貝爾格《抒情組曲》十二音序列技法分析

齊麗花

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022)

20世紀(jì)西方政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)復(fù)雜而動(dòng)蕩，音樂(lè)家普遍追求新材料、新語(yǔ)言、新技法，由此帶來(lái)西方音樂(lè)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法的迅速演變，音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)出敢于創(chuàng)新、追求個(gè)性的紛繁復(fù)雜局面。20世紀(jì)初期，由阿諾爾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)創(chuàng)立的十二音序列技法是當(dāng)時(shí)流行的一種新作曲技法，這種新作曲技法被勛伯格與他的學(xué)生以及后來(lái)的作曲家廣泛使用。貝爾格(Alban Berg，1885-1935)作為“新維也納樂(lè)派”的重要代表人物之一，在創(chuàng)作早期屬于無(wú)調(diào)性風(fēng)格，跟隨勛伯格學(xué)習(xí)后，開始對(duì)十二音序列技法進(jìn)行嘗試、探索與運(yùn)用，但貝爾格的十二音序列技法一開始就顯示出“絕非是從勛伯格那里派生”[1](P32)的性質(zhì)。

貝爾格于1925-1926年完成的六樂(lè)章弦樂(lè)四重奏《抒情組曲》是采用十二音序列技法創(chuàng)作的一部作品，序列設(shè)計(jì)及運(yùn)用的獨(dú)創(chuàng)性奠定了他以后的十二音序列創(chuàng)作風(fēng)格。貝爾格將傳統(tǒng)表現(xiàn)手法融合到嚴(yán)格的十二音序列創(chuàng)作中，同時(shí)按照自己的美學(xué)觀點(diǎn)及作曲需要進(jìn)行巧妙的序列設(shè)計(jì)。此外，貝爾格摒棄十二音序列技法每部作品只用一個(gè)序列的原則，通過(guò)變化序列原型產(chǎn)生多種“同質(zhì)異構(gòu)”和“同構(gòu)異質(zhì)”序列，并將其靈活運(yùn)用于作品。英國(guó)音樂(lè)學(xué)家雷德利赫(Hans F. Redlich，1903-1968)認(rèn)為《抒情組曲》是貝爾格在十二音序列創(chuàng)作領(lǐng)域中新探索的一個(gè)起點(diǎn)。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家喬治·珀?duì)?George Perle，1915-)認(rèn)為“貝爾格十二音序列技法的實(shí)踐與勛伯格及威伯恩在總體上的差異，均可在《抒情組曲》中找到”。[2](P532)本文通過(guò)對(duì)《抒情組曲》十二音序列技法的分析，探討其序列原型的全音程性、調(diào)域性、對(duì)稱性、象征性等序列特點(diǎn)，剖析貝爾格整體或局部調(diào)整序列原型，產(chǎn)生多個(gè)“同質(zhì)異構(gòu)”和“同構(gòu)異質(zhì)”變體序列，并通過(guò)重疊法、分割法及固定音型等多種序列組織方式將其運(yùn)用于作品的獨(dú)特技法，以此充分揭示貝爾格不同于勛伯格十二音序列創(chuàng)作技法的獨(dú)特風(fēng)格。

一、序列原型特點(diǎn)

半音階的十二個(gè)音按一定順序自由組成一個(gè)序列，這個(gè)最初序列稱為“原型(Prime)”，以“P”為標(biāo)記。從原型中可以派生出三種變形來(lái)擴(kuò)充寫作材料，即“逆行(Retrograde)”，以“R”為標(biāo)記；“倒影(Inversion)”，以“I”為標(biāo)記；“倒影逆行(Retrograde of Inversion)”，以“RI”為標(biāo)記。貝爾格在《抒情組曲》中設(shè)計(jì)的序列原型具有多種特點(diǎn)，從不同角度可歸納為不同類型。首先，序列原型包含半音體系全部十一種自然音程，具有“全音程性”特點(diǎn)；其次，序列原型含有強(qiáng)烈的調(diào)性因素，使序列原型具有“調(diào)域性”特點(diǎn)?！妒闱榻M曲》雖是一部運(yùn)用十二音序列技法創(chuàng)作的作品，但貝爾格卻沖破十二音序列技法中的調(diào)性束縛，使序列原型本身就含有調(diào)性因素；再次，序列原型可劃分為“同結(jié)構(gòu)”的前后兩個(gè)六音組，且后六音組是前六音組提高三全音的移位逆行，使序列原型具有“對(duì)稱性”特點(diǎn)；最后，貝爾格根據(jù)某種特定內(nèi)容需要，對(duì)序列原型的音高、音序作特定安排，通過(guò)“簽名動(dòng)機(jī)”暗喻，使該序列又具有“象征性”特點(diǎn)。貝爾格這種序列設(shè)計(jì)，使《抒情組曲》的音高材料更加豐富、復(fù)雜，擺脫一般十二音序列作品那種單調(diào)與晦澀，擁有更多聽(tīng)眾。

1.全音程性

“十二個(gè)半音之間出現(xiàn)十一種不同的音程，即小二度、大二度、小三度、大三度、純四度、三全音、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度，這種包括全部自然音程的序列叫‘全音程序列’?！盵3](P23)貝爾格設(shè)計(jì)的這個(gè)序列包含半音體系中全部十一種不同音程，是一種“全音程序列”。從例1中可見(jiàn)，后半部音程總是前半部音程的轉(zhuǎn)位形式，例如前半部小二度，在后半部相對(duì)應(yīng)是大七度。

例1 序列原型(P)

該序列可分為以“三全音”來(lái)交接的前后兩個(gè)六音組，“音程涵量相等的兩個(gè)六音組首尾交接為三全音時(shí)，序列必定為‘全音程’結(jié)構(gòu)”[4](P425)。這些音程在整個(gè)作品展開中起特殊作用，在樂(lè)曲第一小節(jié)，序列原型各音就以一種特殊順序作四度、五度縱向呈示。貝爾格這種“全音程序列”包含最大限度的音程變化，從而可以獲得更加豐富、復(fù)雜的音高材料。

2.調(diào)域性

十二音序列創(chuàng)作中，十二個(gè)音以絕對(duì)平等的地位相繼出現(xiàn)，在十二個(gè)音尚未依次出全之前，不得重復(fù)使用，以免形成調(diào)性中心。貝爾格雖遵循十二音序列技法這一原則，但設(shè)計(jì)的序列原型卻仍含有調(diào)性因素，如序列本身含有分解和弦、某種調(diào)式調(diào)性的特征進(jìn)行、片段音階及傳統(tǒng)終止式等，體現(xiàn)出貝爾格十二音序列創(chuàng)作技法的獨(dú)特印記。

在《抒情組曲》序列原型中(見(jiàn)例2)，我們可以把第2、3、4音和第9、10、11音分別看作是a與#d(be)小三和弦的分解，第1、2、3號(hào)音的逆行與第10、11、12號(hào)音可分別理解為F與B大調(diào)的終止式。綜合例1和例2序列原型兩種不同記譜可以看出，序列前六音在C或F調(diào)域內(nèi)，后六音在相隔三全音關(guān)系的bG或B調(diào)域內(nèi)，這個(gè)音高序列含有F、B、C、bG、a、#d、be七種調(diào)性因素。無(wú)論在音高序列的R、I及RI中，我們都可以看出某些相鄰音組合，可以構(gòu)成相對(duì)應(yīng)的分解和弦，包含調(diào)性含意，而且存在某種和聲的可能性。在序列原型中，前六音組最后一音D與后六音組第一音#G之間是三全音關(guān)系，而前六音組第一音F與后六音組最后一音B同樣是三全音關(guān)系。這些具有“三全音關(guān)系”的調(diào)性融合，使我們想到斯特拉文斯基著名的“彼得魯什卡和弦”以及巴托克“軸心體系”中的“極音和弦”。序列中這種三全音關(guān)系就像傳統(tǒng)和聲中的主—屬關(guān)系，在樂(lè)曲中具有重要的調(diào)性和聲意義。

例2

(注：對(duì)例1做等音記譜改動(dòng)，即把降號(hào)改為升號(hào)。)

值得我們注意的是，貝爾格還將序列原型按照四度、五度音程重新予以排列[注]從P的前六音組中，先“從小到大”取第1、3、5號(hào)音，然后再“由大到小”取第6、4、2號(hào)音；后六音組的做法相反，先“由大到小”取第12、10、8號(hào)音，再“由小到大”取第7、9、11號(hào)音，從而使得前后兩個(gè)六音組成為相隔三全音的兩組五度音列。，形成由五度相生產(chǎn)生的變化序列，直接運(yùn)用在第一樂(lè)章第34-37小節(jié)低聲部。這個(gè)變化序列構(gòu)成一系列上五度、下四度連續(xù)進(jìn)行，顯示出F調(diào)至#A(bB)五度循環(huán)的調(diào)性含義。此外，半音階型音組及短句在《抒情組曲》中也經(jīng)常見(jiàn)到，將序列及變化序列分為前后兩個(gè)六音組或更小的音組，分布在不同樂(lè)章和聲部，構(gòu)成一系列半音階進(jìn)行，加強(qiáng)作品中的調(diào)性因素。但盡管如此，貝爾格不會(huì)讓作品中蘊(yùn)含的調(diào)性因素去決定創(chuàng)作過(guò)程，從而保持無(wú)調(diào)性的特征。

3.對(duì)稱性

追求整齊對(duì)稱的方整性樂(lè)句結(jié)構(gòu)，是古典音樂(lè)的傳統(tǒng)或特征之一。浪漫主義時(shí)期，李斯特、勃拉姆斯等人打破形態(tài)上的平衡對(duì)稱，轉(zhuǎn)而追求那種長(zhǎng)短不齊的效果，但20世紀(jì)音樂(lè)又回歸理性控制?！妒闱榻M曲》中序列原型的“對(duì)稱性”特點(diǎn)是貝爾格這一理念的鮮明體現(xiàn)。凡序列的后半是前半的移位逆行者，便為“對(duì)稱序列”。[5](P22)從表面看來(lái)，《抒情組曲》序列原型的前后截?cái)嗖⒉粚?duì)稱，但對(duì)序列原型做記譜改動(dòng)(將第7、9、11音移低八度或?qū)⒌?、10、12音移高八度)，可清楚地看出前后兩個(gè)截?cái)鄬?duì)稱，后六音組是前六音組提高一個(gè)三全音的移位逆行。序列原型的“對(duì)稱性”特點(diǎn)可以進(jìn)一步濃縮序列音高材料，加強(qiáng)序列結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。

4.象征性

貝爾格創(chuàng)作《抒情組曲》本是作為禮物，獻(xiàn)給奧地利作曲家、指揮家亞力山大·策姆林斯基(Alexander von Zemlingky，1872-1942)，但就作品而言，卻被認(rèn)定為貝爾格獻(xiàn)給情人漢娜·?？怂?羅貝汀女士(Hanna Fuchs-Robettin)。1925年，貝爾格赴布拉格參加第三屆國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)舉辦的音樂(lè)節(jié)，經(jīng)馬勒遺孀阿爾瑪介紹，認(rèn)識(shí)漢娜·?？怂?羅貝汀，日后產(chǎn)生愛(ài)慕之情。20世紀(jì)以來(lái)，新音樂(lè)作曲家對(duì)作品音高材料的“類型”“特性”和“關(guān)系”愈來(lái)愈重視，“簽名動(dòng)機(jī)”作為一種行之有效的音高來(lái)源和創(chuàng)作方法被普遍運(yùn)用。特別在十二音序列創(chuàng)作領(lǐng)域中，“簽名動(dòng)機(jī)”成為一種既含有象征意義，又能強(qiáng)化結(jié)構(gòu)的重要手段。貝爾格《抒情組曲》中的序列原型采用“簽名對(duì)應(yīng)技術(shù)”[注]這種“簽名對(duì)應(yīng)技術(shù)”可以認(rèn)為來(lái)自巴赫。巴赫用自己的“姓氏字母”B-A-C-H，通過(guò)德國(guó)體系“音名對(duì)應(yīng)”產(chǎn)生bB-A-C-B四個(gè)音來(lái)構(gòu)成主題，人們常把這四個(gè)音稱為“巴赫動(dòng)機(jī)”。B-A-C-H主題的出現(xiàn)和運(yùn)用，為20世紀(jì)以來(lái)的新音樂(lè)作曲家們?cè)趯ふ姨卣饕舾哔Y源、建立個(gè)性音高關(guān)系方面，開啟新的途徑。，即以“漢娜·?？怂埂?Hanna Fuchs)和“阿爾班·貝爾格”(Alban Berg)兩人名字縮寫字母H、F、A、B[注]在德國(guó)體系中，字母B=音名bB，字母H=音名B；在英國(guó)體系中，字母B=音名B 。據(jù)此，可根據(jù)德國(guó)體系把音名B理解為H(anna)，根據(jù)英國(guó)體系，又可把音名B理解為B(erg)。以此為“中介”，則可把該序列的尾音B既看作是貝爾格(英制中的B[erg])，也可看作是漢娜(德制中的H[anna])。組成四個(gè)音應(yīng)用于寫作。貝爾格以“音名對(duì)應(yīng)法”將四個(gè)字母嵌入《抒情組曲》的音高序列并控制首尾，以顯示他對(duì)漢娜的愛(ài)慕之情。(見(jiàn)例1)

通過(guò)分析，我們看出序列原型的前六音F、E、C、A、G、D是整個(gè)序列的核心材料，其中五個(gè)音取自貝爾格、漢娜兩人姓名中的音名字母，而且這五個(gè)音在作品中常常被單獨(dú)抽取出來(lái)聯(lián)合使用。該序列最后兩個(gè)音bB和B的連續(xù)，可理解為是貝爾格對(duì)他和漢娜兩人關(guān)系的暗示。在第三樂(lè)章《神秘的快板》中，貝爾格再次通過(guò)變化序列，即將序列原型中第4、10兩音互換，再把序列整體提高純四度，使兩人姓名中的四個(gè)起始字母被“結(jié)合在一起”，象征兩個(gè)人的愛(ài)情(見(jiàn)例3)。此外，該樂(lè)章主部雖用十二音序列創(chuàng)作技法，但還不乏采用B-H-A-F四音組緊接模仿以及緊密卡農(nóng)的形式寫作，以此表露貝爾格自己的個(gè)人情感。

例3 第三樂(lè)章變形序列與姓氏字母的關(guān)系

二、序列組合特征

嚴(yán)格按照十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作，有太大的局限性。在勛伯格的創(chuàng)作中，除采用序列原型外，還采用其逆行、倒影、倒影逆行等形式。十二個(gè)半音分別以這四種形式出現(xiàn)，形成一個(gè)序列的四十八種形式，之后被眾多作曲家采用。

為在創(chuàng)作中盡量擴(kuò)大序列構(gòu)成主體的可能性，貝爾格在《抒情組曲》中同時(shí)運(yùn)用序列的四種不同形式，但由于序列原型的后六音組是前六音組的移位變形，從而使序列形成一種“組合性結(jié)構(gòu)?！盵注]如果把序列其中第一個(gè)音組當(dāng)作“原型”，其它音組便是它的移位或變形移位，這樣的序列便形成一種“組合性結(jié)構(gòu)”。因此，該序列只有24種形式，而不是48種，這是貝爾格不同于勛伯格十二音序列創(chuàng)作技法的又一特點(diǎn)。貝爾格通過(guò)整體或局部調(diào)整序列原型，形成多個(gè)變化序列運(yùn)用于作品，然而無(wú)論以怎樣的方法，這些序列都通過(guò)變化序列原型獲得。根據(jù)其內(nèi)容和結(jié)構(gòu)不同，可分為兩種類型：一種是音的內(nèi)容相同而結(jié)構(gòu)不同，即“同質(zhì)異構(gòu)”，另一種是音的結(jié)構(gòu)相同而內(nèi)容不同，即“同構(gòu)異質(zhì)”。勛伯格、威伯恩等人為使音高材料更加豐富、復(fù)雜，經(jīng)常采用重疊法、分割法、固定音型等序列技法，使得序列技術(shù)與作品風(fēng)格相適應(yīng)。貝爾格在具體應(yīng)用序列時(shí)，同樣追求序列技法的邏輯性和變化性。貝爾格在《抒情組曲》不同樂(lè)章和聲部運(yùn)用重疊法、分割法、固定音型等手法使用變化序列，并賦予更具體的表現(xiàn)意義。

1.同質(zhì)異構(gòu)

序列中十二音音高本身不變，由于音的次序改變而導(dǎo)致音程結(jié)構(gòu)改變的序列，我們稱之為“同質(zhì)異構(gòu)”序列。調(diào)換一個(gè)序列中各音次序是貝爾格十二音序列創(chuàng)作中的常用技法，只要以某種方式保持序列各音的相互關(guān)系，根據(jù)需要可以自由運(yùn)用序列。貝爾格在《抒情組曲》中自由調(diào)整序列各音次序，獲得多個(gè)“同質(zhì)異構(gòu)”序列，并運(yùn)用在不同樂(lè)章或聲部。第三樂(lè)章《神秘的快板》中采用的序列是通過(guò)交換序列原型中第4與第10音的位置而形成；第五樂(lè)章采用的序列是在交換序列原型第4與第10音的基礎(chǔ)上，又對(duì)各音順序加以調(diào)整，即將序列第5音與第10音以及第6音與第8音互換位置。此外，貝爾格除局部調(diào)整音序獲得“同質(zhì)異構(gòu)”序列外，他還通過(guò)整體調(diào)整序列各音序，獲得多個(gè)“同質(zhì)異構(gòu)”序列。第一樂(lè)章第34-37小節(jié)的序列便是通過(guò)整體調(diào)整序列原型中各音次序獲得。貝爾格為突出呈示H-F-A-B動(dòng)機(jī)，顯示他與漢娜之間的戀情，他在第三樂(lè)章通過(guò)將序列原型多次移位，在不同位置取得不同排列的H-F-A-B動(dòng)機(jī)，同樣體現(xiàn)出“同質(zhì)異構(gòu)”。

2.同構(gòu)異質(zhì)

序列中十二音音程結(jié)構(gòu)不變，音高卻發(fā)生變化，我們稱之為“同構(gòu)異質(zhì)”序列。由于《抒情組曲》序列原型可分為“同結(jié)構(gòu)”的兩組六音級(jí)音階，因此只需稍加調(diào)整就會(huì)產(chǎn)生變體派生序列。貝爾格靈活運(yùn)用十二音序列技法，序列的R、I、RI等形式都可轉(zhuǎn)換成“同構(gòu)異質(zhì)”序列，為創(chuàng)作出具有調(diào)性傾向以及抒情性的十二音序列音樂(lè)提供良好基礎(chǔ)。例如，由于序列具有“對(duì)稱性”特點(diǎn)，R就是提高三全音之后的P，而RI是提高三全音之后的I。

例4 序列逆行(R)

這些通過(guò)不同方法而獲得具有主題變奏特征的變化序列，與作品采用的基本序列有一定聯(lián)系，但它們只能作為一種輔助性序列，不能作為主體使用。在《抒情組曲》中，貝爾格在不同樂(lè)章和聲部分別采用重疊法、分割法、固定音型等多種組織方式，將這些序列靈活運(yùn)用于作品?！爸丿B法是將序列的不同形式分別分配給不同聲部或?qū)哟??！盵6](P46)例如在第六樂(lè)章開始，貝爾格將大提琴、中提琴、小提琴及第二提琴重疊運(yùn)用多個(gè)變化序列的原型及倒影形式。“分割法就是將一個(gè)序列分割成若干截?cái)嗖⒎峙浣o不同聲部?！盵7](P45)貝爾格用分割法將序列分割為兩個(gè)、三個(gè)或四個(gè)不同的截?cái)?，并運(yùn)用在不同聲部。例如第三樂(lè)章第3小節(jié)，貝爾格為突出H-F-A-B動(dòng)機(jī)，顯示他與漢娜之間的親密愛(ài)情，將H-F-A-B四音組從音列中分割先予呈示，然后再按次序呈示后八個(gè)音。此外，“重復(fù)”是十二音序列技法所避免的，但貝爾格卻在序列進(jìn)行中有意識(shí)強(qiáng)調(diào)某一個(gè)音組，并以固定音型有規(guī)律反復(fù)出現(xiàn)。例如，第三樂(lè)章第10-12小節(jié)，H-F-A-B動(dòng)機(jī)作為一個(gè)四音組以固定音型反復(fù)、連續(xù)呈示，而其余八個(gè)音也作為一個(gè)音組，以固定音型在第三樂(lè)章第5-9小節(jié)重復(fù)使用，第一提琴、第二提琴及中提琴分別對(duì)這八個(gè)音連續(xù)重復(fù)呈示。這樣大大增強(qiáng)了作品的音樂(lè)表現(xiàn)力，使樂(lè)曲得到充分發(fā)揮。

余論

20世紀(jì)初期音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)生深刻變革，貝爾格的創(chuàng)作思想和手法深受勛伯格影響，但卻與勛伯格大膽創(chuàng)新而堅(jiān)守表現(xiàn)主義的創(chuàng)作不同?！妒闱榻M曲》雖是一部十二音序列作品，但貝爾格序列原型中的全音程性、調(diào)域性、對(duì)稱性及象征性等序列特點(diǎn)，使《抒情組曲》成為一部調(diào)性與無(wú)調(diào)性、序列技術(shù)與自由處理、純音樂(lè)與標(biāo)題性相結(jié)合的作品。貝爾格在繼承德奧音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，強(qiáng)烈感到藝術(shù)需要革新。在《抒情組曲》中，貝爾格從未放棄對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的暗示。阿多諾認(rèn)為“新音樂(lè)的力量在于否定之中，無(wú)調(diào)性音樂(lè)是陷入困境時(shí)代的真正音樂(lè)，其否定性(對(duì)文化和社會(huì)的否定)是十分明顯的”[8]。而貝爾格的特點(diǎn)卻在于，他有意識(shí)的在十二音序列創(chuàng)作中混合調(diào)性因素。實(shí)際上，勛伯格在之后的創(chuàng)作中也放松對(duì)十二音序列作曲規(guī)則的控制，調(diào)性和序列的源泉豐富了他晚期的創(chuàng)作。把人名、地名或某種特定名詞中的字母提取出來(lái)，以對(duì)應(yīng)的方式產(chǎn)生具有某種象征意義的簽名動(dòng)機(jī)，在西方音樂(lè)創(chuàng)作中是一種由來(lái)已久的習(xí)慣或傳統(tǒng)。但值得我們注意的是，貝爾格所用的簽名動(dòng)機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)總保持原型而固定不變的音調(diào)，而是把它們作為一種能夠作用于全曲音高組織結(jié)構(gòu)的核心材料。它們既可以通貫全曲，也可以在其中非原型地變化使用，具有一定的“紀(jì)念意義”“象征意義”或“標(biāo)題性意義”?！妒闱榻M曲》音高序列的全音程性及對(duì)稱性等結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，被后來(lái)作曲家采用并產(chǎn)生廣泛影響，例如意大利作曲家路易吉·諾諾(Luigi Nono，1924-1990)于1955-1956年創(chuàng)作的《被中斷的歌》，采用的序列就是一個(gè)集對(duì)稱性、組合性以及全音程結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)于一體的特色序列。

美國(guó)音樂(lè)理論家喬治·珀?duì)?George Perle，1915-)曾坦率的指出：貝爾格在對(duì)基本序列進(jìn)行“演繹”過(guò)程中所使用的方法，有不少是顯得比較“勉強(qiáng)”的，這表明貝爾格只是期望提供某些言辭上的證據(jù)，以表明他忠實(shí)于勛伯格，但實(shí)際上卻偏離了“勛伯格原則?！盵9](P27)勛伯格強(qiáng)調(diào)在作品中不使用一個(gè)以上的音高序列，然而貝爾格在《抒情組曲》中的序列設(shè)計(jì)卻與之相悖。貝爾格雖然在同一作品中運(yùn)用“多個(gè)”序列，但它們都是由基本序列派生演化而來(lái)。他除了運(yùn)用音高序列的P、R、I、及RI等不同形式外，又通過(guò)整體或局部調(diào)整基本序列，衍生出多種“同質(zhì)異構(gòu)”和“同構(gòu)異質(zhì)”的變化序列，并用重疊法、分割法、及固定音型等多種組織方式將其運(yùn)用于作品，這在一定程度上增加了作品的風(fēng)格適應(yīng)性、表達(dá)準(zhǔn)確性和效果多樣性。此外，貝爾格從基本序列派生其它序列的過(guò)程中，有意強(qiáng)化不同序列在“某個(gè)截段”上的相同或相似性，不僅加強(qiáng)了各序列間的聯(lián)系，也加強(qiáng)了作品在音高關(guān)系上的整體統(tǒng)一性。貝爾格在繼承勛伯格傳統(tǒng)十二音序列創(chuàng)作技法的同時(shí)，又表現(xiàn)出更為創(chuàng)新的一面，體現(xiàn)出他對(duì)抽象、理性的十二音序列技法的熱愛(ài)和探索，對(duì)以后的十二音序列創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響。