音調(diào)控制論
——旋律一體化本質(zhì)的進(jìn)一步闡釋

蒲亨建

引 言

關(guān)于旋律的統(tǒng)一體本質(zhì)問(wèn)題，我在《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》①蒲亨建：《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》，《黃鐘》2018年第1期，第63-74頁(yè)。一文中，就自己所觀察到的音調(diào)結(jié)構(gòu)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)的“同步運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象進(jìn)行了初步闡釋。

這種將音調(diào)與節(jié)奏“二要素”作并列對(duì)置的觀察法，其觀察重心是發(fā)現(xiàn)音調(diào)與節(jié)奏同步關(guān)系現(xiàn)象的存在，但并沒(méi)有解決該“二要素”之間究竟“誰(shuí)影響了誰(shuí)”這個(gè)基礎(chǔ)問(wèn)題——即沒(méi)有真正解決該“二要素”何以達(dá)成這種同步關(guān)系的邏輯成因問(wèn)題。因此，并未達(dá)到對(duì)旋律本質(zhì)的根本性解釋。

在我看來(lái)，要解決這個(gè)問(wèn)題，首先需要重新審視二要素“并列對(duì)置”這個(gè)常規(guī)認(rèn)識(shí)——兩者之間，是否并非一種并列對(duì)置關(guān)系，而更可能是一種主從控制的關(guān)系？

本文所要證明的觀點(diǎn)主要有二：一是音調(diào)在旋律中對(duì)節(jié)奏的主導(dǎo)作用；二是音調(diào)在旋律中對(duì)節(jié)奏的控制作用。茲嘗試證明如下。

一、音調(diào)對(duì)節(jié)奏一級(jí)特征的顯示——音調(diào)控制節(jié)奏時(shí)序的自然性

我準(zhǔn)備通過(guò)兩個(gè)子問(wèn)題的分析來(lái)首先解決“主導(dǎo)性”要素問(wèn)題。

1.旋律二要素中的實(shí)體問(wèn)題

我們先來(lái)看：節(jié)奏是不是一個(gè)“實(shí)體”。

在我看來(lái)，它不是一個(gè)實(shí)體——它只是某個(gè)實(shí)體的時(shí)間分割形式。

譬如我們說(shuō)“音的長(zhǎng)短”，就是指：長(zhǎng)短只是音這個(gè)實(shí)體的一種量度——請(qǐng)注意：量度本身不是一個(gè)實(shí)體。

那么將這句話反過(guò)來(lái)說(shuō)行不行呢？如：“長(zhǎng)短的音”——結(jié)果還是一樣：“長(zhǎng)短”只是音的定語(yǔ)。即無(wú)論說(shuō)“音的長(zhǎng)短”還是“長(zhǎng)短的音”，描述的主體都是音。

這是我嘗試解決旋律本質(zhì)問(wèn)題所建立的一個(gè)前提觀念。

為了方便大家理解我這個(gè)“實(shí)體”觀念，我再詳細(xì)解釋如下：

沒(méi)有音的存在，就無(wú)長(zhǎng)短可言。如果將這句話反過(guò)來(lái)說(shuō)：沒(méi)有長(zhǎng)短的存在，就沒(méi)有音。這等于說(shuō)：先有一個(gè)長(zhǎng)短，再看它是什么。后一種說(shuō)法顯然不能成立。因此，必須有一個(gè)音的存在，才能論及它的長(zhǎng)短。換句話說(shuō)，即使我們說(shuō)“一米長(zhǎng)的木頭”，表述順序上是“一米”在前，但沒(méi)有木頭這個(gè)實(shí)體的存在，這個(gè)所謂的“一米”便無(wú)從顯現(xiàn)。

這樣，我們便獲得了一個(gè)新的前提觀念：節(jié)奏本身不是一個(gè)實(shí)體。

在旋律中，所謂節(jié)奏的長(zhǎng)短，是指“音”的長(zhǎng)短，沒(méi)有音的存在，長(zhǎng)短無(wú)從談起。就像木頭的長(zhǎng)短、手腳的長(zhǎng)短一樣——沒(méi)有木頭、手腳的實(shí)體的存在，所謂長(zhǎng)短便失去所呈現(xiàn)的對(duì)象。這就破除了“音高與節(jié)奏既然同時(shí)出現(xiàn)，因而是兩個(gè)并列要素”這個(gè)常識(shí)觀念。

概言之：節(jié)奏長(zhǎng)短是音的實(shí)體的量度②節(jié)奏是一種時(shí)間延續(xù)方式。對(duì)于“時(shí)間”這個(gè)更為抽象的概念來(lái)說(shuō)，它也是“事件過(guò)程長(zhǎng)短和發(fā)生順序的度量”，不能脫離“事件”而存在。愛(ài)因斯坦在相對(duì)論中提出：不能把時(shí)間、空間、物質(zhì)三者分開(kāi)解釋?！瓡r(shí)間是“所有其他物體(物質(zhì))三維運(yùn)動(dòng)(位移)對(duì)人的感官影響形成的一種量”。參百度百科“時(shí)間”詞條。。

擴(kuò)展之：在旋律中，音調(diào)是唯一的實(shí)體；而節(jié)奏只是音調(diào)的時(shí)間量度或音調(diào)的時(shí)間分割形式。

這就勢(shì)必產(chǎn)生一個(gè)推論：音調(diào)是節(jié)奏分割的依據(jù)。即：音調(diào)本身的構(gòu)成形式必然會(huì)對(duì)其時(shí)間分割形式提出相應(yīng)的要求。

2.音調(diào)實(shí)體的節(jié)奏先導(dǎo)作用問(wèn)題

在得出音調(diào)的實(shí)體特征認(rèn)識(shí)后，我們會(huì)繼而發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：音調(diào)一經(jīng)出現(xiàn)，就已然具備了各音在時(shí)間序列上的前后關(guān)系；而節(jié)奏的時(shí)值劃分，則是在這種音的前后序列基礎(chǔ)上的具體時(shí)間分割形式。

請(qǐng)注意：節(jié)奏不僅有音的③請(qǐng)注意：所謂長(zhǎng)短，必定是音的長(zhǎng)短?！伴L(zhǎng)短”之別，也有音的“前后”之別。這種“前后順序”，我稱(chēng)之為節(jié)奏的一級(jí)特征。亦即：對(duì)于節(jié)奏來(lái)說(shuō)，必須先有“前后”關(guān)系的存在，才可論其長(zhǎng)短——我們對(duì)節(jié)奏的長(zhǎng)短的認(rèn)識(shí)，是在音的前后關(guān)系的比較中得出的。這與兩塊木頭“并列”地放在一起比長(zhǎng)短的情況很不一樣——節(jié)奏的長(zhǎng)短關(guān)系，首先是一種音的“串聯(lián)”關(guān)系而非“并列”關(guān)系。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)尤其重要。

以這種新的眼光觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)：音調(diào)本身就具有音的前后順序——這樣一個(gè)時(shí)間序列關(guān)系的存在。亦即：在不考慮節(jié)奏的時(shí)值長(zhǎng)短因素的條件下，音調(diào)本身就呈現(xiàn)了各音之間在時(shí)間過(guò)程中的前后關(guān)系——這個(gè)旋律的基本特征。

比如馬蹄型節(jié)奏，是前長(zhǎng)后短。我們是在確認(rèn)其音的前后關(guān)系的前提下來(lái)考量其間的長(zhǎng)短關(guān)系的。在旋律中，我們不可能不顧音的前后關(guān)系論長(zhǎng)短。因此，可以說(shuō)，作為在時(shí)間中延續(xù)的節(jié)奏，它的時(shí)值長(zhǎng)短的顯示需以其前后關(guān)系為基礎(chǔ)，這是節(jié)奏長(zhǎng)短區(qū)別于其它長(zhǎng)短的基本特性之所在。

因此，可以認(rèn)為：音調(diào)的出現(xiàn)，其本身不僅呈現(xiàn)了音高結(jié)構(gòu)，同時(shí)也呈現(xiàn)了一種橫向延伸的先后關(guān)系——這個(gè)節(jié)奏的一級(jí)特征。

下面就以上初步結(jié)論作具體分析與闡釋。

我們來(lái)看一個(gè)音調(diào)顯示節(jié)奏一級(jí)特征的典型實(shí)例(見(jiàn)譜1)。

這首旋律除最后小節(jié)的長(zhǎng)音外，全部是四分音符的等時(shí)值的排列，這種單一的、沒(méi)有變化的時(shí)值分配，可視為只是一種純粹按音的前后順序的排列④即該音調(diào)已顯示出節(jié)奏的一級(jí)特征。。這樣看來(lái)，其旋律特征就幾乎完全由音調(diào)特征所構(gòu)成(除最后一個(gè)長(zhǎng)音)。因此，它的三拍子節(jié)拍特征，與節(jié)奏的時(shí)值結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)，完全是由三音一組的音調(diào)結(jié)構(gòu)所決定(見(jiàn)譜例上方的標(biāo)示)。

試想：如果它的音調(diào)也跟它的節(jié)奏一樣沒(méi)有任何變化，還有何旋律性可言？

譜1 那西索·葉佩斯：吉他曲《愛(ài)的羅曼史》片段

譜1是節(jié)奏無(wú)條件服從音調(diào)的范例?；蛘哒f(shuō)，它的音調(diào)對(duì)節(jié)奏取得了絕對(duì)的控制?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)：它的旋律性，幾乎完全來(lái)自于它的音調(diào)。

可能有人會(huì)問(wèn)：它的節(jié)奏既然沒(méi)有任何變化，又是怎么受音調(diào)控制的呢？

在我看來(lái)，音調(diào)控制節(jié)奏有兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是：節(jié)奏放棄一切變化的可能性。即：音調(diào)的變化，就是旋律的變化——節(jié)奏完全服從音調(diào)——音調(diào)本身就是旋律。這是音調(diào)對(duì)節(jié)奏的絕對(duì)控制。這種絕對(duì)控制，在《愛(ài)的羅曼史》這首旋律中得以非常完美地呈現(xiàn)。

音調(diào)對(duì)節(jié)奏一級(jí)特征的自然顯示，我稱(chēng)之為音調(diào)控制節(jié)奏時(shí)序的自然性。

這是我們把握旋律一體化本質(zhì)的第一層視點(diǎn)。

下面分析音調(diào)控制節(jié)奏的第二個(gè)層面。

二、音調(diào)對(duì)節(jié)奏二級(jí)特征的定位——音調(diào)控制節(jié)奏分組的必然性

在明確了音調(diào)決定音的前后順序——這個(gè)節(jié)奏的一級(jí)特征的基礎(chǔ)之上，我們就可以進(jìn)一步分析音調(diào)對(duì)節(jié)奏的具體控制方式了。

所謂“音調(diào)對(duì)節(jié)奏二級(jí)特征的定位”，乃指音調(diào)結(jié)構(gòu)分組對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)分組的定位。

亦即：一般情況下，一個(gè)音調(diào)結(jié)構(gòu)必對(duì)應(yīng)一個(gè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

我們先來(lái)看“音調(diào)結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象。

通常認(rèn)為，旋律是一根“不斷”延續(xù)的“線條”。但嚴(yán)格地說(shuō)，“線條”這個(gè)表述是不準(zhǔn)確的——旋律其實(shí)是一個(gè)似斷還連、環(huán)環(huán)相扣的鏈條。也就是說(shuō)，它往往是一個(gè)個(gè)“小結(jié)構(gòu)”的交接串聯(lián)。這種“小結(jié)構(gòu)”，就是我下面要解釋的一個(gè)個(gè)“音調(diào)組”及其與之相對(duì)應(yīng)的一個(gè)個(gè)節(jié)奏組。

旋律的這種“結(jié)構(gòu)環(huán)”，就是我們通常所說(shuō)的“樂(lè)匯”⑤但“樂(lè)匯”是一個(gè)邊界不太清晰的概念，我們對(duì)它的具體判斷往往會(huì)出現(xiàn)一些伸縮幅度。。

特別是在西方大小調(diào)體系音樂(lè)中，這些一組組的音調(diào)結(jié)構(gòu)，具有連鎖性的傳遞方式；它們必然會(huì)要求一個(gè)個(gè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)與之對(duì)應(yīng)。

這就是音調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的定位功能。

音調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的控制方式主要表現(xiàn)為：一個(gè)相對(duì)完整的音調(diào)結(jié)構(gòu)要求一個(gè)相對(duì)完整的節(jié)奏結(jié)構(gòu)與之對(duì)應(yīng)吻合。即：音型的分組決定了節(jié)奏的分組。

下面，我做一個(gè)改變《愛(ài)的羅曼史》節(jié)奏的實(shí)驗(yàn)(見(jiàn)譜2)，來(lái)看看音調(diào)組是如何控制節(jié)奏組這個(gè)節(jié)奏的二級(jí)特征的。

譜2 那西索·葉佩斯：吉他曲《愛(ài)的羅曼史》片段變化實(shí)驗(yàn)1

譜2保持其原有的音高順序不變，但全部處理成馬蹄形節(jié)奏。改變?cè)?jié)奏后，聽(tīng)起來(lái)是不是同樣也很通順？

大家一定會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：處理成馬蹄形節(jié)奏后，原來(lái)的三拍子變成了二拍子，何談音調(diào)控制節(jié)奏？

在我看來(lái)，這正是音調(diào)控制節(jié)奏的典型范例。

這首旋律的音型結(jié)構(gòu)是三音一組。因此，其節(jié)奏型，也必須以三音一組與之對(duì)應(yīng)。原譜是三音一組的3/4拍；改成馬蹄形節(jié)奏后，雖然變成了2/4拍，但原譜三音一組的節(jié)奏結(jié)構(gòu)與三音一組的音調(diào)結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系仍然保持不變——其三音一組的音調(diào)結(jié)構(gòu)并未被割裂。這就是音調(diào)組對(duì)節(jié)奏組的定位功能。

只要符合音調(diào)組定位節(jié)奏組這個(gè)基本規(guī)律，《愛(ài)的羅曼史》的節(jié)奏時(shí)值還可以有其它變化處理的可能性(見(jiàn)譜3)。

譜3 那西索·葉佩斯：吉他曲《愛(ài)的羅曼史》片段變化實(shí)驗(yàn)2

譜3雖然采取了較為新穎的節(jié)奏樣式，但聽(tīng)起來(lái)仍然非常通順——因?yàn)樗鼪](méi)有割裂三音一組的音調(diào)結(jié)構(gòu)，同樣順應(yīng)了節(jié)奏組與音調(diào)組同步對(duì)應(yīng)的基本規(guī)律。

我們可以做一些“相反”的試驗(yàn)——節(jié)奏組不與音調(diào)組相對(duì)應(yīng)，看看會(huì)產(chǎn)生什么效果。仍保持《愛(ài)的羅曼史》原有的音高順序不變(即所有音不增不減，完全按原來(lái)的順序排列)，改成“四、三”節(jié)奏組合(見(jiàn)譜4)。該節(jié)奏組合本身非常簡(jiǎn)潔并富有規(guī)律(每小節(jié)都是同樣節(jié)奏型組合的周期反復(fù))，但聽(tīng)起來(lái)是不是給人支離破碎感覺(jué)？

譜4 那西索·葉佩斯：吉他曲《愛(ài)的羅曼史》片段變化實(shí)驗(yàn)3

為什么會(huì)產(chǎn)生如此怪異的感受？其癥結(jié)在于：這種“四、三”分段的節(jié)奏結(jié)構(gòu)與“三、三”分組的音調(diào)結(jié)構(gòu)不相適應(yīng)——它割裂了音調(diào)的結(jié)構(gòu)邏輯。

如果說(shuō)這種節(jié)奏結(jié)構(gòu)本身還不夠“流暢”的話，那我將其中的馬蹄形節(jié)奏放在前面，換成更富于動(dòng)力性的節(jié)奏組合會(huì)怎么樣呢(見(jiàn)譜5)？

譜5 那西索·葉佩斯：吉他曲《愛(ài)的羅曼史》片段變化實(shí)驗(yàn)4

結(jié)果是：這樣的旋律仍然支離破碎、不忍卒聽(tīng)。

其癥結(jié)與譜4并無(wú)二致。

譜4的“四、三”式節(jié)奏組合與原有音調(diào)組合的錯(cuò)位情況如譜6所示(譜例上方所示為原譜的音調(diào)結(jié)構(gòu)單元；下方所示為改動(dòng)譜的節(jié)奏結(jié)構(gòu)單元，下同)。從中可以看出：譜4的節(jié)奏結(jié)構(gòu)與原譜的音調(diào)結(jié)構(gòu)除第七小節(jié)與第十四小節(jié)相對(duì)應(yīng)外，其它小節(jié)全部發(fā)生了錯(cuò)位，因此給人感覺(jué)非常別扭也就毫不奇怪了。

譜6 譜4的“四、三”式節(jié)奏組合與原有音調(diào)組合的錯(cuò)位情況示意

再?gòu)淖V5的“三、四”式節(jié)奏組合與原有音調(diào)結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位情況(見(jiàn)譜7)可以看出：譜5的節(jié)奏結(jié)構(gòu)與原譜的音調(diào)結(jié)構(gòu)除第1小節(jié)、第8小節(jié)、第15小節(jié)相對(duì)應(yīng)外，其它小節(jié)也都發(fā)生了錯(cuò)位。雖然比譜4多一個(gè)對(duì)應(yīng)小節(jié)，但仍十分別扭。

譜7 譜5的“三、四”式節(jié)奏組合與原有音調(diào)結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位情況示意

譜8 莫扎特：《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章主題⑥之所以將其中兩個(gè)回折音型合并為一個(gè)節(jié)奏組而不是兩個(gè)節(jié)奏組，是因?yàn)槠涔?jié)奏組跨度受到其前面節(jié)奏組跨度的聯(lián)鎖關(guān)系的“鎖定”。這種現(xiàn)象我稱(chēng)之為節(jié)奏關(guān)系的結(jié)構(gòu)復(fù)合或周期反復(fù)。詳參筆者的《序組分組解組——我國(guó)民族音樂(lè)的三種節(jié)奏模式》（《交響》1994年1期，第29-32頁(yè)）與《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》（《黃鐘》2018年1期，第63-74頁(yè)）。

譜8所示的旋律中，每一個(gè)節(jié)奏組與每一個(gè)音調(diào)組的結(jié)構(gòu)位置與跨度相互對(duì)應(yīng)。亦即：每一個(gè)節(jié)奏組都建立在其音調(diào)組的基礎(chǔ)之上，而不能脫離其音調(diào)結(jié)構(gòu)的控制。因此，如何對(duì)音調(diào)結(jié)構(gòu)作出合理劃分，顯得尤其重要。

在保持音調(diào)組對(duì)節(jié)奏組定位的基礎(chǔ)上，與前述《愛(ài)的羅曼史》一樣，該曲的具體節(jié)奏形式同樣可以作其它處理。如下所示：

譜9 將譜8“2/4”拍改變?yōu)椤?/8”拍

譜9較之原譜8，雖然通過(guò)具體節(jié)奏型的改變——甚至由2/4拍變成了6/8拍(還可以有其他變化)，使得旋律表現(xiàn)特征發(fā)生了很大變化(進(jìn)行曲風(fēng)變成了華爾茲風(fēng))，但聽(tīng)起來(lái)仍非常順暢。究其原因，乃其節(jié)奏組仍然與其原音調(diào)組保持了同步對(duì)應(yīng)關(guān)系，沒(méi)有違背“音調(diào)組定位節(jié)奏組”這一基本規(guī)律。

如果節(jié)奏組不能準(zhǔn)確地對(duì)應(yīng)音調(diào)組，兩者之間發(fā)生錯(cuò)位，則無(wú)論以怎樣的節(jié)奏型處理，都不可避免地會(huì)出現(xiàn)支離破碎現(xiàn)象(如譜4、5)；相反，如果我們的音調(diào)組劃分準(zhǔn)確，以這種音調(diào)完形結(jié)構(gòu)為據(jù)，即使是施以不同的節(jié)奏型變化(哪怕這種節(jié)奏變化改變了其節(jié)拍屬性)，也可以應(yīng)對(duì)裕如。正如譜9與譜2、譜3所演示的那樣。

為了說(shuō)明音調(diào)控制節(jié)奏分組之規(guī)律的普適性，我再舉幾個(gè)例子加以簡(jiǎn)單標(biāo)示(見(jiàn)譜10-13)，大家還可以自選其它的實(shí)例進(jìn)行觀察。

譜10 舒伯特：《軍隊(duì)進(jìn)行曲》主題

譜11 埃米爾·瓦爾德退費(fèi)爾：《溜冰圓舞曲》主題⑦需要說(shuō)明的是：第二、四、七、八小節(jié)長(zhǎng)音的時(shí)值處理，實(shí)際上已經(jīng)受其前面節(jié)奏結(jié)構(gòu)跨度的“鎖定”，其間形成了等跨度的復(fù)合結(jié)構(gòu)關(guān)系。這與注⑥是一個(gè)道理，即無(wú)結(jié)構(gòu)變化的長(zhǎng)音與音型結(jié)構(gòu)及其節(jié)奏結(jié)構(gòu)的交替穿插運(yùn)行，在旋律創(chuàng)作實(shí)踐中是常見(jiàn)的現(xiàn)象。

譜12 莫扎特：《第40交響曲》主題

譜13 格里格：《致春天》主題

譜13雖標(biāo)記為6/4拍，但后2小節(jié)已通過(guò)節(jié)奏裁截方式轉(zhuǎn)換成了4/4拍——請(qǐng)注意：仍然保持了與四音一組的音調(diào)組的對(duì)應(yīng)關(guān)系⑧在西方大小調(diào)體系中，類(lèi)似這樣的變節(jié)拍現(xiàn)象很多(如貝多芬與莫扎特的作品中就常見(jiàn)這樣的現(xiàn)象)，雖然在很多情況下仍按原來(lái)的節(jié)拍記譜。。

音調(diào)(結(jié)構(gòu))對(duì)節(jié)奏(結(jié)構(gòu))二級(jí)特征的定位，我稱(chēng)之為音調(diào)控制節(jié)奏的必然性。

這是我們把握旋律一體化本質(zhì)的第二層視點(diǎn)。

三、音調(diào)對(duì)節(jié)奏三級(jí)特征的選擇——音調(diào)控制節(jié)奏形式的可能性

接下來(lái)需要解釋的問(wèn)題是：音調(diào)結(jié)構(gòu)雖然在位置與“跨度”上定位了節(jié)奏結(jié)構(gòu)的位置與幅度，但并不能控制節(jié)奏時(shí)值的具體處理方式——正如譜2、譜3和譜9所呈現(xiàn)的可能的具體節(jié)奏形式變化那樣。

這就是下面我要分析的節(jié)奏的第三級(jí)特征：節(jié)奏結(jié)構(gòu)變化與音調(diào)結(jié)構(gòu)的適應(yīng)關(guān)系。

亦即：無(wú)論節(jié)奏結(jié)構(gòu)采用什么樣的具體時(shí)值長(zhǎng)短變化(如前面譜2、譜3所示)，都必須與音調(diào)結(jié)構(gòu)的基本特征相適應(yīng)。這就是音調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)選擇的相應(yīng)的適應(yīng)范圍。

那么，音調(diào)結(jié)構(gòu)如何既能選擇若例二、例三那樣(甚至更多)不同的節(jié)奏變化，又能與自身的邏輯規(guī)律不發(fā)生矛盾呢？

在我看來(lái)，這個(gè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)變化與音調(diào)結(jié)構(gòu)的第三級(jí)對(duì)應(yīng)關(guān)系問(wèn)題，已被音程關(guān)系與時(shí)值關(guān)系的一般構(gòu)成法則所打通。

我們知道，節(jié)奏時(shí)值的劃分，均符合合比例的“均分”規(guī)則。

比如：一個(gè)全音符等于兩個(gè)二分音符；一個(gè)二分音符等于兩個(gè)四分音符；一個(gè)四分音符等于兩個(gè)八分音符；一個(gè)八分音符等于兩個(gè)十六分音符；這就是節(jié)奏時(shí)值劃分的“均分”規(guī)則。

在我看來(lái)，這種“均分”規(guī)則，實(shí)質(zhì)上遵從的是“簡(jiǎn)約”法則。

也就是說(shuō)，在所有的長(zhǎng)短比例關(guān)系中，唯“均分”規(guī)則最為簡(jiǎn)約，其邏輯關(guān)系也最為簡(jiǎn)單。

所謂比例關(guān)系最為簡(jiǎn)約，乃指：在“均分”規(guī)則中，所有時(shí)值變化都可以用“二分法”這樣的單一“度量衡”予以解釋。

所謂邏輯關(guān)系最為簡(jiǎn)單，乃指：在“均分”規(guī)則中，所有時(shí)值變化都是簡(jiǎn)單的整數(shù)比關(guān)系(詳后)。

這種均分規(guī)則與整數(shù)比關(guān)系，為節(jié)奏的多樣性變化奠定了統(tǒng)一性基礎(chǔ)。

無(wú)獨(dú)有偶，從音調(diào)方面看，音程的劃分，也體現(xiàn)了這種簡(jiǎn)約的“均分”規(guī)則⑨均分法則最為簡(jiǎn)約，最為統(tǒng)一，其涵蓋也最為豐富。如五度相生原理產(chǎn)生的十二音全部是半音均分關(guān)系，這種均分關(guān)系還可以不斷細(xì)化(如音分標(biāo)記法)。它較之其他比例關(guān)系的容量是最大的；其邏輯關(guān)系也是最簡(jiǎn)單統(tǒng)一的。均分法則的這種簡(jiǎn)單統(tǒng)一性，在我們對(duì)音調(diào)結(jié)構(gòu)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)“統(tǒng)一關(guān)系”的認(rèn)識(shí)中具有十分重要的意義。。

如：世界上通用的音程，只用全音與半音的均分概念便可全面覆蓋——我們所說(shuō)的自然大調(diào)音階乃“兩全一半三全一半”；自然小調(diào)音階乃“一全一半兩全一半兩全”(和聲、旋律大小調(diào)音階的音程劃分，也符合這種均分關(guān)系)；中國(guó)的自然五聲與七聲音階也可同樣作如是觀。

這種基于“簡(jiǎn)約”法則的共通性，使得音調(diào)結(jié)構(gòu)在不同節(jié)奏結(jié)構(gòu)的選擇上達(dá)成了內(nèi)在機(jī)理上的溝通。

從“均分”規(guī)則著眼作具體觀察，可以發(fā)現(xiàn)：同一種音調(diào)結(jié)構(gòu)雖然可以有不同的節(jié)奏時(shí)值處理方式，但這些處理方式都有一個(gè)基本的共同點(diǎn)：具有簡(jiǎn)單的、合邏輯的時(shí)值比例關(guān)系。在我看來(lái)，正是經(jīng)由這個(gè)共通的邏輯線索，使得這些節(jié)奏結(jié)構(gòu)變化都能與音調(diào)結(jié)構(gòu)邏輯自然相通⑩均分規(guī)則的“二分法”是一種最簡(jiǎn)單的整數(shù)比法則。節(jié)奏時(shí)值與音程結(jié)構(gòu)的基本劃分在這個(gè)基本層面上具有共通性。而同一音型下的不同節(jié)奏形式選擇，都統(tǒng)一于該整數(shù)比法則之下，因此都能與該音型相適應(yīng)。。

這就解釋了同一音調(diào)結(jié)構(gòu)在節(jié)奏形式選擇上具有一定適應(yīng)范圍的現(xiàn)象。

仍以前面所列《愛(ài)的羅曼史》的原譜與改變節(jié)奏譜為例(見(jiàn)譜1、譜2、譜3)。譜1的等時(shí)值劃分的比例關(guān)系是“1:1:1(拍)”(如前所述，此乃完全服從于音調(diào)結(jié)構(gòu)的無(wú)變化時(shí)值關(guān)系)；譜2所示的時(shí)值劃分的比例關(guān)系變?yōu)椤?.5:0.25:0.25(拍)”，可換算成“2:1:1”，乃簡(jiǎn)單的整數(shù)比；譜3所示的時(shí)值劃分的比例關(guān)系變?yōu)椤?:1.5:0.5”，可換算成“2:3:1”，也是簡(jiǎn)單的整數(shù)比。

再以《土耳其進(jìn)行曲》中第一節(jié)奏組為例(見(jiàn)譜8第1小節(jié))。該節(jié)奏組的時(shí)值劃分的比例關(guān)系是“0.25:0.25:0.25:0.25:0.5:0.5(拍)”?最后一個(gè)音符為一個(gè)八分休止符，也計(jì)入整個(gè)節(jié)奏型。，可換算成“1:1:1:1:2:2”，乃簡(jiǎn)單的整數(shù)比；譜9中將該節(jié)奏組的時(shí)值劃分的比例關(guān)系改變?yōu)椤?.5:0.5:1:1:1:1:1(拍)”?最后兩個(gè)音符為兩個(gè)八分休止符，也計(jì)入整個(gè)節(jié)奏型。，可換算成“1:1:2:2:2:2:2”，也是簡(jiǎn)單的整數(shù)比。譜13，即格里格《致春天》主題由6/4拍轉(zhuǎn)換成4/4拍的節(jié)奏裁截也是一樣的道理。

由以上分析可見(jiàn)：雖然同一音調(diào)結(jié)構(gòu)可以有不同的節(jié)奏時(shí)值組合選擇的可能性，但這些“多樣的”節(jié)奏變化都具有合整數(shù)比的簡(jiǎn)單邏輯關(guān)系，因此都能夠與其音調(diào)結(jié)構(gòu)相溝通。也就是說(shuō)：同一音調(diào)結(jié)構(gòu)雖然可以有不同節(jié)奏結(jié)構(gòu)的選擇的可能性，但這些節(jié)奏型在節(jié)奏時(shí)值“均分”的合比例的“簡(jiǎn)約”法則的規(guī)范下，都不會(huì)與同一音型的結(jié)構(gòu)邏輯發(fā)生抵觸，從而使得同一音調(diào)結(jié)構(gòu)與其可能選擇的不同節(jié)奏結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)同步。

這就是在音調(diào)結(jié)構(gòu)控制作用下的統(tǒng)一中的變化。

這種統(tǒng)一中的變化，我稱(chēng)之為音調(diào)結(jié)構(gòu)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)可選擇范圍。這種實(shí)際旋律創(chuàng)作中的變化機(jī)制，既表現(xiàn)為音調(diào)結(jié)構(gòu)的變化，也表現(xiàn)為在音調(diào)結(jié)構(gòu)控制范圍內(nèi)節(jié)奏結(jié)構(gòu)變化的可選擇性。節(jié)奏結(jié)構(gòu)的被動(dòng)變化機(jī)制既受音調(diào)結(jié)構(gòu)機(jī)制的控制，也受節(jié)奏均分機(jī)制的一般規(guī)則的控制——后者較之音調(diào)對(duì)節(jié)奏二級(jí)特征的控制來(lái)說(shuō)，在細(xì)化的層面上保證了節(jié)奏結(jié)構(gòu)與音調(diào)結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)一致。

因此，節(jié)奏結(jié)構(gòu)變化與音調(diào)結(jié)構(gòu)的具體對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以在音調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的可選擇范圍內(nèi)得以解釋。

在前面“音調(diào)控制節(jié)奏分組的必然性”一節(jié)中，具體節(jié)奏結(jié)構(gòu)的時(shí)值分段數(shù)取決于音型結(jié)構(gòu)的音數(shù)量關(guān)系。如三音一組、四音一組、五音一組……的音調(diào)結(jié)構(gòu)，其節(jié)奏組合在均分規(guī)則條件下必然呈現(xiàn)為三、四、五個(gè)時(shí)值截段……。由此體現(xiàn)出音調(diào)的音數(shù)量對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)時(shí)值分段的必然控制；而本節(jié)的節(jié)奏的三級(jí)特征——具體的時(shí)值分配，則可按時(shí)值“均分”的整數(shù)比規(guī)則選擇各種可能。正如前面對(duì)《愛(ài)的羅曼史》與《土耳其進(jìn)行曲》所作的不同節(jié)奏型組合嘗試那樣。

音調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)三級(jí)特征的選擇，我稱(chēng)之為音調(diào)控制節(jié)奏形式的可能性。

這是我們把握旋律一體化本質(zhì)的第三層視點(diǎn)。

綜上分析，可歸納出一個(gè)基本線索：

1.音是旋律的節(jié)奏所依附的實(shí)體；沒(méi)有這個(gè)實(shí)體的存在，作為其時(shí)間量度的節(jié)奏也就不復(fù)存在；

2.當(dāng)音的連續(xù)是單一的或未形成結(jié)構(gòu)力的情況下(尚未形成“音調(diào)”)，對(duì)其節(jié)奏結(jié)構(gòu)沒(méi)有任何約束力；

3.當(dāng)音的連續(xù)具有某種結(jié)構(gòu)形式時(shí)(形成音調(diào))，必然會(huì)呈現(xiàn)出與這種音調(diào)結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)；

這就是音調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的控制力——節(jié)奏結(jié)構(gòu)不能在音調(diào)結(jié)構(gòu)之外自由發(fā)生。

這里需要對(duì)第2、3點(diǎn)稍作解釋。

關(guān)于“第2”：比如純粹的打擊樂(lè)，往往是噪音而非樂(lè)音。因此，無(wú)論是鼓的音響轉(zhuǎn)換為鑼或鈸的音響，都沒(méi)有形成有機(jī)的音調(diào)結(jié)構(gòu)。這種無(wú)結(jié)構(gòu)規(guī)律可循的音響，不可能具有任何結(jié)構(gòu)力。因此，其節(jié)奏可以任意處置。

關(guān)于“第3”：音調(diào)形成有機(jī)結(jié)構(gòu)時(shí)，節(jié)奏結(jié)構(gòu)便不再具有任意發(fā)揮的“獨(dú)立自由性”，它必然會(huì)受到音調(diào)結(jié)構(gòu)的控制。

音調(diào)的有機(jī)結(jié)構(gòu)，必然要求節(jié)奏結(jié)構(gòu)作出相應(yīng)的反應(yīng)。這種反應(yīng)主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面：一是節(jié)奏結(jié)構(gòu)的分組。我們知道，節(jié)奏結(jié)構(gòu)是以分組的形式出現(xiàn)的，這種節(jié)奏分組，必須與音調(diào)結(jié)構(gòu)分組相適應(yīng)。這就是本文第二章的“音調(diào)對(duì)節(jié)奏分組控制的必然性”；二是音調(diào)結(jié)構(gòu)的音數(shù)量必然呈現(xiàn)為節(jié)奏結(jié)構(gòu)的時(shí)值截段數(shù)；各個(gè)節(jié)奏組內(nèi)部的時(shí)值分配的多種可能，也必須具有簡(jiǎn)約的整數(shù)比關(guān)系，這既體現(xiàn)其內(nèi)部時(shí)間關(guān)系上的有機(jī)性與邏輯性，也與音調(diào)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約整數(shù)比關(guān)系相協(xié)調(diào)一致；這就是本文第三章的“音調(diào)控制節(jié)奏形式的可能性”。

余下的問(wèn)題，是關(guān)于自由節(jié)奏或散板的情況。

以里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查德》中的一段小提琴華彩樂(lè)段為例（見(jiàn)譜14），這個(gè)華彩樂(lè)段的演奏并非嚴(yán)格按照4/4拍所示的規(guī)整節(jié)拍處理，而是作節(jié)奏稍自由的方式處理的。類(lèi)似這樣節(jié)奏時(shí)值可以作相對(duì)自由處理的情況，是否受其音調(diào)結(jié)構(gòu)機(jī)制的影響或制約？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我們以前從未關(guān)注過(guò)。一般可能會(huì)認(rèn)為：這種節(jié)奏的自由完全是由人為操控的，與音調(diào)本身的內(nèi)在機(jī)制無(wú)關(guān)?，F(xiàn)在，我嘗試對(duì)之作一些不同于常識(shí)的解釋。

譜14 里姆斯基-科薩科夫：交響組曲《舍赫拉查德》中的小提琴華彩選段

請(qǐng)注意：其中諸三連音的音型結(jié)構(gòu)極富規(guī)律：既有拱形對(duì)稱(chēng)三音音型的模進(jìn)，也有上行分解和弦三音與下行三音級(jí)進(jìn)的交替。我們可以設(shè)想：如果這段旋律完全是由這些極富規(guī)律性的三連音組成，那么，它們恐怕很難作自由節(jié)奏的時(shí)值處理。即幾乎可以斷定：它們恐怕只可能采取與這種規(guī)律性音型傳動(dòng)邏輯相適應(yīng)的規(guī)整性節(jié)奏來(lái)處理。

那么，它的節(jié)奏稍自由是怎么發(fā)生的呢？請(qǐng)將注意力放在第一個(gè)長(zhǎng)音上。

這個(gè)長(zhǎng)音，從音型結(jié)構(gòu)關(guān)系上來(lái)看，它不能與后面的三連音歸為一組——它是一個(gè)單音。在我看來(lái)，這是問(wèn)題的關(guān)鍵之處。

這個(gè)單音本身，不具有任何結(jié)構(gòu)約束力。因此，在演奏這個(gè)音的時(shí)候，它可以自由延長(zhǎng)(事實(shí)上它也正是一個(gè)自由延長(zhǎng)音——甚至它只能處理成一個(gè)自由延長(zhǎng)音)。

正是這個(gè)自由延長(zhǎng)音的“彈性”，使得后面的三連音不可能兀然采取機(jī)械的等時(shí)值分配，而必然會(huì)采取與這個(gè)自由延長(zhǎng)音相適應(yīng)的“稍自由”的時(shí)間處理方式。再注意：在這些連續(xù)的三連音前后，大都有這種單音出現(xiàn)，這些單音處理的自由伸縮，必然會(huì)對(duì)諸三連音節(jié)奏產(chǎn)生彈性伸縮的牽制——當(dāng)然，由于這些三連音之間極富傳動(dòng)力的音型結(jié)構(gòu)關(guān)系，使得這種節(jié)奏伸縮的自由度受到一定程度的遏制。請(qǐng)大家聽(tīng)一下這段華彩樂(lè)段，是不是這樣的效果？

我這種分析是否準(zhǔn)確，可以討論(雖然在我看來(lái)，這幾個(gè)單音是唯一的時(shí)值可變因素)，但這并不影響這樣一個(gè)結(jié)論的可靠性：節(jié)奏時(shí)值的自由處理與否及其幅度大小，不僅受人為因素的影響，更受到音調(diào)結(jié)構(gòu)及其節(jié)奏結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)力的控制。

由這個(gè)思路繼續(xù)延伸，就比較容易理解我國(guó)民族民間音樂(lè)中的散板為何節(jié)奏更加自由的現(xiàn)象了。

相對(duì)西方大小調(diào)體系來(lái)說(shuō)，在我國(guó)民族民間音樂(lè)中，由于諸音調(diào)結(jié)構(gòu)內(nèi)部關(guān)系的相對(duì)模糊及諸音調(diào)結(jié)構(gòu)之間缺乏連鎖傳動(dòng)機(jī)制，因此，在不少情況下，其節(jié)奏結(jié)構(gòu)邏輯也顯得相對(duì)較為模糊。音調(diào)與節(jié)奏之間亦呈模糊而非精準(zhǔn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種音調(diào)結(jié)構(gòu)內(nèi)部與音調(diào)結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的松動(dòng)，必然在一定程度上導(dǎo)致音高浮動(dòng)與節(jié)奏時(shí)值伸縮現(xiàn)象的發(fā)生?蒲亨建：《序組分組解組——我國(guó)民族音樂(lè)的三種節(jié)奏模式》，《交響》1994年第1期，第29-32頁(yè)。。但無(wú)論如何，我也不認(rèn)為“散板”就散而無(wú)度。實(shí)際上它們?nèi)匀粫?huì)受到某種音調(diào)結(jié)構(gòu)規(guī)律的控制。大家只要稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在絕大多數(shù)散板旋律中，都能或多或少地發(fā)現(xiàn)音調(diào)結(jié)構(gòu)的存在，這就為其節(jié)奏似散非散的有機(jī)構(gòu)成奠定了音調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

童忠良先生也曾從“宏觀”視角分析過(guò)京劇導(dǎo)板與回龍之間的數(shù)列結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題?童忠良：《我國(guó)民族音樂(lè)中的數(shù)列結(jié)構(gòu)(下)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第3期，第47-52頁(yè)。。

關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的其它相關(guān)陳述，可參考敝文《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》第二章“中國(guó)音樂(lè)二要素的隱性對(duì)應(yīng)特征”?蒲亨建：《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》，《黃鐘》2018年第1期，第63-74頁(yè)。，不贅。

結(jié) 語(yǔ)

本文的邏輯三層次分析可作如下簡(jiǎn)約概括：

1.音調(diào)顯示節(jié)奏的一級(jí)特征：節(jié)奏時(shí)序(節(jié)奏的前后順序)；

2.音調(diào)定位節(jié)奏的二級(jí)特征：節(jié)奏分組(節(jié)奏的結(jié)構(gòu)跨度)；

3.音調(diào)選擇節(jié)奏的三級(jí)特征：節(jié)奏形式(節(jié)奏的時(shí)值分配)。

該邏輯三層次逐次遞進(jìn)，乃以音調(diào)為邏輯起點(diǎn)一以貫之，與旋律一體化本質(zhì)相對(duì)應(yīng)。

我對(duì)旋律本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，即基于這樣一個(gè)思考起點(diǎn)：旋律本身的不可分離性，決定了其不可能是兩個(gè)實(shí)體的組合。因此，要證明旋律的一體化本質(zhì)，必須將原有的“二要素”并置觀念簡(jiǎn)化為一個(gè)實(shí)體觀念，并將這個(gè)基本思路貫穿始終。

需要說(shuō)明的是：除作為導(dǎo)入論證過(guò)程的例一這個(gè)不可多得的典型性范例外，其它例證并非精挑細(xì)選所得，由此可略見(jiàn)敝旋律認(rèn)識(shí)方法的某種普適性意義。固然，以上具體分析，是否存在值得推敲的技術(shù)性問(wèn)題，尚需要作更細(xì)致的審視；相關(guān)的認(rèn)識(shí)方法是否科學(xué)合理，也需要作進(jìn)一步深入探討。