王建中《櫻花》創(chuàng)作技法與演奏分析

姜 逸

(山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

引言

在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷史上，不能不提到王建中先生。他的鋼琴音樂創(chuàng)作題材豐富，體裁多樣?！稒鸦ā肪褪撬鶕?jù)日本同名民歌改編創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，此曲使用原有民歌的旋律，既突出了《櫻花》中所蘊(yùn)含的日本民族特點(diǎn)，其音響效果又更加順應(yīng)中國(guó)聽眾的欣賞傳統(tǒng)，使這部作品宛如一部浪漫主義悲歌，體現(xiàn)了日本文化中“瞬間的燦爛，然后是永恒的凋殘”[1](P7)的民族精神。

一、創(chuàng)作背景

(一)日本櫻花文化

櫻花被日本人譽(yù)為“國(guó)花”?！霸谌毡?，‘花’字如果不帶前綴，一般就是指櫻花?！盵2](P14)“花見”指的是賞櫻花，日本具有著名的“賞櫻文化”。在古老的日本傳說(shuō)中，農(nóng)神最喜歡的地方就是櫻花樹下，每年日本人都會(huì)簇?fù)碓谑㈤_的櫻花旁，以此來(lái)表達(dá)他們對(duì)農(nóng)神的敬畏，祈禱來(lái)年能有一個(gè)好的收成。有一句著名的諺語(yǔ)，上半句是“花中櫻樹”，意思是說(shuō)在所有花中，櫻花是最美的；下半句是“人中武士”，意思是做人就要以武士為典范。日本推崇武士精神，櫻花盛開后的迅速凋零，迎合了日本武士“生的輝煌，死的壯烈”的精神追求，武士精神與櫻花早已被日本人聯(lián)系在了一起。“相傳以前櫻花只有白色的，英勇的武士選擇在櫻花樹下剖腹，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)武士認(rèn)為自己達(dá)到了人生的輝煌，就會(huì)選擇結(jié)束自己的生命。所以櫻花樹下血流成河，從此櫻花開出了紅色的……?！盵3](P33)櫻花不僅僅是一個(gè)花的品種，它更是象征著日本民族精神和民族文化的載體。

(二)日本民歌《櫻花》

譜例1

(三)鋼琴獨(dú)奏曲《櫻花》的誕生

《櫻花》不僅吸引著普通的聽眾，許多作曲家也為其婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的旋律所傾倒，使用不同的作曲技法、配器手法進(jìn)行改編，豐富其表達(dá)方式。《櫻花》的旋律擁有著獨(dú)特的魅力，它不僅僅吸引了日本本國(guó)的作曲家，也吸引了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的作曲家、鋼琴家王建中先生。

魏廷格曾說(shuō)：“王建中是我國(guó)為數(shù)不多的幾乎只寫作鋼琴曲而又有顯著成就的作曲家之一”[5]。王建中根植于中華文化的土壤中創(chuàng)作，其作品具有濃郁鮮明的中國(guó)民族特色與民族風(fēng)格的美感，例如《彩云追月》《百鳥朝鳳》《瀏陽(yáng)河》《梅花三弄》等。王建中作品《櫻花》雖然未改變其原有旋律，但通過(guò)豐富多變的織體變奏等創(chuàng)作手法，增加了原作品的層次感，使《櫻花》這首日本民歌更加立體，更富張力的同時(shí)，把旋律背后所蘊(yùn)含的文化和精神表達(dá)了出來(lái)。

二、創(chuàng)作技法分析

(一)曲式結(jié)構(gòu)

王建中《櫻花》是以同名日本民歌旋律為主題的變奏曲。從預(yù)示全曲的引子部分進(jìn)入舒緩安靜的主題旋律，通過(guò)織體的變化變奏兩次，逐步行進(jìn)到波浪起伏般的尾聲。各變奏之間的連接部中豐富的節(jié)奏變化，起到了銜接和推動(dòng)全曲情緒的作用。(曲式結(jié)構(gòu)如圖1)

圖1

(二)創(chuàng)作分析

王建中先生所改編的《櫻花》中運(yùn)用了豐富多變的伴奏織體，令旋律所塑造的音樂形象在各變奏中呈現(xiàn)出不同的廣度和厚度，既類似于由遠(yuǎn)及近，再緩緩遠(yuǎn)去這種空間上的廣闊；又類似于縱觀四季更替，花開花落的滄桑情懷，這種時(shí)間和空間的雙重沖擊使得全曲更加富有層次感。裝飾音的使用、音域和力度等的精心設(shè)計(jì)，似乎是在模仿賞櫻之人敏感而細(xì)膩的心緒變化，賦予旋律以鮮活的生命力。

“日本味兒。非唐非宋，也非中國(guó)近代的白話詩(shī)。平靜，恬淡……不見哪兒有力度、深度，或有智慧出現(xiàn)。你要寫卻寫不出來(lái)。真像他們的芥末、木拖鞋、紙燈籠。”[6](P367)日本民歌《櫻花》旋律平靜，以級(jí)進(jìn)為主。王建中先生創(chuàng)作的《櫻花》雖保留了其原有的音樂動(dòng)機(jī)，卻運(yùn)用豐富多變的創(chuàng)作手法展現(xiàn)了這首看似平淡的民歌深處的張力，引領(lǐng)聽眾感受旋律背后的來(lái)自民族文化的深度和智慧。

1.引子(第1小節(jié))。引子部分起到預(yù)示全曲的作用，以d小調(diào)主和弦開始，增強(qiáng)了穩(wěn)定感，波音的演奏方式營(yíng)造了瀟灑的氛圍，像柔嫩的花萼上含苞待放的花骨朵，擁有羸弱和高傲并存的氣質(zhì)。如同輕輕一抖便沙沙作響的宣紙一般，引子部分的清澈和寧?kù)o似乎是以其羸弱拒人千里之外，又以其高傲吸引聽眾屏息欣賞。王建中在作品的引子部分運(yùn)用了節(jié)奏較自由的華彩，琶音的節(jié)奏型營(yíng)造出緩緩略過(guò)的微風(fēng)般流動(dòng)的效果，演奏時(shí)應(yīng)運(yùn)用較弱的力度與從容安靜的主題相呼應(yīng)。

譜例2

2.主題(第2-15小節(jié))。主題部分力度以中弱開始，伴奏織體以二八節(jié)奏型為主，速度較為緩慢，把主題部分的旋律襯托出花苞“三分開”時(shí)柔弱而單薄的質(zhì)感。低音聲部強(qiáng)調(diào)變格進(jìn)行，每一樂節(jié)的結(jié)尾處，輕盈的下屬音超越了旋律，撩人心弦，不僅在音樂形象上更加符合全曲在時(shí)間和空間上的布局，也為接下來(lái)各變奏部分的音樂發(fā)展留下余地和埋下伏筆。

譜例3

3.第一連接部(第16-24小節(jié))。連接部分篇幅較長(zhǎng)，同樣運(yùn)用了自由節(jié)奏的華彩，如第16至17小節(jié)，八分三連音—十六分六連音—六分三連音—五連音—二分音—十二連音的節(jié)奏進(jìn)行(譜例4)，又如24小節(jié)跨越三個(gè)八度的連續(xù)三連音下行(譜例5)，它們與主題形成了明顯的風(fēng)格差異，預(yù)示了音樂形象的轉(zhuǎn)變，起到了很好的過(guò)渡作用，為音樂的發(fā)展做了充分的準(zhǔn)備。

譜例4

譜例5

4.第一變奏(第25-38小節(jié))。在第一變奏中，作曲家繼續(xù)使用原民歌旋律及強(qiáng)調(diào)變格的和聲手法，與主題部分保持一致。伴奏織體的音域加寬，節(jié)奏型也趨于緊湊，由均等的八分音符改為三連音，增強(qiáng)了伴奏聲部的流動(dòng)感(譜例6)。在伴奏織體的最后一拍，常有大跳后的級(jí)進(jìn)下行(譜例6)，與第29-30小節(jié)與第33-34小節(jié)，旋律聲部的下移和低音聲部f-e-d-bb(-a)的都節(jié)音調(diào)下行(譜例7)，共同迎合了全曲凄婉的基調(diào)。第一變奏中情緒總體較為平和、抒情與歌頌。

譜例6

譜例7

5.第二連接部(第38-49小節(jié))。第一變奏與第二變奏之間的連接部運(yùn)用了更長(zhǎng)的篇幅，較第一連接部更加緊促，先是32分音符的波浪式下行，在如同第一伴奏中抑揚(yáng)頓挫的快速進(jìn)行后，出現(xiàn)了平行四度與平行五度交替的下行琶音，最后由第49小節(jié)極快的上行十連音，將樂曲推入高潮(譜例8)。

譜例8

6.第二變奏(第50-64小節(jié))。在第二變奏部分，作曲家采用了上四度模進(jìn)的手法，并將高音聲部的旋律改為柱式和弦，增強(qiáng)了旋律聲部的厚重感，同時(shí)，通過(guò)變化音，使前兩小節(jié)的和弦平行進(jìn)行，強(qiáng)化了都節(jié)調(diào)式中具有特色的小二度進(jìn)行(譜例9)；伴奏織體亦有變化，承第二連接部，或是波浪式的快速連音，或是直沖云霄的快速跑動(dòng)，或是拱形的連續(xù)推進(jìn)，共同使第二變奏氣勢(shì)恢宏，全曲情緒達(dá)到最高點(diǎn)(譜例10)。從第60小節(jié)起，音樂情緒突然放緩，在兩小節(jié)的過(guò)渡后，民歌的末尾旋律分別在高音聲部與低音聲部呈現(xiàn)，并重復(fù)一次(譜例11)。

譜例9

譜例10

譜例11

7.尾聲(第65-68小節(jié))。尾聲承第二變奏逐步和緩的情緒，采用了撥音和很弱的力度，形成了虛幻而遙遠(yuǎn)的感覺。由于第64小節(jié)#C的先現(xiàn)(譜例12)，并綜合第66-68小節(jié)所有的“F”均升高半音，且最后結(jié)束在D大三和弦上，印證了尾聲實(shí)際上轉(zhuǎn)移到了D大調(diào)(Ⅴ-Ⅰ)，是“皮卡迪三度”的手法。如此，樂曲的結(jié)尾明朗、祥和，巧妙的打破了“前文”的陰郁，更加符合中華民族的審美趣味(譜例13)。

譜例12

譜例13

三、演奏分析

(一)力度布局

王建中改編創(chuàng)作的《櫻花》，其力度布局是弱—漸強(qiáng)—強(qiáng)—漸弱—弱?！拔覀冇袝r(shí)把音樂比喻為語(yǔ)言，說(shuō)音樂好像是‘說(shuō)話’一樣的”[7](P159)?！稒鸦ā啡牧Χ炔季址先藘?nèi)心的情緒波動(dòng)。

(二)觸鍵與踏板

演奏作品時(shí)，觸鍵、踏板等決定音色的各個(gè)方面都應(yīng)努力迎合作品所特有的風(fēng)格?！奥曇羰欠裢昝琅c踏板的關(guān)系很大”[8](P25)?！盀榱吮憩F(xiàn)作品內(nèi)容而需要多種聲音，歸根到底這些聲音取決于踏板的作用”[9](P25)；“每一首樂曲都有獨(dú)自的音的結(jié)合和運(yùn)動(dòng)形式，又往往需要彈奏出不同的音色，因此，手指觸鍵的部位，不會(huì)是固定不變的一個(gè)點(diǎn)，肯定會(huì)有一定范圍內(nèi)的移動(dòng)”[10](P88)。王建中的《櫻花》在引子、主題及各變奏中分別刻畫了不同的音樂形象、表達(dá)了不同的情緒。所以演奏時(shí)踏板的使用也應(yīng)結(jié)合音樂形象和情緒的差異而靈活多變，手指也應(yīng)隨音樂的發(fā)展而不斷調(diào)整，使用各種不同的觸鍵方式。

1.引子。引子部分的節(jié)奏雖然較緊湊，但采用自由節(jié)拍和中弱的力度緩解了節(jié)奏所帶來(lái)的緊張感。在演奏過(guò)程中，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)于手指觸鍵和踏板使用方面的控制，手指觸鍵干凈利落，踏板應(yīng)輕踩，稍有延音效果即可，注意及時(shí)換踏板。運(yùn)用觸鍵方式與踏板使用的配合使撥音和華彩時(shí)同行云流水一般清澈明凈，仿佛“什么都沒有的時(shí)候就開花了”[11](P22)。微風(fēng)拂過(guò)成群的櫻花，花瓣在風(fēng)中發(fā)出窸窸窣窣的響聲，華彩部分從八分音符到十六分音符再到十二連音，仿佛是在模仿聲音的由遠(yuǎn)及近，微風(fēng)帶著櫻花淡淡的香氣撲面而來(lái)的意境。全曲在較為安靜的氣氛中開始，使聽眾仿佛置身于一個(gè)安靜的清晨，靜靜的欣賞櫻花所帶來(lái)的美感。

2.主題。主題部分旋律由右手演奏，左手伴奏部分的節(jié)奏型為八分音符，伴奏部分均衡的音符排列突出了主題緩慢、抒情、安靜的風(fēng)格特點(diǎn)。觸鍵時(shí)不宜生硬，應(yīng)富有歌唱性和抒情性；踏板應(yīng)一音一換，使用半踏板，保持主題旋律清澈明凈的特點(diǎn)，避免踩踏板過(guò)深以及換踏板不及時(shí)所導(dǎo)致的主題旋律渾濁不清。每一樂匯與樂節(jié)伴奏聲部結(jié)尾處的大跳音符是極為巧妙的設(shè)計(jì)(譜例3)。遙遠(yuǎn)而清澈的高音，點(diǎn)到為止的演奏方式使得這個(gè)音符仿佛一片從高處偶然飄落的花瓣，休止符的使用縮短了尾音的時(shí)值，短而輕的尾音像極了花瓣離開花萼的瞬間。演奏時(shí)將此音在節(jié)拍內(nèi)稍稍滯后，可突出愛憐與不舍的情緒，凄美而纏綿的感情基調(diào)在主題部分中體現(xiàn)的淋漓盡致。

3.第一連接部。本部分開頭的節(jié)奏型以八分音符和三連音為主，在節(jié)奏上迎合了主題部分較為舒緩的風(fēng)格特點(diǎn)，起到了承上的作用；演奏時(shí)既要注意手指觸鍵清晰、干凈，突出單個(gè)音符的顆粒感和整體的流暢感，又要注意節(jié)奏和時(shí)值的把握，突出自由節(jié)奏營(yíng)造出的瀟灑飄逸的感受。華彩中部的十二連音更為緊湊，預(yù)示了變奏部分的音響效果。下行琶音又有花瓣的飄落感，演奏時(shí)輕觸琴鍵，模仿花瓣在半空中緩慢飄落的狀態(tài)。把聽眾游離出來(lái)的心思重新帶回到主題所描繪的畫面中，也預(yù)示著下一變奏的開始。

4.第一變奏。本部分左手伴奏型由主題部分的八分音符改為了三連音。伴奏音域的加寬和流動(dòng)感的加強(qiáng)使這部分相對(duì)主題而言更富有歌頌的情感，演奏時(shí)應(yīng)更抒情，觸鍵應(yīng)較主題部分更富有歌唱性；踏板依舊一音一換，踩半踏，為后面推動(dòng)音樂情緒留下余地。以三連音為主的伴奏音型較主題的八分音符伴奏音型更加密集，每一樂節(jié)伴奏部分的尾音雖仍然高于旋律，但取消了休止符的使用，沒有了主題部分那種零星飄落的偶然感，好像隨風(fēng)飄落的花瓣突然密集，通過(guò)加強(qiáng)伴奏音型的流動(dòng)感造成花香伴著風(fēng)越來(lái)越濃的效果(譜例6)。

5.第二連接部。第二段連接部分開頭的節(jié)奏型以十六分音符為主，比第一段連接部更加緊湊。觸鍵時(shí)應(yīng)清晰迅速，雖然速度較快但仍然要保證每個(gè)音的顆粒感。連續(xù)快速的下行華彩迎合且加強(qiáng)了第一變奏的情緒。第二連接部分逐漸從十六分音符變?yōu)榱B音，演奏時(shí)左右手交替上行部分作漸強(qiáng)處理，同時(shí)下行部分漸弱，使音響效果更加豐富多變、豐滿而震撼，也為隨后的通過(guò)十連音將全曲推到情緒的至高點(diǎn)——第二變奏留有余地。(譜例8)。

6.第二變奏。第二變奏是全曲情緒的最高點(diǎn)，也是內(nèi)心深處情緒的表達(dá)。旋律部分不同于之前運(yùn)用單聲部旋律來(lái)呈現(xiàn)主題的方式，而是改用七和弦。節(jié)奏較自由的七、八、九、十連音的琶音伴奏型經(jīng)常出現(xiàn)在中國(guó)作品中，使樂曲聽起來(lái)有了些許中國(guó)作品的意境。演奏時(shí)要有飽滿的熱情，觸鍵應(yīng)有力度，彈到鍵底，還需特別注意連貫性，不能僅僅依靠踏板連貫；盡管此部分情緒飽滿熱情，但踏板依舊一音一換，保證旋律聲部不渾濁，為了突出情緒，渲染氣氛，可以將踏板踩到底。旋律部分更加宏大的音量和更為豐滿的和聲織體，配以更加快速和更具有流動(dòng)性的伴奏形成輝煌壯闊的效果，使內(nèi)心深處的波瀾起伏如同波濤洶涌的大海一樣被表達(dá)的淋漓盡致(譜例10)。

7.尾聲。第二變奏結(jié)束后全曲氣氛趨于平靜，演奏時(shí)應(yīng)注意力度和清晰度的把握。左右手交替上行時(shí)可適當(dāng)漸快漸強(qiáng)，為第67小節(jié)整體漸弱留有余地。第68小節(jié)的兩個(gè)和弦應(yīng)加強(qiáng)手指控制，演奏的悠長(zhǎng)而意味深遠(yuǎn)，為聽眾營(yíng)造流連忘返的感受。

結(jié)語(yǔ)

王建中創(chuàng)作的《櫻花》雖然僅采用一個(gè)主題動(dòng)機(jī)，卻運(yùn)用豐富的變奏形式將同一樂思在短小的作品中營(yíng)造出了三分開、五分開、七分開、盛開、凋落等不同景象，并巧妙運(yùn)用華彩手法將其連接起來(lái)。櫻花盛開時(shí)頑強(qiáng)的生命力和凋落時(shí)的義無(wú)反顧在這部作品中被描摹的出神入化，讓聽眾體會(huì)到日本文化的精神所在。同時(shí)，大調(diào)式的結(jié)尾，一定程度上消解了“日式悲情”，猶如撥云見日一般，令人眼前一亮，是作曲家展現(xiàn)本民族情懷的點(diǎn)睛之筆。