琵琶演奏中的歌唱性

劉 宏

(天津音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系，天津 300171)

琵琶發(fā)展到今天，無(wú)論在音律上還是在制作工藝上都極盡追求完美，所以，對(duì)其演奏技法的研討與提高，是目前推進(jìn)琵琶藝術(shù)發(fā)展的最佳途徑之一。琵琶隸屬?gòu)棑軜?lè)器，用手指點(diǎn)狀演奏構(gòu)成音響，其歌唱性的表現(xiàn)有一定的難度，無(wú)論是單元節(jié)拍的連線還是樂(lè)句與樂(lè)段，都需要演奏者具有嫻熟的演奏技巧和敏銳的音樂(lè)感知力。本文將對(duì)琵琶演奏中的歌唱性進(jìn)行探索，來(lái)尋求琵琶演奏技法中對(duì)音樂(lè)的理解與技巧的運(yùn)用。

一、歌唱性在琵琶演奏中的重要性

(一)歌唱性在琵琶音樂(lè)中的表達(dá)

歌唱性是音樂(lè)表達(dá)最重要的方式之一，是音樂(lè)語(yǔ)言中情感表達(dá)的最高藝術(shù)形式。因歌唱性的本源即人聲的歌唱，所以要了解琵琶演奏中的歌唱性，首先要明白人聲與樂(lè)器即聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系。器樂(lè)發(fā)端于聲樂(lè)，聲樂(lè)與器樂(lè)雖說(shuō)是兩個(gè)獨(dú)立的體系，但二者仍是相輔相成的。聲樂(lè)運(yùn)用更綿長(zhǎng)的器樂(lè)化氣息進(jìn)行歌唱，同時(shí)音域上追求器樂(lè)般的廣闊；器樂(lè)則將接近于人聲的發(fā)音標(biāo)榜為至高點(diǎn)，細(xì)致入微的擬人化旋律處理，顯示出二者的相融性，貝多芬與馬勒用聲樂(lè)與交響的合奏來(lái)表現(xiàn)人性的輝煌燦爛便是力證。

聲樂(lè)藝術(shù)，作為一種情感表達(dá)的藝術(shù)，它的關(guān)鍵所在就是歌唱者通過(guò)對(duì)作品內(nèi)容的理解與情感體驗(yàn)，運(yùn)用動(dòng)聽(tīng)的聲音和清晰的語(yǔ)言恰如其分地把歌曲所要表達(dá)的思想感情傳達(dá)給觀眾，使觀眾也體會(huì)到這種情感與心境，從而產(chǎn)生心理上的共鳴與反響。[1]琵琶亦如此，只是在表達(dá)的方式上，它并不是通過(guò)嗓音，而是通過(guò)將自己領(lǐng)會(huì)到的作品情感融于高超的技巧之中，產(chǎn)生音符細(xì)膩的變化，從而打動(dòng)觀眾。歌唱性在任何作品、任何形式(器樂(lè)、聲樂(lè))中都是不可或缺的。點(diǎn)狀的短促音符，綿延的悠長(zhǎng)樂(lè)音，在它們形式多變的組合中，才有了音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫，才形成了音樂(lè)的歌唱性。

雖然聲樂(lè)沒(méi)有器樂(lè)廣泛的音域，絢爛多變的聲音，繽紛復(fù)雜的技巧；但器樂(lè)同樣沒(méi)有聲樂(lè)細(xì)致入微的表現(xiàn)力。觀其二者的共同點(diǎn)在于：同樣以樂(lè)音的音高為基礎(chǔ)，同樣以音樂(lè)為載體傳播與表達(dá)信息，這樣相同的準(zhǔn)則框架使二者具有了相互依靠的依據(jù)。故歌唱性是人聲的本源，器樂(lè)又是從人聲中而來(lái)，所以歌唱性對(duì)于器樂(lè)同樣至關(guān)重要。

(二)歌唱性在琵琶演奏技法中的運(yùn)用

雖說(shuō)“絲不如竹，竹不如肉”，但無(wú)論是“竹”是“肉”，在情感表達(dá)上無(wú)非兩種。用聲樂(lè)來(lái)舉例：一種是平鋪直敘無(wú)音調(diào)感的“宣敘調(diào)”，一種則是表達(dá)內(nèi)心波瀾起伏的旋律性音樂(lè)“詠嘆調(diào)”。用器樂(lè)來(lái)說(shuō)：一種是無(wú)音高概念的短促擊奏型音符，一種則是有著優(yōu)美旋法線條的歌唱性旋律。雖說(shuō)這兩種音樂(lè)表達(dá)方式缺一不可，但從對(duì)二者的訓(xùn)練強(qiáng)度與重視程度就可以看出，“詠嘆調(diào)”的地位明顯高于“宣敘調(diào)”，所以歌唱性的重要性也突顯出來(lái)。

對(duì)延綿悠揚(yáng)的旋律線條的雕刻，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)亙古不變的追求。琵琶歌唱性的演奏作為一種表現(xiàn)手法，說(shuō)到底是一種情感表達(dá)的藝術(shù)。故琵琶的歌唱性演奏作為藝術(shù)再創(chuàng)造中的精華，它不僅是演奏者嫻熟演奏技巧的展現(xiàn)，是音樂(lè)感受與表現(xiàn)力的體現(xiàn)，也是演奏者音樂(lè)審美觀的感知與反映。外在表現(xiàn)是內(nèi)在積蓄的噴發(fā)，所以從歌唱性技術(shù)的表現(xiàn)中，就可以判斷出一位演奏者對(duì)作品理解層次的深淺，技巧掌握精湛與否，甚至是個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的高低。

中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，不同的地理環(huán)境、生活習(xí)俗構(gòu)成了不同的文化，因此，中國(guó)音樂(lè)也具有豐富的地域性風(fēng)格。音樂(lè)來(lái)源于生活，各地方的方言聲調(diào)體現(xiàn)在音調(diào)上，韻味的處理也就尤其豐富，在琵琶演奏的歌唱性中也有所體現(xiàn)。其中最為重要的是在演奏中所發(fā)出的音響必須符合相關(guān)的語(yǔ)言特點(diǎn)和規(guī)律，以《春雨》為例：江南的語(yǔ)言發(fā)音位置比較靠前，聽(tīng)起來(lái)綿軟，缺少棱角。譜面上只標(biāo)有音的高低、長(zhǎng)短、力度表情等符號(hào)，卻不能精確標(biāo)注出怎樣表現(xiàn)吳語(yǔ)的柔媚與吳地的婉約。因此，需要我們透過(guò)音符表面體會(huì)其背后的音樂(lè)語(yǔ)言，把握好分寸。在推拉弦的運(yùn)用上，多采用二度或小三度，且速度為慢速，力道不是直角型的圓潤(rùn)力度。

陜西音樂(lè)的風(fēng)格則粗獷，極富棱角，與江南地區(qū)的韻味有很大的不同。以《渭水情》為例：左手的演奏中多使用大幅度的吟弦技法，多采用大距離音程之間的跳進(jìn)，充分體現(xiàn)西北人的陽(yáng)剛個(gè)性。

由此可見(jiàn)，器樂(lè)與聲樂(lè)一樣，對(duì)歌唱性的把握都是其發(fā)展的根本。而就琵琶而言，歌唱性的重要不僅表現(xiàn)在它是音樂(lè)發(fā)展的本源，更表現(xiàn)在通過(guò)歌唱性的表達(dá)程度，可以看出一個(gè)演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)與內(nèi)涵，以及對(duì)作品深度的把握。

二、琵琶演奏中歌唱性的把握

(一)“點(diǎn)”“線”關(guān)系的結(jié)合與把握

琵琶作為點(diǎn)狀發(fā)音的彈撥樂(lè)器，因其特殊的音響效果與發(fā)音方式，從眾多民族民間樂(lè)器中脫穎而出。它以顆粒分明的點(diǎn)狀發(fā)音方式為基礎(chǔ)，“以點(diǎn)連線”是其在做歌唱性演奏時(shí)最主要的特色，因此需要認(rèn)真推敲“點(diǎn)”“線”拆分與結(jié)合的方式方法。

琵琶以“點(diǎn)”為基礎(chǔ)，“點(diǎn)”時(shí)而清脆亮麗，時(shí)而頓挫鏗鏘；可溫婉如珠，亦可銀瓶乍迸。演奏的最基本要求就是要做到弱而不虛，強(qiáng)而不噪，堅(jiān)實(shí)中肯，在不變中求得萬(wàn)變?！包c(diǎn)”作為琵琶發(fā)音的基礎(chǔ)，要做到顆粒均勻而分明，這樣連出來(lái)的“線”才能鏈條如一，均衡清晰。

雖然“點(diǎn)”是基礎(chǔ)，但線性思維才是琵琶演奏最終的歸宿。所以在“點(diǎn)”到“線”的質(zhì)的飛躍中，二者的關(guān)聯(lián)是其要點(diǎn)所在。在量變的過(guò)程中，“線”有了良好的“點(diǎn)”作基礎(chǔ)，但也有其自身要求。其線性思維不似其他樂(lè)器的直接敘述，而是先通過(guò)點(diǎn)的發(fā)音轉(zhuǎn)而二度連接成線。其“線”可如泣如訴，可慷慨激昂；時(shí)而短小飄渺，時(shí)而冗長(zhǎng)深沉。這千萬(wàn)變化中演奏的最基本要求即“線”中有“點(diǎn)”，“點(diǎn)”連成“線”，二者相輔相成。

“線”中的“點(diǎn)”，雖是各自獨(dú)立的音符，但因其現(xiàn)在有了統(tǒng)一的歸宿，就像合唱中的每位成員一樣，要做到每顆音都圓潤(rùn)飽滿，又不能過(guò)于突出個(gè)體而破壞了整體感。對(duì)于顆粒的清晰性，即要求分明與干凈，但又不能過(guò)于清晰，過(guò)分的清晰會(huì)失去“線”的粘連性，而使樂(lè)句產(chǎn)生斷裂感。所以，顆粒要均勻地包含于線性的旋律當(dāng)中。這就好似一串珍珠項(xiàng)鏈，顆顆珠子大小統(tǒng)一，光澤一致，晶瑩圓潤(rùn)的緊緊挨在一起，形成一組和諧景象才是人們對(duì)審美的追求。相反，如果有幾粒珠子過(guò)于突出，而且突出的沒(méi)有章法可言，且排列凌亂，這樣的珍珠項(xiàng)鏈就是絕對(duì)的敗筆。

在技巧上，歌唱性的演奏中必須要用到輪指、搖指、雙飛與滾奏等技法，對(duì)指尖力度的把握有一定要求。即要做到鮮明的顆粒性特點(diǎn)，又要力度均勻，時(shí)值飽滿。如劉德海先生的《春蠶》，引子部分的右手輪指，其開(kāi)始力度為mf，隨后在pp的力度下，輪指轉(zhuǎn)速稍快，輕柔而均勻的輪指中好似看到荒漠之中一輪艷陽(yáng)亙古不變的升起。這里的輪指以“點(diǎn)”連“線”做的輕柔而不失力度，顆粒分明的同時(shí)弱而不虛，每一顆音或快或慢都做到時(shí)值飽滿，這樣連出來(lái)的“線”才悠揚(yáng)而舒暢。

另外，亦要注意適當(dāng)表現(xiàn)“線”中的“點(diǎn)”。上文已提到“點(diǎn)”做成“線”時(shí)不可棱角太過(guò)分明，否則會(huì)產(chǎn)生“點(diǎn)”與“點(diǎn)”之間的縫隙，從而失掉“線”的連貫性。“點(diǎn)”連成“線”時(shí)要注意另一種極端，即“點(diǎn)”的粘連性過(guò)強(qiáng)而失去了自身的顆粒性，弄的好似一鍋粥般一塌糊涂。琵琶演奏的“點(diǎn)”要飽滿圓潤(rùn)、明亮堅(jiān)實(shí)、弱而不虛、強(qiáng)而不噪、力度均勻且音色統(tǒng)一，但顆粒性與連貫性始終要和諧發(fā)展?！包c(diǎn)”的顆粒分明是要適中的，并且對(duì)其有規(guī)律、合邏輯的重點(diǎn)突出與強(qiáng)調(diào)也是必要與必須的。如對(duì)小節(jié)重音的加強(qiáng)，對(duì)描寫特定場(chǎng)面時(shí)顆粒性的要求等等。

綜上所述，“點(diǎn)”與“線”的結(jié)合是歌唱性的重點(diǎn)，也是難點(diǎn)，二者你中有我，我中有你。這就好比聲樂(lè)的歌唱中字與氣的關(guān)系。即要咬清每個(gè)字的音韻，又要注意保持氣息通暢，二者結(jié)合，音脈暢通才能歌唱出優(yōu)美的旋律，琵琶的“點(diǎn)”“線”也是如此，既要做到“點(diǎn)”的分明均勻，又要強(qiáng)調(diào)“線”的流暢自然，個(gè)中把握與拿捏是每個(gè)優(yōu)秀演奏者必經(jīng)的歷練過(guò)程。

(二)歌唱性與音樂(lè)情感的培養(yǎng)、激發(fā)與表達(dá)

技術(shù)層面上“點(diǎn)”“線”結(jié)合是歌唱性的關(guān)鍵所在，但光有技術(shù)是不夠的，因?yàn)楦璩匝葑啾旧砭途哂猩羁痰膬?nèi)涵。正如前文所說(shuō)，歌唱性的難易可以在一定程度上代表曲目的深度。所以更深層次上要在精神領(lǐng)域?qū)Ω璩赃M(jìn)行培養(yǎng)，并激發(fā)演奏者的潛能，使其通過(guò)內(nèi)心沉淀與積累更好的進(jìn)行表達(dá)。

首先，要充分做好案頭的準(zhǔn)備工作。這里的準(zhǔn)備工作分兩種：一種深入細(xì)致的理解樂(lè)曲，它的時(shí)代背景，它的作者生平，它的主題內(nèi)容，它的思想感情，甚至是曲式結(jié)構(gòu)、和聲規(guī)律、織體形態(tài)等創(chuàng)作手法。這是能否演奏好樂(lè)曲的基礎(chǔ)，也是最容易被演奏者忽略的。切勿問(wèn)聲不循意，索音不探情。

其次，平時(shí)對(duì)其他學(xué)科知識(shí)的積累。一個(gè)好的演奏者不能只局限于眼前的專業(yè)知識(shí)，要開(kāi)拓視野，廣開(kāi)思路，對(duì)文學(xué)、歷史、哲學(xué)、政治等都要有所涉獵。文學(xué)知識(shí)可以幫助我們積淀演奏時(shí)的情感，哲學(xué)可以使我們更深層次的思考音樂(lè)，史學(xué)則是理解一首樂(lè)曲必備的知識(shí)，所以各個(gè)學(xué)科對(duì)演奏都有其各自的益處，缺一不可。音樂(lè)是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)反映，是社會(huì)生活的精神產(chǎn)物。所以一定要深入生活，了解生活，積累豐富的生活知識(shí)，從生活中獲取真切的感情，這樣才能使演奏具有無(wú)限的生命力。[2]

在激發(fā)演奏者上，客觀來(lái)說(shuō)，還是要刻苦磨練藝術(shù)技巧。因?yàn)橛辛藡故斓乃囆g(shù)技巧才能準(zhǔn)確表現(xiàn)音樂(lè)形象，出色的演奏家對(duì)藝術(shù)技巧的磨練總是精益求精、持之以恒的。過(guò)硬的技巧結(jié)合知識(shí)的沉淀，充分發(fā)揮自己的想象力，從而激發(fā)演奏者的表現(xiàn)欲望。在技術(shù)與理解的結(jié)合中就要求理論與實(shí)踐相結(jié)合，言之有物，不可憑空想象。如唐建平先生所作的《春秋》。這是一首近代大型琵琶協(xié)奏曲，是較深思想內(nèi)涵與高超技巧完美融合的產(chǎn)物。如何把握好作品旋律的情感走向？在做歌唱性的演奏時(shí)對(duì)其音樂(lè)的處理要以何為憑證？這都需要演奏者扎實(shí)把握技巧的同時(shí)結(jié)合所查資料及平時(shí)積累，有理有據(jù)的充分發(fā)揮自己的現(xiàn)象力，演奏出春秋爭(zhēng)霸的氣勢(shì)與時(shí)代變遷的宏大氣魄。

要做到歌唱性的連貫與表情的到位，在表達(dá)時(shí)要注意樂(lè)句與樂(lè)句之間的連貫性和目的性，做到有邏輯可言。這是演奏近現(xiàn)代作品的難點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儾灰妆焕斫?，演奏者常常只抓住音符的走向，這是枯燥而無(wú)用的。理解一首樂(lè)曲就要明了其樂(lè)句的前后因果關(guān)系，陳述內(nèi)容的邏輯進(jìn)程。大到曲式結(jié)構(gòu)，小到樂(lè)句、樂(lè)段中的起止音(多數(shù)作品對(duì)樂(lè)句、樂(lè)曲的起止音都有不同的要求，因?yàn)樗鼈兤鹬星皢⒑蟮淖饔?。所以要有意識(shí)地對(duì)待每一個(gè)音，演奏時(shí)左手按音的力度、速度，右手的演奏等使音產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，來(lái)達(dá)到音樂(lè)語(yǔ)氣的恰當(dāng)交代。音樂(lè)的旋律進(jìn)行有內(nèi)心的期待和語(yǔ)氣感，體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)的理性理解之中。

綜上所述，對(duì)歌唱性演奏的培養(yǎng)、激發(fā)與表達(dá)要通過(guò)多方面的積累，做持久的準(zhǔn)備與訓(xùn)練，融會(huì)貫通才能達(dá)到理想的境界。

三、歌唱性演奏與審美能力的提高

提高歌唱性演奏的修養(yǎng)與審美能力，樹(shù)立正確的審美觀念是琵琶演奏更深層次的要求。歌唱性演奏審美能力的提高主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是對(duì)民族民間音樂(lè)修養(yǎng)的加強(qiáng)，一方面是對(duì)雅俗共賞的審美特征的融合。

(一)藝術(shù)修養(yǎng)

在審美層面上，音樂(lè)各個(gè)基本要素要符合民族音樂(lè)的審美習(xí)慣，體現(xiàn)出民族風(fēng)格特點(diǎn)。因此要提高歌唱性演奏的審美能力，就要增強(qiáng)民族民間音樂(lè)修養(yǎng)。

琵琶以其豐富的演奏技巧，樂(lè)曲題材的廣泛多樣和其獨(dú)特的韻味與藝術(shù)風(fēng)格成為民族樂(lè)器的一枝獨(dú)秀。琵琶音樂(lè)蘊(yùn)涵了豐富的文化內(nèi)涵，歷經(jīng)了兩千余年的歲月，承載著太多的人類音樂(lè)文化、音樂(lè)家們的智慧與思想。經(jīng)過(guò)多少年來(lái)音樂(lè)家對(duì)琵琶音樂(lè)所傾注的心血，流傳下來(lái)許多優(yōu)秀的琵琶樂(lè)曲，這些樂(lè)曲成為我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中的重要文化遺產(chǎn)。

隋唐時(shí)期，琵琶盛行于世，無(wú)論是宮中儀事，或是民間習(xí)俗都有琵琶相伴，并有了文武曲和流派之分。到現(xiàn)今，琵琶音樂(lè)形成了多種藝術(shù)風(fēng)格和流派，各具特色，但都牢牢跟緊民族音樂(lè)的審美習(xí)慣與風(fēng)格特點(diǎn)。因?yàn)橹挥凶プ”久褡宓奶厣透床拍芨钊~茂，所以對(duì)民族民間音樂(lè)修養(yǎng)的加強(qiáng)是歌唱性演奏的堅(jiān)實(shí)后盾。

民族民間音樂(lè)的修養(yǎng)又可分為三點(diǎn)來(lái)強(qiáng)化。一是，增加民族民間音樂(lè)聽(tīng)辨作品的數(shù)量。對(duì)于聽(tīng)辨作品數(shù)量上的增加還包括時(shí)間和思維上的延伸，即對(duì)于作品年代的選擇要更加寬泛，對(duì)于作品內(nèi)容與形式可以涉獵更加廣泛。二是，對(duì)其他民族民間樂(lè)器進(jìn)行了解和分析，這樣可以觸類旁通的幫助我們從另一個(gè)側(cè)面提高修養(yǎng)。三是，更廣泛的進(jìn)行學(xué)科的延伸性學(xué)習(xí)。不僅可以豐富知識(shí)儲(chǔ)備量，同時(shí)可以提高我們的文化涵養(yǎng)。

(二)審美境界——雅俗共賞審美特征的融合

自古以來(lái)，文人對(duì)琵琶音樂(lè)的喜愛(ài)與重視，使琵琶音樂(lè)烙印上文人音樂(lè)的文化屬性。琵琶在民間的普及與流傳，使琵琶音樂(lè)又具備了世俗音樂(lè)的特征，因此，琵琶成為雅俗共賞，具有多重屬性的樂(lè)器。無(wú)論是市井還是宮廷，琵琶都以其雅俗兼顧的特殊性，征服了一代又一代文人墨客。

到了近代，琵琶經(jīng)過(guò)改良和發(fā)展，在作品的形式與內(nèi)容上也有了很大的發(fā)展與變革，其結(jié)果就是使大雅與大俗更好的融合在了一起。比如《霸王卸甲》這首大型琵琶獨(dú)奏曲，屬于篇幅較大的傳統(tǒng)武曲，作曲技法嚴(yán)謹(jǐn)，從其類型與創(chuàng)作技法看，應(yīng)歸類于大雅。但又因其具有歷史的承接性，使得外行人聽(tīng)了也浹髓淪膚。所以從其題材的大眾性，樸實(shí)的旋律，宜于抒情等特點(diǎn)來(lái)看，又是大俗接受的范圍。所以，大俗與大雅融合在一起，形成了當(dāng)今琵琶雅俗共賞的審美特征，并且隨著曲目的繁衍，這種雅俗的融合性還在增強(qiáng)，終有一天，將不再是兩極分化的并列，而是切切實(shí)實(shí)的共融。

結(jié)語(yǔ)

琵琶是我國(guó)古老而又優(yōu)秀的民族樂(lè)器，它以豐富的演奏技巧和音樂(lè)表現(xiàn)力，展示出無(wú)窮的藝術(shù)魅力，同時(shí)蘊(yùn)涵豐富的文化內(nèi)涵，琵琶音樂(lè)是我國(guó)民族音樂(lè)中重要的組成部分。歌唱性作為其演奏中最主要的追求，承載了不可忽視的歷史重任。對(duì)于琵琶歌唱性在技術(shù)層面與思想層面上的把握，需要演奏者自身的刻苦訓(xùn)練與不斷鉆研；從審美層面來(lái)看，需要加強(qiáng)民族民間音樂(lè)的修養(yǎng)同雅與俗的共融性，從而達(dá)到對(duì)歌唱性更深層次的把握。