上野健兩部鋼琴作品分析及演奏詮釋
——多文化鋼琴音樂研究系列之二

孟巫娜

日裔美籍作曲家上野?。↘en Ueno）將自己的多文化經(jīng)歷形容為“永恒的流放”：他生于紐約，成長于日本和瑞士，成年后在美國求學并獲哈佛大學博士學位，現(xiàn)為加州大學伯克利分校作曲系教授。青少年時期頻繁的遷徙導致上野健缺乏對單一文化的歸屬感和認同感；這也同樣反映到其音樂創(chuàng)作中：他的音樂往往折射出多種文化元素，這些元素又彼此重合，匯成一個“不可分割但多樣化的定數(shù)”①筆者于2017年3月期間同上野健的電話訪談。。他受日本傳統(tǒng)音樂文化及當代西方音樂創(chuàng)作，尤其是20世紀六、七十年代的音樂思潮影響，追求簡約式審美，注重挖掘單個聲音中所蘊含的多種音色可能性。同時，他加入場地混響、視覺效果等劇場元素，為音樂表演增添新的可能性。

上野健迄今共創(chuàng)作鋼琴獨奏曲四首，其中《零—六同步性》（SynchronismSix-Zero，2007）和《引火者》（FireStarter，2012）均篇幅短小，僅1、2分鐘長；而兩首中長篇作品《廢居》（Disabitato，2007）和《火山》（Volcano，2010）相對更具有分析價值。上野健自承不是一個鋼琴家，這使他創(chuàng)作時往往能突破鋼琴音樂的已知界限，更多著眼于上野健本人的藝術審美追求。因此對《廢居》和《火山》的分析，無疑會為我們深入了解作曲家的創(chuàng)作風格和理念提供了一個良好的截面。

目前國內(nèi)尚未見到上野健的相關研究。英文相關的主要文獻主要包括《紐約時報》（New-YorkTimes）、《波士頓環(huán)球報》（BostonGlobe）、《新音樂盒》（NewMusicBox）等專業(yè)樂評，以及上野健本人撰寫的文章及相關訪談。本文將從作品創(chuàng)作背景、作品特性、相關文化影響映射，及具體演奏詮釋四個部分分別對兩首作品進行分析探討。

一、《廢居》

2007年，上野健獲羅馬美國學院（America Academy in Rome）頒發(fā)的“羅馬獎”，獲邀去羅馬居住一年。在這一年的旅居生涯接近尾聲時，上野健預見到自己返美必然會想念這段時光，心中已充滿“懷舊的傷感”。他因此創(chuàng)作了鋼琴獨奏曲《廢居》?！稄U居》原名Disabitato，在意大利語中正意為“無人居住”,靈感來源于羅馬的一段歷史遺跡，它在古羅馬時期曾是一個繁華鬧市，但隨著歲月的流逝而衰敗。對上野健而言，《廢居》“代表了某種缺失，提醒我們那些已逝的人物”②“Disabitato”，Ken Ueno,http：//www.kenueno.com/performancenotes.htm l#Disabitato，由筆者翻譯。。

（一）作品特性

上野健動用了極其有限的音樂材料來創(chuàng)作《廢居》：全曲將近90%的篇幅僅涉及11個音，按出現(xiàn)先后順序分別為余下篇幅也僅僅增加了兩個半音塊：C-D-E，#G-A-B，以及不出聲按下去的g-a-b。整首作品共174小節(jié)，演奏時長近10分鐘，有限的材料自然帶來大量的重復。同時，盡管接近中速（?＝80），但由于上野健大量使用長時值（一拍幾乎是全曲最短時值），作品實際速度極為遲緩。近乎靜止的律動加上高度重復的材料有效營造出“空虛”，“缺失”感。

《廢居》的音樂材料固然簡單，但其音樂表現(xiàn)手法卻絕不簡陋。上野健將11個主干音分成三個層次：位于高音區(qū)的位于低音區(qū)的以及余下的音在中音區(qū)構(gòu)成多個音塊。上野健聲稱這些音塊來自于他對意大利翁布里亞地區(qū)古比奧小鎮(zhèn)的鐘聲的印象（見譜1）。上野健著重使用小二度、大二度、增五度等不協(xié)和音程，并將這些音塊反復拆解重組，以再現(xiàn)不同鐘聲的不同效果。這些不斷變換的音塊造成一種似曾相識又似是而非的迷離感，也許正是上野健對羅馬旅居生涯將離未離的心境寫照。

譜1 《廢居》1-9小節(jié)

在不斷變換的音塊間，上野健悄然添加相似的元素來推動音樂緩慢發(fā)展。在全曲的黃金分割點第68小節(jié)，第一次出現(xiàn)了十六分音符和倒附點節(jié)奏。盡管十六分音符是之前二分音符的延續(xù)，但這個偏離拍點的音塊依然給沉寂的音樂帶來一絲波紋。隨后第71小節(jié)出現(xiàn)了新音塊和新形式，如譜2所示，右手不出聲地按下音塊并保持5拍，同時左手重擊琴鍵使右手音塊的琴弦也一同發(fā)生震動；一拍后左手音塊休止離鍵而右手音塊持續(xù)震動，產(chǎn)生出奇妙的泛音。隨著音樂的展開，音區(qū)間界限逐漸變得模糊直至重疊（如104小節(jié)）。最后在136-139小節(jié)，上野健采用反高潮手法，將骨干音塊的內(nèi)聲部全部剔除，只留下小十六度音程（d-d2）的兩個外聲部骨架；仿佛在透視作品最基本的元素；同時連續(xù)使用附點切分節(jié)奏，甚至連續(xù)數(shù)小節(jié)不出重拍音，帶來強烈的節(jié)奏錯位感，也進一步加強了音樂的緊張度（見譜3）。在這之后，音樂回歸到初始形態(tài)。全曲最后兩個音正是最開始兩個音的倒序，形成一個類拱形結(jié)構(gòu)（見譜4）。

譜2 《廢居》第70-72小節(jié)，譜例中菱形音符要求演奏者無聲地按下琴鍵

譜3 《廢居》136-140小節(jié)

譜4 《廢居》163-174小節(jié)

除去極簡主義，《廢居》的另一重要元素是混響。對于上野健而言，鋼琴的所產(chǎn)生的混響正與他其時“傷感的懷舊”情緒相類似。作為聲音的“余韻”，這些混響也象征著對生活回味的余韻。上野健理想中的混響音量應與“其發(fā)聲伊始（的音量）持平”③“Disabitato”,Ken Ueno,http：//www.kenueno.com/performancenotes.htm l#Disabitato，由筆者翻譯。。然而，鋼琴作為擊弦發(fā)聲的樂器，其聲響自然消褪是不可逆的。因此，上野健通過在不同層次音區(qū)使用不同重復頻率來消減這一問題的影響：高音區(qū)的混響纖細短暫，因此高音區(qū)往往每一到兩拍重復一次；低音區(qū)混響渾厚綿長，因此低音C1常常持續(xù)數(shù)小節(jié)。同時，上野健大量運用延音踏板來營造更多的共鳴混響。他還建議演奏者盡量挑選回音大的演出場地?！稄U居》的首演地是一個有數(shù)百年歷史的石砌大地窖；首演時鋼琴被置于地窖中心，聽眾環(huán)繞鋼琴而坐。演出時建筑的材質(zhì)和結(jié)構(gòu)帶來極其強烈的混響效果，使現(xiàn)場的聽眾仿佛置身于鋼琴內(nèi)部。

《廢居》其它元素，如力度、節(jié)拍、踏板、樂句結(jié)構(gòu)等的安排結(jié)構(gòu)往往圍繞著混響而定。上野健喜愛通過不同的力度標記來探尋同一個音在不同音量下所產(chǎn)生的混響的的細微差別。例如在61-65小節(jié)中大部分音型為d2這幾個音構(gòu)成的和弦，但力度從mp躍至ff，又回落到mp，最后到pp（見譜5）。上野健定義其節(jié)拍句法為“超音節(jié)”（hypermetric），因作品拍號及句式長短往往隨著不同共鳴混響的持續(xù)時間而變化，如作品第二小節(jié)的C1持續(xù)6拍半，上野健特地將第4小節(jié)的拍號從4/4改為2/4（見譜1）。

譜5 《廢居》61-65小節(jié)

（二）相關文化影響映射

《廢居》中簡潔的音樂素材無疑受到盛行于六、七十年代的極簡主義音樂影響，尤其是莫頓·菲爾德曼（Morton Feldman）的音樂。菲爾德曼常利用特定動機或音型的不同的變體來強調(diào)“各個形態(tài)的靜止特性同時避免由這些不同形態(tài)的序進產(chǎn)生的模式”④Seven Johnson,“Morton Feldman”,Grove Music online，由筆者翻譯。。同樣，上野健也將音塊反復拆解重組，甚至將一個主音塊拆解成幾個更小的子集。《廢居》中最高頻出現(xiàn)的音塊之一就被上野健拆解成幾個子集。這些子集和主音塊交替出現(xiàn)，在持久不變中變幻莫測，簡約而不簡單。

但《廢居》的極簡主義特色也同樣合乎日本傳統(tǒng)音樂的審美趣味。日本藝術家與音樂家致力于從盡可能少的素材中生長出盡可能多的表現(xiàn)手法。音樂學家喬納森?切尼特（Jonathan Chenette）寫道：日本音樂家“以簡約即為美，即所謂留白”⑤“The concept of Ma and the Music of Takemitsu”,Jonathan Lee Chenette,http：//adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu essay Chenette.pdf,由筆者翻譯。。但這種留白與其說是傳達作曲家的意圖，不如說是邀請聽眾對其進行詮釋。因而“這種審美對聽眾有很高的要求：從頭至尾高度集的注意力”⑥“The concept of Ma and the Music of Takemitsu”,Jonathan Lee Chenette,http：//adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu essay Chenette.pdf,由筆者翻譯。。

簡練的音樂材料必然會將音樂家和觀眾的注意力引向每一個具體的聲音。正如武滿徹所言，日本人認為“聆聽聲音的本質(zhì)要遠比聆聽以聲音為媒介的情感表達更有意義。”或者說，當一個聲音本身已足夠深沉復雜，音樂便無需倚仗線性發(fā)展來鋪陳情感——所謂“單音棒喝”?！稄U居》中上野健對主音塊的反復拆解重組，是作曲家在引導聽眾細細地品味其聲響色彩的每一個側(cè)面。而對于混響的探索運用則更進一步豐富了聲音的層次。《廢居》極簡主義手法引出的留白效應和對聲音的關注可謂互為表里：留白讓聽眾專注于發(fā)掘少數(shù)幾個音或音塊暗藏的內(nèi)涵，而對這些聲響的深層次發(fā)掘也無疑會催生出留白的效果。

《廢居》對聲響效果的探索還包括圖瓦喉音歌唱的泛音技術。圖瓦喉音歌唱又名圖瓦魯真唱法或蒙古喉音唱法，演唱者通過特殊技巧能同時清晰地發(fā)出低音及其上方的一個，偶爾甚至是兩個泛音。上野健本人便是一個出色的圖瓦喉音歌手，他也籍此拓展出自己的泛音技術，并將之用于聲樂、甚至器樂作品中?！稄U居》中多聲部安排固然是出于豐富音響層次效果的需要，但其中低音（C1）及高音（e3）聲部恐怕也可視為明寫出來的泛音。這也解釋了為何e3音的力度標記為pp而C1的則是fff——泛音總是比本音輕柔得多（見譜1）。

最后，《廢居》的類拱形結(jié)構(gòu)很可能是在向貝拉?巴托克致敬。上野健多次提到，作為一名前西點軍校生，他原本志在政治仕途，對音樂并無太多興趣。大學二年級時，他偶然聽到了巴托克的《第四弦樂四重奏》，深為震撼；他的人生也因此發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。巴托克是他嚴肅音樂的“領路人”，而其四重奏的拱形結(jié)構(gòu)無疑也在上野健的音樂生命中留下了深刻的印象。

（三）演奏詮釋

對于演奏者而言，《廢居》狹義上的技術并不困難——一個初學者稍加練習恐怕都能演奏。但《廢居》中那些不斷重復的材料實際上極富挑戰(zhàn)性：如何從有限的材料發(fā)掘不同的聲響色彩。最有效的手段之一強調(diào)不同的聲部層次截面。以音塊為例。演奏者首次可以強調(diào)小二度第二次則突出曾五度等等。一旦有新材料引入，演奏者需及時予以高亮。如第68小節(jié)的第一個附點節(jié)奏時出現(xiàn)，可以用更直接的觸鍵彈奏第二個音塊，以音色輔助增強節(jié)奏上的沖擊力（見譜6）。需要注意這些音塊的音色無論如何都不能粗糙，上野健在樂譜上專門標注了“精美雅致的強調(diào)”。

此外，演奏者還可以通過在不同的音區(qū)用不同的觸鍵方式來拉大不同層次間的對比：高音區(qū)可快擊鍵，使其明亮有穿透力；而低音則沉重深邃，需給予更多力量及重量。

最后，演奏者不可放松對節(jié)奏韻律的重視。誠然，《廢居》中律動緩慢，近乎靜止；但這只是表象。作品中所蘊含的巨大張力，正是嚴格的節(jié)奏所致；倘若演奏者只憑“感覺”控制音符時長，則必然會變?yōu)橐粸┥⑸?。而樂曲高潮出現(xiàn)的連續(xù)附點切分，也會因此喪失沖擊力；整首作品的結(jié)構(gòu)感也會隨之坍塌。當然，這并非意味著打著節(jié)拍器演奏便萬事大吉——這只是第一步。演奏者需通過反復練習將外在的節(jié)奏節(jié)拍轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的律動，并時刻注意到緩慢律動積累而成的張力。

譜6 《廢居》第66-68小節(jié)

上野健認為當代音樂家的自由之一，便是能將不同的元素糅合到一起。但這只是手段而非目的?！稄U居》中古老的亞洲文化元素與現(xiàn)代西方的創(chuàng)作理念并存，給音樂帶來似近非近，似遠非遠的時空錯亂感，最終回落到作曲家的創(chuàng)作初衷：古舊的城墻寄托著作曲家預想中未來的自己懷念當下的時光；過去，現(xiàn)在，將來三個時態(tài)完美融合。

二、《火山》

與《廢居》不同，《火山》(Volcano)是上野健的朋友，鋼琴家瑟達?羅德（Seda R?der)的委約作品。羅德當時正在籌備一個以“偶然音樂”，尤其是作曲家約翰·凱奇為中心的系列音樂會，她希望上野健的這首新作能涉及偶然音樂的一些相關概念。因此，上野健創(chuàng)作中的一個重要問題，就是在他自己、約翰·凱奇和羅德之間找到聯(lián)系和平衡。他的第一個靈感來源于約翰·凱奇的創(chuàng)作理念：“聲音只是冒出（寂靜）表面的泡沫，他們迸發(fā)時就注定會消亡?！雹吖P者于2017年3月期間同上野健的電話訪談。另一個靈感則源于他和羅德的一次對話。羅德委約時正在懷孕，一次她偶然向上野健提起了她在《國家地理》雜志上看到的一張火山照片?；鹕脚c羅德腹中的胎兒之間微妙的聯(lián)系似乎給予上野健啟迪：二者同為“暗含生機即將爆發(fā)的自然現(xiàn)象”⑧筆者于2017年3月期間同上野健的電話訪談。。

（一）創(chuàng)作特性

《火山》中延續(xù)了《廢居》對聲響效果的探索，如用不同音區(qū)的不同力度暗示圖瓦喉音歌唱的泛音技巧（高聲部主要集中在#c3到b4之間，低音則從A3到E），“默按音塊”，以及各種相似又不同的音塊變體等，就不一一贅述了。但不同于《廢居》，《火山》將原中音區(qū)的變換音塊并入高低兩聲部，其中音區(qū)基本閑置；一來手法上更為簡潔，二來進一步擴大不同音區(qū)的聲響效果對比。同時，《火山》中出現(xiàn)了同一低音音塊對應兩個以上的“默按音塊”，引導觀眾聽到相同音塊產(chǎn)生的不同泛音效果。對比《廢居》，火山顯然用更少的筆墨，總結(jié)出更多的內(nèi)容。

《火山》中對聲響效果的探索，已不僅僅局限于“樂音”的范圍。上野健將延音踏板當作一件打擊樂器，為其專門單寫了一行譜，踏板踩放時所產(chǎn)生的撞擊聲，成為作品重要的有機組成。而有獨立節(jié)奏的踏板與雙手所奏時而重合時而分離，大大豐富了混響的類型。哪怕一個單音，因為踏板的切換，也因此有了“有混響（即踩下踏板）”“無混響”“先有而后無”“先無而后有”，甚至“時有時無”等多種形態(tài)，可謂一舉多得。此外，《火山》致敬凱奇的“預制鋼琴”和“偶然音樂”，要求演奏者將一只鉛筆置于#f3-b4間的琴弦上，演奏者在該音區(qū)應舞動手指大力制造敲擊鍵盤及琴鍵摩擦的噪聲，但并不真正彈奏出聲；只是每隔7秒上下，演奏者會“偶然”彈出一個其中的某個音。上野健也因此獲得3種新的聲響。最后，樂譜每隔數(shù)十小節(jié)，有標記提示演奏者大聲地吸氣或呼氣。由譜例可見，《火山》中“非樂音”所占的比重遠高于“樂音”，這些細碎輕微的聲響橫亙在有聲和無聲之間，而不時浮現(xiàn)的樂音則仿佛冒出寂靜表面的泡沫，充滿生機又轉(zhuǎn)瞬即逝（見譜7）。

譜7 《火山》1-7小節(jié)，波浪線段落即為“偶然音區(qū)”

《火山》將“單音棒喝”的理念推向一個新的高度：作品的聲響素材遠較《廢居》豐富，但幾乎彼此獨立，缺乏聯(lián)系。因此《火山》摒除線性發(fā)展結(jié)構(gòu)，采用“總-分-總”式結(jié)構(gòu)，以聲響為切入點，引導觀眾深入細致地品味不同聲響的不同色彩情緒。上野健以5次“呼氣”為節(jié)點將作品分為5段，分別為1-28小節(jié)，29-54小節(jié)，55-77小節(jié)，77-110小節(jié)，以及110小節(jié)-結(jié)尾。作品的五大聲響類別：高低聲部樂音音塊、“默按音塊”泛音、預制鋼琴音區(qū)聲響（包括鉛筆音、敲擊鍵盤聲及琴鍵摩擦聲），踏板撞擊聲，以及呼吸聲在第一段全部呈現(xiàn)。第二段則加入更多變化，如多個“默按音塊”，踏板與雙手更豐富組合產(chǎn)生更多變的音色混響等。第三和第四段的重點分別是“默按和弦”泛音及預制鋼琴音區(qū)聲響。最后在第五段結(jié)尾將這些聲響依次呈現(xiàn)。有別于傳統(tǒng)倚仗聲音承接發(fā)展鋪就的張力，《火山》中不同聲響的頻繁轉(zhuǎn)換織成一張聲音的大網(wǎng)，孕育出新的張力。

（二）相關文化影響映射

《火山》以靜寫動的手法仿佛無形的線，一頭連著約翰·凱奇關于聲音與無聲辨證關系的理念，一頭系著委約人瑟達?羅德的親身經(jīng)歷，第三頭則牽著傳統(tǒng)日本美學中重要概念——“空間”（ma）。日本駐紐約國際交流基金會（Japan Foundation）前總干事竹本三郎（Isao Tsujimoto）認為“空間”是日本文化的精髓之一，涵蓋了從精致藝術到日常生活中的方方面面。而在日本傳統(tǒng)音樂文化中，“空間”指代一個深沉強烈的聲響出現(xiàn)前的充滿張力的靜默；與“單音棒喝”是一組對立的正反面。當一個聲音足夠復雜和完整時便有了獨立存在的意義；而在這個音之前出現(xiàn)的“空間”，既為其出現(xiàn)做了鋪墊，也與之形成了鮮明的對比。因此，“空間”展示出音樂家意味深長的表現(xiàn)力，“讓作曲家們有機會從他們制造的聲音活動中抽身而退……將聲音分配在時空之中使他們自身為空靈所環(huán)繞⑨“The concept of Ma and the Music of Takemitsu”,Jonathan Lee Chenette,http：//adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu essay Chenette.pdf,由筆者翻譯?！薄Ｈ绻f《廢居》在引導聽眾關注聲音的本質(zhì)，《火山》則更進一步：其精粹并不止于聲音本身，還包括與這聲音形成強烈對比的前置的靜默；其高潮正產(chǎn)生于“無”中生“有”的那一瞬。這也由此成為上野健自己和約翰·凱奇、羅德之間的平衡點。

上野健的另一個平衡點來自于其多種“非樂音”。使用樂器琴弦之外的部分來制造聲響在西方現(xiàn)當代作品中已十分普遍，但這種手法也是日本傳統(tǒng)音樂中的重要元素。西方樂器在發(fā)展中一直追求消樂器發(fā)聲中的“雜音”（可參考羽管鍵琴撥弦時輕微的“嗒”的一聲）而僅保留樂音；但在日本傳統(tǒng)音樂家眼中，這些雜音“既是嚙合的物質(zhì)過程，也是這種具象交互的音響表現(xiàn)形式……嘈嚷的嗡聲雜音——產(chǎn)生于樂手的軀體與樂器的碰撞——代表著樂音（人為組織的聲音）與環(huán)境之音的和諧統(tǒng)一⑩Zachery Wallmark,“Sacred Abjection in Zen Shakuhachi”,Ethonomusicology Review,17(2012)，由筆者翻譯?！?。這些雜音在日本傳統(tǒng)音樂中被稱為嗡聲雜音（sawari）。對日本音樂家而言，“嗡聲雜音”代表了演奏者在創(chuàng)造聲音中所遇到的障礙，障礙越大，演奏者所付出的努力越多，這個聲音也因此擁有更深邃的內(nèi)涵?！痘鹕健芬笱葑嗾叽罅η脫羟冁I而不真正發(fā)聲，用力而似無力，對演奏者控制力有相當高的要求，也與作品“暗含生機”主旨不謀而合。

隨著創(chuàng)作風格日趨成熟，上野健對多文化素材的整合已不僅僅囿于音樂領域。他常引入視覺及劇場元素給現(xiàn)場觀眾帶來錄音難以復制的體驗?！稄U居》首演地的石墻所帶來的豐潤的混響音效已初露頭角，《火山》中演奏者的嘆息聲既是音樂的組成部分，又仿佛站在聽眾的角度對音樂發(fā)出的慨嘆，模糊了聽眾與演奏者間的間隙。用力踩踏踏板則自然會帶出身體運動，形成某種類舞蹈的效果。而由于演奏者常需敲擊琴鍵而不發(fā)聲，其手指動作幅度極大，據(jù)一些現(xiàn)場觀眾反饋，很像飄忽不定的火焰。

（三）演奏詮釋

盡管譜上沒有標明，但《火山》演奏者需了解作品中的踏板一律使用延音踏板（右踏板）。每個音符代表一次切換，因此實際上是“踩”“放”兩個聲響。作為作品中的第三行譜，演奏者需將踏板視為一個額外的聲部，仔細聆聽每一個聲響，以及與其他的部分的比例關系。同時，也許密切注意由于踏板切換而給雙手聲部所帶來種種音色變換。

敲擊鍵盤而不出聲可能會對一部分演奏者造成一定困難。建議演奏者高抬指，快下鍵但幾乎不用力，且一旦碰到鍵盤立即回彈。除非演奏者一對手指有較高的控制力，否則這會需要一定時間的練習。演奏者可從慢練開始，仔細觀察多少力度速度高度的結(jié)合可使琴鍵剛剛發(fā)出一點聲音，然后稍稍降低力度/高度/速度，即可達到效果。隨后逐漸加速，直至熟練掌握。

最后，演奏者應大膽地運用肢體語言豐富他們的演奏以增強劇場及視覺效果。如“偶然音區(qū)”的演奏中手指舞動可以十分夸張，既符合技巧要求又能增加觀賞效果，一舉兩得。而在如36-40小節(jié)等更富戲劇效果的段落時，身體則要繃緊少動。通過身體動作的最小化以凸顯出那幾個被奏響的音（見譜8）。

譜8 《火山》36-40小節(jié)

有聽眾在首次聆聽《火山》后表示作品與預期不符，有些“樂不對題”。無疑，大眾對這一標題的第一反應多是噴發(fā)的巖漿，壯麗、磅礴、勢不可擋。然而上野健另辟蹊徑，側(cè)重于噴發(fā)前的躁動，用靜默邀請、而非引導觀眾將情緒投射其間，將張力暗藏在不斷變換的聲響效果中。這既是西方極簡主義、偶然音樂的延續(xù)，又暗合古代日本留白式簡約、以困難見深邃的審美。委約人羅德希望《火山》能向約翰·凱奇致敬，而上野健在致敬過程中卻與自己的原生文化不期而遇，這究竟是巧合，還是宿命的必然？

結(jié) 語

《廢居》與《火山》均整合了不同的文化素材以服務上野健特定的創(chuàng)作需求。相較于《廢居》，3年后創(chuàng)作的《火山》明顯融入了更多元素，在統(tǒng)領不同材料技術的能力上顯得更加游刃有余。兩首作品均以靜寫動，以少襯多，致力于拓展鋼琴聲音的邊界并發(fā)掘不同聲響效果深層含義。這種創(chuàng)作理念背后，既可看到古代日本文化如“留白”“雜音”“空間”等的影子，又能找到當代西方文化中“極簡主義”“偶然音樂”等的影響。然而這些元素卻并非涇渭分明，往往你中有我，我中有你，難以明確界定其文化源頭。蓋因“多文化”于上野健并非一個標簽式的噱頭，更不是對于任何旋律調(diào)式片段的炫耀式引用，而是他對于自身“永恒的流浪”感的消解，對“我是誰”這一命題的叩問：既然無法對單一文化產(chǎn)生歸屬感，便索性自己雜糅整合，最終沉淀出上野健自己獨到的“非A非B，暨A暨B”的個人風格，用他自己的話說，是“行走于古代和超現(xiàn)代并列的兩極”。上野健的“多文化”音樂絕非簡單的一加一等于二的機械疊置，而是一種獨立的，有著“多元特性”的音樂文化。