音樂如何表現(xiàn)日常生活
——評蒂婭·德諾拉《日常生活中的音樂》

王文卓

《日常生活中的音樂》封面

蒂婭·德諾拉（Tia Denora）現(xiàn)任教于英國?？巳卮髮W，是活躍于當今西方音樂學界的著名學者，長期從事音樂社會學及周邊領(lǐng)域研究。德諾拉著述頗豐，成果享譽西方學界，如：《貝多芬及天才的構(gòu)建——維也納的音樂政治，1792—1803》（BeethovenandtheConstructionofGenius:MusicalPoliticsinVienna，1792－1803）①Tia Denora：Beethoven and the Construction of Genius：Musical Politicsin Vienna，1792－1803，Oakland：University of California Press，1997.、《阿多諾之后：反思音樂社會學》（AfterAdorno:RethinkingMusicSociology）②Tia Denora：After Adorno:Rethinking Music Sociology,Cambridge：Cambridge University Press,2003.等都備受關(guān)注，產(chǎn)生了廣泛的學術(shù)影響。

《日常生活中的音樂》③Tia Denora：Music in Everyday Life,Cambridge：Cambridge University Press,2000.中譯本出版信息則為：蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，北京：中央音樂學院出版社2016年版。（本文所有引文均出自中譯本）是她在音樂社會學領(lǐng)域長期耕耘而結(jié)出的碩果之一。這部著作以“日常生活”為理論落腳點，采用民族志式的研究策略，在音樂社會學理論視域的拓展、方法論更新等層面進行了行之有效的探索。其研究方式及具體內(nèi)容對當下國內(nèi)的音樂社會學研究有一定的啟發(fā)性，應(yīng)當引起我們的重視與思考。

一、方法論探討：“大”傳統(tǒng)與“小”傳統(tǒng)

應(yīng)以怎樣的方法論來進行音樂社會學研究，這是德諾拉關(guān)注的首要問題。她把音樂社會學的研究方法劃分為“大”傳統(tǒng)與“小”傳統(tǒng)。某一時期的音樂作品反映出了那個年代的社會狀況，表現(xiàn)出了一種時代精神。那么，音樂是如何實現(xiàn)這一任務(wù)的呢？“大”傳統(tǒng)與“小”傳統(tǒng)在闡釋這一問題的路徑上所表現(xiàn)出的差異性，是德諾拉在開篇的理論聚焦。

（一）對“大”傳統(tǒng)的批評

德諾拉的闡述從批評“大”傳統(tǒng)開始。什么是音樂社會學研究中的“大”傳統(tǒng)？想要回答這個問題，須對音樂社會學的學科歷史進行回顧，本文將在最后一部分予以探討。在此，我們首先從德諾拉的角度來闡明她的基本態(tài)度?？傮w而言，德諾拉對“大”傳統(tǒng)進行批判的基本立足點可以歸納為：由于“大”傳統(tǒng)沒有關(guān)注到音樂實踐經(jīng)驗的微觀運行，因而以這種途經(jīng)進行研究并不能很好地解釋音樂如何表現(xiàn)了社會狀況及時代精神。

在音樂社會學的歷史發(fā)展中，踐行“大”傳統(tǒng)的學者莫過于阿多諾（T.W.Adorno），德諾拉的批判矛頭也主要指向了他。德諾拉指出：

阿多諾的觀點代表了20世紀最具影響力的一種思潮，即音樂是社會生活中的一種力量，也是意識和社會結(jié)構(gòu)的構(gòu)成材料。但是，這種觀點并未提供任何機制使我們能在這些事件實際發(fā)生時對其進行觀察；阿多諾的觀點同樣令人倍感挫折：它們并未提供任何概念基礎(chǔ)可供我們觀察音樂如何訓練無意識，也沒有談到音樂如何發(fā)揮作用。阿多諾方法的弱點在于未能提供適當?shù)姆绞綄ζ湔T人的主張進行評估和驗證。④[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第2-3頁。

德諾拉對阿多諾“音樂組織是社會組織的影子”的社會學論證進行了尖刻批評。她認為，音樂可能確實與社會生活的各個層面發(fā)生了關(guān)系，但是，對這種關(guān)系的論證是“大”傳統(tǒng)無法完成的。在德諾拉看來，音樂與社會猶如兩條平行的直線，“大”傳統(tǒng)研究難以填補這兩條線之間的空白地帶。她稱阿多諾的這種有明顯缺陷的理論為“平行理論”。站在德諾拉的角度，阿多諾的確沒有從社會機制運行的微觀經(jīng)驗層面來論證其命題，因而就有了些“空中樓閣”的意味。

應(yīng)該看到，在當下西方音樂社會學的研究中，將研究角度轉(zhuǎn)向生活進而對“大”傳統(tǒng)進行批評已成為學者們的重要理論旨趣。除德諾拉外，如西蒙·弗里斯（Simon Frith）、彼得·馬?。≒eter J.Martin）等都對阿多諾的研究頗有微詞。

（二）“小”傳統(tǒng)的優(yōu)勢所在

什么是音樂社會學研究中“小”傳統(tǒng)？這依然需要在學科史這一維度上才能予以明確。在德諾拉看來，“小”傳統(tǒng)是以豐富的經(jīng)驗性描述作為研究前提，由于更加關(guān)注音樂在社會生活中的具體功能，因此在回答音樂與社會的關(guān)系這一問題上顯得更為充分和實在，并能有效剔除“大”傳統(tǒng)可能存在的理論臆想成分。

德諾拉在闡述中提及了當前學界與他的研究觀念相一致的若干理論成果，如弗里斯的《聲音效果》（SoundEffects）、《搖滾社會學》（TheSocioligyofRock）等。他指出：

這些研究與阿多諾對“音樂與社會存在的聯(lián)系”的重視是一致的。但這一次，音樂與社會的結(jié)構(gòu)關(guān)系卻能夠以一種經(jīng)得起考驗的方式去觀察。按照這一觀點，音樂的建構(gòu)特性是通過音樂的實際使用，通過行動者不斷使用、引用音樂以制造社會情境、建構(gòu)自我的方式而實現(xiàn)的。⑤[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第7頁。

基于“小”傳統(tǒng)這一方法論視角，德諾拉把民族志研究作為尋求有效闡述的重要工具，民族志為其研究提供了堅實的經(jīng)驗主義基礎(chǔ)。由此，我們可以看到人類學方法對音樂社會學研究的影響。德諾拉為了說明音樂如何進入到了社會生活中，在第一章對諸多案例進行了民族志式的描述。如：他生動地描述了其本人敲擊鍵盤的身體動作與《哈巴涅拉舞曲》之音樂特征的關(guān)系，從而關(guān)注到身體與身份建構(gòu)這一問題；闡述了飛機飛行過程中音樂所具有的調(diào)節(jié)機艙氣氛從而使人們的行為變得更為和諧的功能；引用音樂治療領(lǐng)域的案例，來說明音樂對建立本體性安全、消除心理緊張的重要作用。

德諾拉對民族志研究的重視還表現(xiàn)在對語境、環(huán)境的強調(diào)。

音樂在特定環(huán)境下的創(chuàng)作和使用關(guān)系的問題，實際上已經(jīng)與社會學的根本問題，即物質(zhì)文化環(huán)境、社會行為、權(quán)利與行為主體之間的相互作用，融為一體。音樂如何在環(huán)境中完成創(chuàng)作與傳播？誰、何時、何地、如何制造和復制哪些聲音，是本項目最先遇到的問題之一。⑥[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第24頁。

在研究中，她特別關(guān)注那些常被專業(yè)人士忽視的音樂環(huán)境，如卡拉OK廳、健身房等，這是她建構(gòu)其音樂社會學理論的基本策略。

二、音樂社會學研究的符號學維度

（一）對音樂符號力問題的探討

德諾拉指出，在音樂社會學研究中，“人們始終無法解決兩個問題，即音樂有哪些意義以及音樂如何影響其聽者？”⑦[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第26頁。她認為，以民族志的方式進行研究可以很好地解釋這兩個問題，而更為重要的途徑是引入符號學理論。

德諾拉把音樂視為一種社會文化符號。

很多研究音樂效能的著作都包含了一個認識論前提，即音樂作品的符號力能夠被解碼或讀取（雖然并不被承認）；通過這種解碼，符號學分析也許能夠說明某些特定的音樂如何在社會生活中“發(fā)揮作用”。⑧[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第26-27頁。

很明確，闡釋音樂的符號力就是在闡釋音樂在社會生活中如何發(fā)揮作用的問題。

把符號學分析引入到音樂學研究中，德諾拉并非第一人。但是，在對以往符號學分析的缺陷進行梳理的基礎(chǔ)上，她把這種研究策略引入到了一個可具體操作的音樂社會學視域。針對之前的符號學分析，她說到：“他們常常將關(guān)于‘音樂之影響’的觀點與音樂發(fā)揮作用的實際方式以及聽眾對音樂的使用方式混為一談，而不是去探索該情景下行動者是如何促成這些關(guān)聯(lián)的?！雹醄美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第27頁。

言下之意是，不去做實地考察和現(xiàn)象分析而僅從概念出發(fā)的音樂符號學研究是沒有理論效力的。她對“扶手椅上”的音樂社會學研究者提出了尖刻批評。

如果試圖直接指出音樂代表的含義以及建構(gòu)感知的方式，那么就與上文所述的理論“捷徑”犯了相同的錯誤。這種“捷徑”用分析者對音樂的社會意義的理解，代替了“其他人在實際中如何解讀和使用音樂”“音樂如何在特定環(huán)境和實踐背景下發(fā)揮作用”的經(jīng)驗主義調(diào)查。⑩[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第38頁。

由此可見，其理論的核心指向是：要把音樂符號學分析放置在具體環(huán)境中進行。

（二）音樂作品的身份與語境的關(guān)系

德諾拉的音樂符號學闡釋在語義與語境之關(guān)系這一層面上展開，由此，音樂作品的身份問題是她繞不過去的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

作為符號的音樂作品之身份并不完全由其自身決定，音樂分析也不足以揭示作品本體的基本存在方式。“作品的社會身份，與其他社會身份一樣，源自作品與其他人或事物的互動和共存關(guān)系?！?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第37頁。德諾拉認為，社會學分析不能局限于音樂分析，而應(yīng)該在音樂與社會的互動關(guān)系中進行?！耙魳贩治霰灰暈橐环N‘揭示’‘音樂本體’的手段；但它不足以幫助我們了解音樂的作用，不足以描述音樂在社會生活中的符號力。”?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第29頁。德諾拉充分明確了“唯社會學”與“技術(shù)主義”各自的不足，認為在實際研究中應(yīng)該調(diào)和二者，走向理論的統(tǒng)一。

我們可以將德諾拉的觀點稱為“音樂作品身份識別的社會互動理論”。以這種互動理論為基礎(chǔ)，德諾拉進一步探討了作品身份的偏移現(xiàn)象，指出作品身份偏移的社會機制是“換種方式聽音樂”。德諾拉重視“語境”在界定音樂作品身份時的重要意義。她舉例說，如果要理解“孩子拿起了拖拉機”這句話就需要語境的支撐，因為在不同語境中，這句話的含義是不同的。同理，“音樂的符號力對聽覺的影響，無法先于實際接受前得到確定。因為音樂的作用與音樂的使用環(huán)境有關(guān)?！?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第40-41頁。她深刻指出：“解讀，即使是極其專業(yè)的解讀，也只是對本文特定運動的特定解釋?！?/p>

在闡述作品身份偏移問題的同時，德諾拉還指出了問題的另一面，即作品身份的穩(wěn)定性?！耙魳诽囟ǖ慕Y(jié)構(gòu)意義（價值、真實性、影響）可以通過儀式性程序和長期實踐固定下來?！?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第39頁?！啊魳返囊饬x是在使用中完成構(gòu)建’的觀點并不意味著音樂的意義是完全不確定的?！?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第53頁。在筆者看來，德諾拉在音樂作品身份穩(wěn)定性問題上的闡述稍有不足。強調(diào)語境固然重要，然而走進絕對化的語境主義也是有問題的。德諾拉沒有對語境主義進行反思，“音樂作品身份識別的社會互動理論”需要考慮語境主義可能存在的虛無主義傾向。

三、對具體問題的解析

（一）音樂：一種自我技術(shù)

轉(zhuǎn)向個體，是德諾拉音樂社會學研究的基本旨趣。社會心理問題、身份認同問題在音樂心理學、民族音樂學等領(lǐng)域已有深入探討，但音樂社會學在這方面的研究還顯得很薄弱。德諾拉的相關(guān)探討對開啟音樂社會學研究的這一論域有重要意義。調(diào)整情緒、解除壓力、進行自我關(guān)愛等，是音樂的基本功能，因而她把音樂視為一種“自我技術(shù)”。在“自我技術(shù)”這一主旨下，德諾拉對音樂在維護個人情緒及建構(gòu)自我身份中的作用進行了重點闡釋。

身份認同是德諾拉關(guān)注較多的方面。她說到：

個人經(jīng)歷的“投影”并非自我身份建構(gòu)的唯一基礎(chǔ)?！皟?nèi)向投射”，即向自己展示自我同樣重要，這種能力有助于建立和維持“有自知之明的人”的形象。這涉及對以往經(jīng)歷進行回憶和思考，并建立關(guān)于自我形象化描述的社會和文化活動。在這一過程中，音樂作為記憶檢索手段的一部分，再次發(fā)揮了重要作用。?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第79頁。

德諾拉指出了“內(nèi)向投射”與身份建構(gòu)的關(guān)系，把音樂實踐作為主體實現(xiàn)“內(nèi)向投射”的重要手段或途徑。這種對身份認同之“內(nèi)-外”層面的劃分，對理解和把握音樂在身份建構(gòu)中的具體作用有重要啟示。

我們可以沿著德諾拉的“內(nèi)向投射”繼續(xù)思考身份建構(gòu)問題。通過音樂“向自己展示自我”，從根本上說這是一種感性的自我建構(gòu)及認同意識。這種內(nèi)在建構(gòu)不同于外部的物態(tài)行為。如果說外部行為（姑且可稱為“外向投射”）可以通過理性（包括政治、經(jīng)濟、權(quán)利、族群意識等）來調(diào)控，從而使它具有了某種功利性特征的話，那么，這種“向自己展示自我”則完全是心理化、人格化、感性化的。因此，“內(nèi)向投射”是自我評價，是感性的真實。

在當代社會中，身份由一系列審美因素建構(gòu)而成。關(guān)于此，德諾拉在闡述具體案例時表達的很清晰。例如在表述露西這個人如何通過音樂來建構(gòu)自己的身份時，說到：

她在某種音樂結(jié)構(gòu)中“發(fā)現(xiàn)了自我”，而這種音樂結(jié)構(gòu)代表了她對自己的認知和評價。通過自我到音樂以及音樂到自我的相互指示，露西同時完成了兩者意義的構(gòu)建。它覺察到自己“喜歡”某種音樂素材，并通過反射的方式將其用于產(chǎn)生關(guān)于自我的知識，由此完成身份的建構(gòu)。?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第88頁。

（二）音樂與身體

音樂與身體的關(guān)系問題是德諾拉研究的另一重要內(nèi)容。在這一問題上，他綜合了多個領(lǐng)域的研究案例，對音樂與身體的互動及同構(gòu)性進行了深入探討。

20世紀中葉以來，西方人文社會科學領(lǐng)域發(fā)生了“身體轉(zhuǎn)向”。從哲學、人類學、社會學及美學研究的現(xiàn)狀看，身體話語已經(jīng)呈現(xiàn)出普遍化、多元化趨勢。隨著音樂學與其它人文社會學科相互交融的逐步深入，身體的全面出場成為理論必然。在民族音樂學領(lǐng)域，布萊金（John Blacking）的身體人類學研究是理論的焦點，音樂身體美學研究的持續(xù)高漲也成為令人矚目的新領(lǐng)域。以上述研究為參照，德諾拉的身體研究可謂走在了音樂學研究的前沿，也為音樂社會學開拓出了新的研究視域。

德諾拉認識到，音樂社會學在研究身體問題時具有特殊性。她指出：

研究重點也從“身體是什么”（以及“能對它做什么”）轉(zhuǎn)移到“在不同的環(huán)境下，或者從不同的角度進行觀察，身體會發(fā)生怎樣的變化”。?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第95頁。而更重要的是，“在社會實踐的真實空間與時間下，社會建構(gòu)的身體這一概念意味著什么？對于身體在社會生活中的配置這一文化和微觀社會過程，目前尚無太多研究。”?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第96頁。

社會學意義上的身體研究從經(jīng)驗主義出發(fā)，避免了過多的形而上的哲學抽象，把研究落實在了對具體活動的觀察上，對身體在特定環(huán)境中的行為軌跡予以了精確描述。在該書中，德諾拉述及了身體行為的諸多感性表象，如能量、協(xié)調(diào)、舉止、激勵、忍耐、呼吸、心率、生理愉悅、自我調(diào)節(jié)等。

德諾拉的身體研究具有歷時性觀念，其探討指向了人類生命的初期。從新生兒學領(lǐng)域借鑒相關(guān)研究成果是德諾拉進行身體研究的基本立足點之一。新生兒在子宮內(nèi)時已形成節(jié)奏感，有節(jié)奏的聲音（母親的心跳聲等）與身體反應(yīng)就緊密地關(guān)聯(lián)在了一起，德諾拉稱之為“進入生命的節(jié)奏”?！霸诔錾?，胎兒所處的聲音環(huán)境具有較強的規(guī)律性和節(jié)奏?！薄皬淖訉m內(nèi)來到子宮外，最（讓胎兒）緊張的莫過于節(jié)奏的消失，因為胎兒已經(jīng)習慣于母親的移動、呼吸和心跳”。?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第102頁。這時音樂就派上了用場，合適的音樂成為新生兒實現(xiàn)自我整合的重要環(huán)境條件。從根本而言，音樂之所以能對新生兒產(chǎn)生醫(yī)療作用，原因是音樂的節(jié)奏與新生兒的早期生命狀態(tài)能產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系。

為了進一步闡明音樂作為一種調(diào)節(jié)身體活動的手段的重要性，德諾拉把理論目光轉(zhuǎn)移到了人們?nèi)粘Ｉ钪械纳眢w鍛煉上，因為伴隨著音樂進行運動在日常生活中具有普遍性。她從民族志的角度描述了音樂在45分鐘有氧運動中的重要作用。在熱身階段，為了使身體慢慢變熱并動起來，應(yīng)播放一些速度較慢、柔和的音樂；在加速階段，為了配合完成一些劇烈的動作，音樂的速度和力度應(yīng)該加強；在減速階段，為了實現(xiàn)向伸展運動過渡，應(yīng)播放一些更慢的、輕柔的音樂；在地上練習階段，音樂停止，仰臥起坐或靜坐。?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第113頁。

（三）作為維持社會秩序手段的音樂

如果說音樂治療、有氧運動是社會生活的特殊領(lǐng)域，那么上述探討還不足以展示日常生活這一全景中的音樂使用情況。由此，德諾拉的研究理所當然地就轉(zhuǎn)向了“公共領(lǐng)域”，主題是“作為社會秩序手段的音樂”，理論目的是要揭示人與人之間發(fā)生關(guān)系時音樂作為一種文化資源是如何發(fā)揮作用的。在此部分的闡述中，作者的視野十分開闊，把目光擴散至生活中最普通的事件上。

以豐富的案例為前提，德諾拉描述了音樂在異性接觸時所發(fā)揮的功能，認為音樂在培養(yǎng)情緒、塑造氛圍、改善行為等方面有重要作用。例如：她對梅琳達與異性接觸時所選擇的背景音樂的特征進行了細致描述；對特定氛圍中的音樂偏好問題進行了分析；述及了在“親密行為”中音樂所扮演的角色，認為音樂具有通過增強意識和調(diào)節(jié)情緒來改善親密活動質(zhì)量的功能。

社交場合中的音樂使用情況是德諾拉必然要關(guān)注的。對這一現(xiàn)象進行分析，可以充分說明音樂作為維持社會秩序的手段是如何發(fā)揮作用的?！耙魳反_實可被視作預先引導主觀能動性的一種手段，暗示或與秩序的不斷形成相協(xié)調(diào)的一種方法，或者更準確的說法是在局部形成‘秩序池’?！?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第156頁。在社會關(guān)系這一主題下，德諾拉進一步述及了音樂如何改善社會關(guān)系、在與陌生人接觸時所發(fā)揮的作用等問題。

音樂感性氛圍對消費行為會產(chǎn)生怎樣的影響？這一課題為很多音樂社會學家所關(guān)注，德諾拉同樣予以重視。她指出：“要研究音樂的‘公共’力量，以零售業(yè)為研究對象是最佳的方法之一?！?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第164頁針對這一課題，作者做了大量的田野工作，不僅個案豐富，而且還對經(jīng)營個體的曲目選擇、時間選擇、風格選擇等展開了民族志描述。她說到：

在研究了百貨公司播放的音樂后，自然就會提出如下問題，即如何按照購物者的喜好來設(shè)計零售空間以及如何在店內(nèi)激發(fā)他們的消費能動性。我們需要使店內(nèi)播放的音樂概念化，將音樂用作維持社會秩序的一種工具，借以建構(gòu)、改變和維系消費能動性的一種審美手段。?[美]蒂婭·德諾拉：《日常生活中的音樂》，楊曉琴、邢媛媛譯，劉小龍校，第166頁。

德諾拉對英格蘭某購物街上的11家商店的音樂使用情況進行考察，記述了商店如何針對不同的購物人群來選定相應(yīng)的音樂作品、更換音樂作品的周期、播放特定作品的時間等情況。

德諾拉同時探討了一些與上述情況相反的案例。例如，一些年齡較長的購物者可能并不喜歡經(jīng)營者在商店中播放音樂，他們甚至會視背景音樂為一種聽覺污染。在這種情況下，音樂就不會對其購物行為產(chǎn)生正面作用。德諾拉認為，老年人一般都會將音樂作為一種需要停下來進行安靜聆聽的藝術(shù)，這種案例不能說明音樂作為文化媒介是無足輕重的。她由此指出，探討音樂在購物時的效用問題，需要考慮顧客在音樂認知上的發(fā)展過程。

四、評價與反思

上文對《日常生活中的音樂》的主要內(nèi)容進行了解析。下面針對若干問題展開進一步探討。

（一）學科歷史視野中德諾拉的音樂社會學研究

德諾拉所推動的日常生活轉(zhuǎn)向有著明確的學科歷史根基。

在20世紀早期的音樂社會學研究中，已經(jīng)形成了兩個重要的學術(shù)流派：以西爾伯曼（A.Silbermann）為代表的“實證主義”流派和以阿多諾為代表的“哲學-美學”流派。前者注重經(jīng)驗觀察與微觀描述，后者注重抽象邏輯與宏觀闡釋。這兩個流派所引領(lǐng)的研究方向即是德諾拉所說的“小”傳統(tǒng)與“大”傳統(tǒng)。

西爾伯曼這樣說：“社會學家為自己提出的任務(wù)是去觀察、研究和分析他那個時代的各種文化現(xiàn)象?！?人民音樂出版社編輯部編：《音樂詞典詞條匯輯——音樂社會學》，北京：人民音樂出版社1990年版，第88頁。實證性的音樂社會學的研究范圍是：“可感知的音樂功能方面，即社會效用方面，而不是音樂作品的面貌及其內(nèi)在意義。”“在它的參照系中只有音樂信息交流中作用于感官的東西才有重要意義。”?人民音樂出版社編輯部編：《音樂詞典詞條匯輯——音樂社會學》，第9頁。從方法論觀念來看，德諾拉的研究路徑與實證主義一脈相承，強調(diào)音樂功能性研究是其理論主脈。

但是應(yīng)該看到德諾拉與西爾伯曼的不同，二者的差異主要表現(xiàn)在對音樂結(jié)構(gòu)分析的重視程度上。西爾伯曼貫穿了經(jīng)驗主義路線，強調(diào)要以具體社會事件為基礎(chǔ)去闡釋音樂的社會功能性，這是沒問題的。然而他完全回避對音樂本身的分析與描述，就難免表現(xiàn)出理論上的不足，進而讓人產(chǎn)生“沒有音樂的音樂社會學”這一理論印象。在《日常生活中的音樂》一書中，德諾拉在理論上對技術(shù)分析與社會學分析進行了調(diào)和，這是她超越西爾伯曼的地方。由此可見，德諾拉已經(jīng)認識到“二者不可偏廢”這一正確的方法論取向。

（二）應(yīng)如何看待德諾拉對阿多諾的批評

實證主義學者對阿多諾的批評由來已久，阿多諾也毫不客氣地進行過回應(yīng)?？陀^地說，在音樂社會學的歷史上，兩個流派都做出了不可磨滅的理論貢獻，均占有重要地位。但還應(yīng)該看到他們各自存在的理論不足，關(guān)于此，日本學者徳丸吉彥的評價是中肯的。

西爾伯曼僅運用了一般的方法論，阿多諾則關(guān)閉了驗證的途徑；這些都是不足之處。但是，他們所提出的東西，都是今天音樂社會學的發(fā)展所不可缺少的。無論是超越他們，還是繼承他們，他們都具有現(xiàn)代研究者不能忽視的重要性。?人民音樂出版社編輯部編：《音樂詞典詞條匯輯——音樂社會學》，第73頁。

徳丸吉彥認為，阿多諾的不足主要表現(xiàn)在命題歸納中缺乏經(jīng)驗的廣度。

阿多諾的音樂社會學，存在若干問題。他常常邊舉出豐富的例子邊進行議論，但把他們歸納為一般命題時，由于對作為例子的事實是否具有代表性沒有進行調(diào)查，所以將命題合成結(jié)論便孕育著危險性。?人民音樂出版社編輯部編：《音樂詞典詞條匯輯——音樂社會學》，第79頁。

他同時也指出了西爾伯曼的問題。

西爾伯曼的主要研究目標是以音樂社會集團（生產(chǎn)者社會集團和消費者生產(chǎn)集團）的結(jié)構(gòu)和機能的分析為焦點，但僅這樣，作為社會學理論的機能分析方法是不完全的，不能說是明確的。西爾伯曼自己也沒有提出這一原理的例證，按照他的原理實際地施行實證的研究是相當困難的。?人民音樂出版社編輯部編：《音樂詞典詞條匯輯——音樂社會學》，第76頁。

這種不偏不倚的評價對我們是有啟發(fā)的，以此來看德諾拉對阿多諾的批評，其言論是否足夠客觀呢？筆者以為，音樂社會學研究不能僅去觀察和分析某個時代的音樂現(xiàn)象，還要總結(jié)并提煉出音樂形態(tài)在社會發(fā)展中的演變規(guī)律，應(yīng)該把經(jīng)驗描述與理論抽象進行有機融合?！按蟆眰鹘y(tǒng)事實上并不如德諾拉所批判的那樣，成了一種過時的毫無意義的理論。阿多諾不應(yīng)被徹底拋棄。

（三）民族志研究的規(guī)范性問題

在研究方法上，經(jīng)驗主義路線的音樂社會學研究與民族音樂學研究有著較大的理論契合度。這在德諾拉所重視的民族志研究上有著突出表現(xiàn)。

雖然德諾拉強調(diào)了民族志研究的重要性，也述及了大量個案，但在寫作體例上沒有注意到民族志的“科學性”問題。音樂民族志有其固有的理論范式，應(yīng)以系統(tǒng)性、完整性、描述與闡釋的結(jié)合等為基本特征。若不能針對具體現(xiàn)象進行結(jié)構(gòu)化書寫，在一定程度上就不能將其視為真正的民族志研究。在閱讀這樣的著述時很容易讓人產(chǎn)生事例堆砌之感，從而使其理論效力打了折扣。

（四）需不需要歷史維度的介入

針對德諾拉提出的社會學研究方法，須深入思考的問題是：當音樂社會學理論以民族志方式呈現(xiàn)時，需不需要“歷史地闡釋”？

提出這樣的反思視角，并不是說德諾拉應(yīng)把對所有問題的探討都轉(zhuǎn)向歷史層面。筆者以為，由于在《日常生活中的音樂》一書中，德諾拉非常強調(diào)語境的重要性，在這種情況下，走向歷史維度是獲得知識準確性的必要前提。“傳統(tǒng)的延續(xù)性”是在反思“絕對化的語境主義”時可資利用的較好的思想視角。德諾拉認為作品身份會隨語境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生變化或偏移，這顯然只是著眼于共時性層面，而沒有充分考慮到作品身份的歷時延續(xù)性。

結(jié) 語

轉(zhuǎn)向日常生活是現(xiàn)階段西方音樂社會學研究中的一種理論趨勢。這一趨勢使音樂社會學研究者不再力圖建構(gòu)宏大的理論體系，而是針對社會音樂生活的具體問題展開探討。從學科結(jié)構(gòu)的角度來看，我們不能把《日常生活中的音樂》視為一本教科書式的典范之作，因為其基本內(nèi)容都是“經(jīng)驗性”的具體事件。但也正因此，德諾拉的研究才向我們展示出一種理論革新意識，從方法論到具體問題呈現(xiàn)都對當下國內(nèi)的音樂社會學研究頗具啟發(fā)性。