的獨立結(jié)構(gòu),比如,一個節(jié)奏明顯的旋律音型。在大多數(shù)情況下這種截段都已由一些記譜的特點表現(xiàn)出來,例如,由休止符或符尾組,并且沒有發(fā)生什么新的疑問時。還有,在某種意義上的縱向音組,以及不難同基本截段區(qū)別開來的固定反復(fù)模式。像些熟悉的東西這里沒有舉例說明的必要。

    如前面所說,確定截段時的主要問題一般都出現(xiàn)在記譜或其它跡象還不足以顯示結(jié)構(gòu)組成成分的地方。”①[美]阿倫·福特:《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》,羅忠镕譯,上海:上海音樂出版社2009年版,第99-100頁。

    阿倫·福特在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中的這一段陳述,實際是對第一種截段分類給出了明確的定義——按照譜面的各種特點(休止符、音符符尾的分組、音型的反復(fù)、一個縱向的和弦、材料或音響的對比)劃分出的截段為基本截段。這里劃分基本截段的依據(jù)與曲式學(xué)中判斷音樂句逗的依據(jù)頗有相似(見譜1)。

    在進(jìn)行截段劃分時的第二種方式是采取交疊的劃分方式,這種截段方式是連續(xù)地摘取一些音樂結(jié)構(gòu)中的從屬組成部分②[美]阿倫·福特:《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》,羅忠镕譯,第100頁。在此為了避免把“交疊”截段與“交疊”的截取方式混淆,在文中采用“從屬截段”來稱呼這種截段形態(tài)。。當(dāng)然,從屬截段的截取方式除了交疊外,還可以采取“間隔式”與“連續(xù)式”③彭志敏:《音樂分析基礎(chǔ)教程》,北京:人民音樂出版社1997年版,第329頁。(見譜1b)。

    譜1 勛伯格《無詞歌》(選自《小夜曲》(Op.24)第1-7小節(jié)

    進(jìn)行截段劃分時的第三種方式是采取復(fù)合截段。阿倫·福特認(rèn)為這是一種重要的方式,即由一個以上基本截段的交互作用而形成的截段。復(fù)合截段有開始與結(jié)束,并且取決于多種方式,例如樂器的起奏、休止。在這里我們可以理解為,復(fù)合截段是基本截段或者從屬截段的“交疊”或“聯(lián)合”(見譜2)。

    譜2 勛伯格《管弦樂小品五首》(Op.16,No.1)第20-23小節(jié)

    在此我們根據(jù)阿倫·福特《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中相關(guān)的文字,可將三種截段的定義列出如下:

    1.基本截段:按照譜面的各種特點(休止符、音符符尾的分組、音型的反復(fù)、一個縱向的和弦、材料或音響的對比)劃分出的截段為基本截段。

    2.復(fù)合截段:由一個以上基本截段的交互作用形成的截段為復(fù)合截段。

    3.從屬截段:將基本截段或復(fù)合截段以“交疊式”“間隔式”“連續(xù)式”等方法做進(jìn)一步的細(xì)分后得到的截段為從屬截段。

    但《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中所列譜例與三種定義卻沒有一一對應(yīng),首先引起我們思考的是阿倫·福特為基本截段選取的譜例,即譜1b。

    這個譜例是對基本截段的舉例,我們可以認(rèn)為在這個譜例中列出的均為基本截段。值得注意的是譜例中的第二個基本截段即第二小節(jié)與第三小節(jié)的第一拍(見譜3)。

    譜3 勛伯格《無詞歌》(選自《小夜曲》Op.24)第3-4小節(jié)截段劃分

    這個被劃分出來的基本截段包含了兩個上行跳進(jìn)音型。依照對基本截段的定義來看,音型的反復(fù)是判斷基本截段的標(biāo)準(zhǔn)之一,因此第一個用連線連接起來的上行跳進(jìn)音型應(yīng)該可以作為一個基本截段。但是為什么這里沒有出現(xiàn)與之對應(yīng)的三音集合呢?是我們對基本截段定義理解有誤?在音型反復(fù)時,應(yīng)該將同類的音型劃作一個基本截段么?我們再來看看《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中的例89(見譜4)。

    譜4 斯特拉文斯基《春之祭》“智者的行列”第70-72小節(jié)的線條組成部分

    在譜4中阿倫·福特將原本6拍一小節(jié),總共16拍(即兩個小節(jié)加上4拍)的一句按照4拍為一組用虛線劃成4組。且在每一組中標(biāo)記出了對應(yīng)的集合名稱(4-21,3-12,4-3,4-28)。從這4組高音聲部的形態(tài)來看,它是一個以8音為一個循環(huán)(模式A),8音之內(nèi)又可分為兩組下行音型的模式(模式B與B’)(見譜5)。

    譜5 斯特拉文斯基《春之祭》“智者的行列”第70-72小節(jié)的截段劃分

    在每個模式A中的模式B與B’實際相當(dāng)于譜3中用連線連接起來的模式A,但在對于譜4的說明時,阿倫·福特卻認(rèn)為這里的模式B與B’均為基本截段。同樣的內(nèi)容為何在前后的解釋不一致呢?如果譜3中的5-Z17不屬于基本截段,它應(yīng)該屬于什么呢?是由兩個三音的基本截段聯(lián)合構(gòu)成的一個復(fù)合截段么?

    我們再來看看復(fù)合截段定義下的譜2?!稛o調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中解釋復(fù)合截段的原文為“由一個以上基本截段交互作用而形成的截段”。從這個定義中,我們可以認(rèn)定一個這樣的事實,即復(fù)合截段由兩個(最低限度)基本截段構(gòu)成。在緊接下來的一句話中,阿倫·福特又寫道:“一個復(fù)合截段是由一些鄰近的或由其它某種方式連接起來的截段或從屬截段而形成的截段。像別的截段一樣④這里所說的“別的截段”應(yīng)指“基本截段”,因為從屬截段的劃分與音樂形態(tài)上的起止無必然關(guān)聯(lián)。,一個復(fù)合截段有一個開始和結(jié)束,這二者都可能由幾種方式來確定——例如,由樂器的起奏或由休止來確定。”在后一句中,復(fù)合截段構(gòu)成要素的范圍從第一句的只能為“基本截段”擴大到“基本截段”或“從屬截段”的聯(lián)合。這種范圍的擴大暫時可以理解為阿倫·福特對復(fù)合截段構(gòu)成要素的一種補充。但是他又認(rèn)定,一個復(fù)合截段有一個開始和結(jié)束,例如樂器的起奏或休止。那么,由“基本截段”與“從屬截段”聯(lián)合構(gòu)成的復(fù)合截段有沒有開始與結(jié)束呢?我們可以參照譜2來看看。在譜2高音譜表部分中基本截段只有兩個,即集合4-7對應(yīng)的四音和弦以及高聲部的旋律線條。如果要劃分出復(fù)合截段,那必然應(yīng)該是這兩個基本截段的組合⑤在此,對具體構(gòu)成的是什么集合不加以討論。,因為音樂的起止明顯與連線的標(biāo)記一致。同時這句旋律在總譜中也對應(yīng)了雙簧管與單簧管的起奏與結(jié)束。但是阿倫·福特先生卻把四音和弦與旋律線條的前兩音劃作一個復(fù)合截段——集合6-5,那么這個復(fù)合截段的止是由什么決定?如果說顫音演奏法的結(jié)束就意味著這個復(fù)合截段的結(jié)束是否過于牽強?如果這里的集合6-5不能算作復(fù)合截段,那么它又應(yīng)該屬于哪種截段呢?筆者對此問題的看法是,6-5既不屬于復(fù)合截段,當(dāng)然也不會屬于基本截段,他實際只是復(fù)合截段中的一個從屬截段。

    至此,針對《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》三種截段的分類與定義的梳理大致完成,下面以三種截段的定義為前提,看其截段劃分標(biāo)準(zhǔn)。

    二、從阿倫·福特《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》一書看截段劃分標(biāo)準(zhǔn)

    在使用集合分析方法對一部作品進(jìn)行分析時,有如下三個步驟:1.對音樂作品表層進(jìn)行“截段取樣”以獲得數(shù)據(jù)統(tǒng)計與關(guān)系比較的原材料;2.對各種原材料進(jìn)行整合,從中遴選出重要集合,剔除非重要集合;3.對重要集合進(jìn)行再研究,揭示這些重要集合之間的深層關(guān)系。⑥王中余:《音級集合理論在西方的發(fā)展與應(yīng)用》,《黃鐘》2008年第1期,第56頁。這三個步驟的基礎(chǔ),或者說決定整個分析的基礎(chǔ)就在第一步——對音樂作品表層進(jìn)行“截段取樣”以獲得數(shù)據(jù)統(tǒng)計與關(guān)系比較的原材料。那么這里的“截段取樣”是否有它自身的規(guī)律或必須遵守的規(guī)則呢?是有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)還是完全由分析者自由發(fā)揮呢?我們可以回顧一下,上一部分中所提及《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》一書相關(guān)章節(jié)的闡述。

    實際上,想僅僅通過《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》一書中對幾種截段形態(tài)的描述來簡單歸納截段劃分的標(biāo)準(zhǔn)不太現(xiàn)實。但從《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》一書1.16對若干譜例的解釋,則可以找到許多阿倫·福特認(rèn)定的“標(biāo)準(zhǔn)”。

    首先是基本截段,由于基本截段最易于辨認(rèn),且包含自身的特殊性⑦筆者認(rèn)為基本截段由于在形態(tài)上的特殊性,視覺與聽覺上的可辨識程度高,因此每個基本截段都有劃出的必要。,因此對其截段標(biāo)準(zhǔn)無需贅述。以下主要探討復(fù)合截段與從屬截段的標(biāo)準(zhǔn)。

    在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》1.16節(jié)例92之后,阿倫·福特對復(fù)合截段包含的兩種基本類型作出了歸納:

    1.主要線性基本截段的結(jié)合

    2.某個時值內(nèi)通過整個結(jié)構(gòu)的縱向音群

    從復(fù)合截段的定義來看,他是由一個以上的基本截段構(gòu)成,而基本截段的形態(tài)無非三種,1.橫向形態(tài)。2.縱向形態(tài)。3.縱橫結(jié)合形態(tài)。那么以上任何兩種形態(tài)的結(jié)合都可以構(gòu)成復(fù)合截段,因此復(fù)合截段的構(gòu)成相對自由,但是,復(fù)合截段不能跨越休止符(見譜6)。

    譜6所示是復(fù)合截段劃分時比較特殊的一個情況,但從長號與小號聲部來看,由于休止符的緣故是不能將它們看作一個復(fù)合截段的,但若加上單簧管聲部,則可以看作一個復(fù)合截段了,因為這里的休止符并沒有跨越所有聲部,或者說音樂由于單簧管聲部的的存在而具有延續(xù)性。

    但復(fù)合截段畢竟不是可直接辨識的形態(tài),因此復(fù)合截段最終是否被作為觀察對象則必須參照整個作品集合的前后聯(lián)系。

    譜6 復(fù)合截段譜例

    在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中提及較少的是從屬截段劃分標(biāo)準(zhǔn)。從屬截段既可以來自基本截段,也可以來自復(fù)合截段。因此從屬截段的劃分標(biāo)準(zhǔn)較其前兩種截段劃分標(biāo)準(zhǔn)來說要更為復(fù)雜,《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中也未曾對從屬截段的劃分標(biāo)準(zhǔn)給予相應(yīng)指示。即使是復(fù)合截段,《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》也只是給出了大致框架,這種框架能為分析者提供的幫助十分有限。為了能夠總結(jié)劃分復(fù)合截段與從屬截段的經(jīng)驗,并驗證其合理性,筆者試從阿倫·福特對勛伯格Op.19,No.3的音級集合截段劃分入手,觀察其對三種截段形態(tài)的劃分依據(jù)與習(xí)慣并將可能存在的不合理性與主觀性進(jìn)行歸納總結(jié)。

    圖1 阿倫·福特分析勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)第1-4小節(jié)截段劃分手稿

    圖2 勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)的數(shù)字音級譜

    圖3 勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)第1小節(jié)的數(shù)字音級譜

    表1 阿倫·福特分析勛伯格《鋼琴小品五首》之三時第1小節(jié)前半部分的截段劃分情況

    三、從阿倫·福特對具體作品分析看其截段劃分標(biāo)準(zhǔn)的實現(xiàn)

    圖1是阿倫·福特先生對勛伯格的Op.19,No.3前4小節(jié)截段的劃分,為了方便觀察并與他的分析相對照,現(xiàn)將該作品的數(shù)字音級譜列出(見圖2)。

    在圖2中,按照音級對應(yīng)整數(shù)的方法將C—B十二個音級分別對應(yīng)0-11十二個數(shù)字,并用豎線將每個小節(jié)隔開。從第一小節(jié)福特對音級集合截段的劃分來看,整個小節(jié)明顯被分為了前后兩個部分(見圖3)。在前半部分,福特基于1,2,3,6,7,10,11七個PC可能劃分出的各種截段形態(tài),分別得到了11種集合原型(見表1)。

    從表1中可以看到兩個特點:

    1.福特在對第一小節(jié)前半部分進(jìn)行截段取樣時,以四音、五音集合為多,六音集合次之,而唯一的七音集合是作為其它11個集合的母集而存在,因此可以說,在這一部分的截段取樣中,只涉及到了三種基數(shù)的集合。

    2.截段方式更多的是縱向截段。

    在第一小節(jié)的后半部分,福特基于出現(xiàn)的六個PC 0,4,5,7,8,10,以及前半部分的個別PC,進(jìn)行了截段劃分,得到了9種集合原型(見表2)。

    對表1音級集合特點的歸納同樣適用于表2,即四音集合與五音集合為主要集合,截段取樣方式更多的是縱向截段。但是在第一小節(jié)第二部分中,有5個集合是與第一部分交疊所形成。在這5個集合中,集合4-23(12)與4-Z29顯得比較特殊,因為它們是第一小節(jié)中少數(shù)采取橫向截段取樣方式獲取的集合。

    以上是對福特在第一小節(jié)各種截段取樣結(jié)果的列舉,這一結(jié)果并未包含作品第一小節(jié)所有可能存在的集合。對照這個結(jié)果,我們來看看勛伯格Op.19 No.3第一小節(jié)的樂譜,能否在樂譜中找出其它在表1與表2中尚未出現(xiàn),但從形態(tài)上又屬于基本截段⑧由于基本截段在音級集合截段劃分中的特殊性,因此只列舉出基本截段。的集合呢?(見譜7)

    譜7 勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)第1-2小節(jié)

    這是一個類似四部和聲式的主調(diào)織體,但在其內(nèi)部又穿插著一些橫向的線條。我們按照符尾的朝向?qū)⒌谝恍」?jié)的音樂逐層分開,可以得到下面三個層次的線條(見譜8)。

    譜8 勛伯格《鋼琴小品五首》之三

    (Op.19,No.3)第1小節(jié)分層

    表2 阿倫·福特分析勛伯格《鋼琴小品五首》之三時第1小節(jié)后半部分的截段劃分情況

    將這樣三個橫向的聲部剝離開來以后,我們可以很明顯地看到三個聲部都是比較典型的四音集合。它們對應(yīng)的集合分別列出,如譜9。

    譜9 勛伯格《鋼琴小品五首》之三

    (Op.19,No.3)第1小節(jié)分層

    按照分聲部截段取樣后得到的三個集合,唯一不被表1與表2所包含的集合是PC 4-Z15。由于這里的PC4-Z15是一個明顯的內(nèi)聲部旋律線條,因此,將它作為一個基本截段劃出是完全合乎邏輯的。

    那么整個作品中還有哪些基本截段既有存在的合理性但又不被表1與表2所包括呢?筆者對勛伯格Op.19,No.3進(jìn)行了一次基于作品形態(tài)的集合劃分(見圖4)。

    經(jīng)過圖4的基本截段劃分后,可以發(fā)現(xiàn)一些與阿倫·福特進(jìn)行的截段劃分不一致的地方,現(xiàn)將依據(jù)阿倫·福特的截段劃分各集合名稱與出現(xiàn)次數(shù)列出(見表3)。

    圖4 筆者分析勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)第1-4小節(jié)截段劃分

    表3 阿倫·福特的截段劃分時各集合名稱與出現(xiàn)次數(shù)

    上表是將對阿倫·福特對勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)截段劃分的結(jié)果進(jìn)行歸類,并按照出現(xiàn)次數(shù)由多到少的方式排列,總共包含29個集合。除開這里列出的29個集合,還有一些從形態(tài)上看具有基本截段性質(zhì)但沒有被表3所包括(見表4)。

    從表4中反映出兩個情況:

    1.由于以上集合都是基于作品形態(tài)出發(fā)進(jìn)行的基本截段劃分,因此他們的存在是必然的也是合理的。

    2.這些截段劃分多是采用橫向截段方式,與阿倫·福特多采用縱向截段方式完全相異,因此得到的集合結(jié)果多不被阿倫·福特截段取樣的結(jié)果所包括也不足為奇。

    筆者認(rèn)為阿倫·福特對勛伯格Op.19,No.3的截段劃分不僅存在忽略某些基本截段的現(xiàn)象,同時在某些集合的劃分上也存在明顯的“主觀性”。筆者認(rèn)為這種主觀性主要體現(xiàn)在對同符桿的多個音符即和弦進(jìn)行從屬截段的劃分上。因此下面要討論的問題是:

    1.作為一個基本截段中的和弦,應(yīng)該如何劃分其從屬截段。

    2.作為一個復(fù)合截段中的和弦,應(yīng)該如何與復(fù)合截段中的其它音構(gòu)成從屬截段。

    一個獨立的和弦,用無調(diào)性的觀念來看,它的每個音都應(yīng)當(dāng)是等價的,不存在調(diào)性和聲中基音與泛音的區(qū)別⑨無調(diào)性的基礎(chǔ)是建立在對泛音列的反叛,因此用無調(diào)性的眼光看待和弦時,和弦中的最低音不再具有調(diào)性音樂中基音的地位,而上方的音也不應(yīng)具備泛音的地位。。因此一個單獨的和弦(作為基本截段的和弦)無論采取怎樣的從屬截段劃分都是合理的⑩雖然筆者認(rèn)為是合理的,但同時也認(rèn)為把一個基本截段的和弦劃分成若干從屬截段沒有多大意義。(見譜10)。

    表4 阿倫·福特進(jìn)行截段劃分時未被包含的截段

    譜10 單獨和弦的截段劃分

    而當(dāng)這個和弦被作為復(fù)合截段中的一個部分時,情況則有所不同。因為聲部的關(guān)系,和弦的高音或低音可能與其它橫向線條結(jié)合形成旋律,這時,和弦中的高音或低音會比和弦中的其它音更容易辨識。而這個和弦的非旋律音與其它音構(gòu)成從屬截段時就必須作為一個整體出現(xiàn),不能再分開(見譜11)。

    譜11中,第一行是筆者認(rèn)為可行的情況,而第三行則是筆者認(rèn)為不可行的情況。

    綜合以上阿倫·福特的截段劃分以及筆者針對其未劃分出的截段取樣結(jié)果,可將勛伯格Op.19,No.3的截段劃分標(biāo)準(zhǔn)暫列為以下幾項。

    1.所有基本截段必須被列出。(基本截段劃分標(biāo)準(zhǔn)見前文所述)?福特在1972年發(fā)表的《勛伯格無調(diào)性音樂中的集合與非集合》一文中特別強調(diào),不能過于依賴記譜法去判斷有意義的截段單元,例如不能單以連線做為決定截段單元的標(biāo)準(zhǔn),因為這樣的截段并非一定有意義。但筆者認(rèn)為,截段劃分是音級集合分析過程中的基礎(chǔ)步驟,不能在尚未加以分析之前就斷定某個集合的重要與否,特別是從音樂形態(tài)上客觀存在的基本截段。

    2.從屬截段中的音級必須是連續(xù)的。(與復(fù)合截段的所有聲部不能被休止符隔開相同)

    3.從屬截段中的發(fā)音點必須是相鄰的?不相鄰的發(fā)音點不能產(chǎn)生理論上可直接聽辨出的的音高關(guān)系——和聲音程。(見譜12)。

    在譜12中,第二小節(jié)的二分音符和弦可以和其下方的A、B或C分別構(gòu)成從屬截段,但不能與第四拍左手第一個發(fā)音點的bE構(gòu)成從屬截段。

    譜11 和弦與旋律結(jié)合時的截段劃分

    譜12 勛伯格《鋼琴小品五首》之三(Op.19,No.3)第1-2小節(jié)

    4.和弦在不包含旋律音時不可分開?一個處于中聲部的和弦,它的音響效果應(yīng)該是由它包括的所有音決定,把其中某幾個音單獨劃分出來是不合理的。詳見譜11。。

    5.和弦在包含旋律音時,旋律音可以單獨與其它截段聯(lián)合,但剩下的音不可分。

    由于音樂形態(tài)的千差萬別,復(fù)合截段與標(biāo)準(zhǔn)截段本身的差異都造成了從屬截段在截取時的困難。因此不能簡單的列出一個可以適用于所有無調(diào)性作品的從屬截段劃分標(biāo)準(zhǔn),只能具體作品具體對待。但對于同一首作品的從屬截段取樣標(biāo)準(zhǔn),應(yīng)該前后統(tǒng)一。?筆者認(rèn)為,阿倫·福特的音級集合理論實際是借用應(yīng)用數(shù)學(xué)的分支——統(tǒng)計學(xué)的觀念。而在統(tǒng)計學(xué)中,對于同一統(tǒng)計對象來說,測量尺度應(yīng)該是統(tǒng)一的。而測量尺度反映在音級集合理論中就是所謂的“截段劃分標(biāo)準(zhǔn)”。雖然這個“標(biāo)準(zhǔn)”可以因作品而異,但對于同一首作品來說,它們的“標(biāo)準(zhǔn)”應(yīng)該是前后統(tǒng)一的。但表4中客觀存在的集合,阿倫·福特先生卻并未將其劃出。?至于這些集合最終能否進(jìn)入集合復(fù)合型關(guān)系表與集合類屬統(tǒng)計表,同樣需要觀察他們與作品其它集合的關(guān)聯(lián)來決定。但沒有將其劃出,實際上剝奪了它們(指表4中那些集合)被觀察的權(quán)利。這是筆者認(rèn)為阿倫·福特的截段劃分“主觀性”的一個體現(xiàn)。

    結(jié) 語

    對于音級集合理論,一直存在著不少爭議。在這些爭議與懷疑中,對音級集合理論的截段劃分標(biāo)準(zhǔn)最為廣泛,阿倫·福特也意識到了這一點,在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》1.16的最后寫道:“在使用方法(截段取樣的方法)上使之系統(tǒng)化,實際上是不可能的。”在統(tǒng)計學(xué)中,針對不同的統(tǒng)計對象使用完全相同的測量尺度同樣是不可行的,必須依照不同對象——在這里可以認(rèn)為是不同作曲家的作品或者同一作曲家不同的作品——自身不同的特點選擇測量尺度,即截段取樣標(biāo)準(zhǔn)。同時,統(tǒng)計后得出結(jié)果的準(zhǔn)確率又取決于樣本大小,因此筆者認(rèn)為在音級集合理論分析中,在參照相對統(tǒng)一的截段取樣標(biāo)準(zhǔn)的前提下,劃分截段的個數(shù)越接近最大數(shù),得出的結(jié)論將會越趨于客觀。

    針對西方音樂理論家們對音級集合理論分析過程中更強調(diào)“聯(lián)系”而輕視“形態(tài)”與“聽覺”這一弊端的批判,筆者認(rèn)為,由于基本截段從性質(zhì)上與復(fù)合截段、從屬截段的區(qū)別,因此某個復(fù)合截段或從屬截段的存在是否客觀不能僅從形態(tài)上或聽覺上進(jìn)行判斷,而只能從與其它集合的關(guān)聯(lián)——聯(lián)系性上進(jìn)行判斷。因此阿倫·福特的音級集合理論更強調(diào)聯(lián)系性是必然也是合理的。但同時,對待那些具有特殊性的“基本截段”,阿倫·福特卻并未將他們列入觀察對象,筆者認(rèn)為仍有商榷的余地。

    對于表4所列8個集合有7個集合沒有出現(xiàn)在自己對作品截段劃分中的原因,福特并未說明,但從其在《無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》中的一句話我們可以對上述原因做出大致推測?!叭绨凑障袂懊嫠枋龅南到y(tǒng)的截段劃分程序來做,往往也可能產(chǎn)生一些和結(jié)構(gòu)無關(guān)的單位,因此常常還需要加以校正?!边@里沒有出現(xiàn)的7個集合都出于“被校正”的原因而沒有被福特劃分出來?那它們是否應(yīng)該“被校正”,是否與前后的集合無關(guān)聯(lián)呢?關(guān)于這些問題,筆者將另文論及。

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