“一帶一路”視閾下音樂創(chuàng)作的多元性研究
——以《絲綢之路幻想組曲》為例

劉翠翠

(齊魯師范學院音樂學院，山東 濟南 250200)

一、《絲綢之路幻想組曲》概述

(一)作曲構思

管子協(xié)奏曲《絲綢之路幻想組曲》是一部集聚中國傳統(tǒng)民族文化理念的樂曲，由我國音樂家趙季平先生作曲。由管子演奏家吳曉鐘與新加坡交響樂團于1992年合作首演。《絲綢之路幻想組曲》以盛唐文化為主要創(chuàng)作背景，借助“長安別”“涼州樂”“樓蘭夢”等篇章構建了完整的絲綢之路意境，描繪了我國神秘的西域風情。趙季平先生這樣闡述《絲綢之路幻想組曲》的創(chuàng)作理念：“我對古絲綢之路的印象是從繪畫中得來的，記得少年時代我在父親的畫案旁看他從絲綢古道寫生回來創(chuàng)作的一幅幅國畫山水，畫面中的構圖和筆墨的千變萬化，給我留下了神奇和幻想，我總覺得這圖畫中充滿了音樂的空間，任我的樂思在這廣袤的天地間自由翱翔。”[1]趙季平先生為《絲綢之路幻想組曲》勾勒出五篇樂章，描繪出古代絲綢之路的風景與情愫。

(二) “一帶一路”視閾下《絲綢之路幻想組曲》的時代意義

古絲綢之路的開辟促進了中華文明對外傳播的積極取向，借助絲綢之路建立與中亞、西亞、南歐的聯(lián)系，從絲綢、玉帛、瓷器等手工藝品的流通中帶動多元文化的構建，是絲綢之路賦予時代發(fā)展的文化影響力。而玄奘借助“絲綢之路”熟習梵文、研讀佛經(jīng)，將無數(shù)佛像、經(jīng)論、佛舍利帶回中原，拓展了我國古代文明接收外部信息的道路。由此可見，絲綢之路成為了多元文化融合的載體，并開辟了更為廣泛的延伸路徑。在當代“一帶一路”倡議的宏觀背景下，自然不能脫離古絲綢之路文化先行的成功經(jīng)驗，只有充分借鑒古絲綢之路的歷史衍變，才能為當代“一帶一路”的總體發(fā)展提供借鑒價值更高的時代思考。1998年，馬友友正式創(chuàng)建了非營利性的“絲綢之路”音樂計劃，[2]把絲路音樂的發(fā)展提高到一個新高度。因此，多元文化的發(fā)展是“一帶一路”的時代發(fā)展訴求，且需要借助多種類型的文化傳播路徑，增強對外文化傳播的力度與效果?！督z綢之路幻想組曲》便是立足于時代發(fā)展，總結古絲綢之路文化先行成功經(jīng)驗的一部音樂作品，對于沿襲歷史發(fā)展脈絡，推廣多元文化的發(fā)展格局具有借鑒價值。

秉承打造政治互信、經(jīng)濟融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責任共同體的理念，“一帶一路”倡議推動我國經(jīng)濟、文化、政治的輸出，而《絲綢之路幻想組曲》正是文化輸出中最為重要的代表作品之一。此曲并非是對“一帶一路”倡議的解讀，而是從歷史角度梳理多元文化形成的脈絡，引導聽眾思考絲綢之路之所以能夠形成的本質因素。隨著時代的演進，中華文明漸漸被世界認可，而絲綢之路借助樂曲的形式呈現(xiàn)于現(xiàn)代聽眾，無疑是最為有力的表達。其中所凝練出的藝術境遇，展現(xiàn)了世界各族人民在歷史發(fā)展中互助、互利、互信、和諧發(fā)展的文化導向。因此，《絲綢之路幻想組曲》的時代意義在于從音樂的角度重塑了絲綢之路的歷史文化意境，為“一帶一路”倡議的發(fā)展提供了優(yōu)質的載體，其創(chuàng)作技法本身與時代發(fā)展同步，與文化傳播需求形成互補，對于多元文化的構建具有了重要的文化引導價值。

二、《絲綢之路幻想組曲》的樂章結構和多元文化內涵

(一)第一樂章《長安別》

第一樂章《長安別》主要呈現(xiàn)出了絲綢之路路途遙遠的場景，其中的“長安”可以理解為“長治久安”，是由于秦、漢、隋、唐等先后十七個朝代均在長安建都而得名。盛唐詩人王建所寫《長安別》中寄托于故土的鄉(xiāng)思是第一樂章的引申內涵，其文化背景的鋪墊極具感官色彩，此部分作為樂曲的開篇，表達了絲綢之路的文化引導，形象的刻畫出了“一帶一路”的多元文化積淀，是后續(xù)多元文化形成和逐步梳理的前提。

(二)第二樂章《古道吟》

第二樂章《古道吟》源于元代詩人馬致遠所創(chuàng)《天凈沙·秋思》中的“古道西風瘦馬”。其形象的編織了古代絲綢之路遙遠的意境，充分詮釋了古道荒涼的特征，刻畫了西風瑟瑟的荒涼景象，進而生動的再現(xiàn)了漫天黃沙、古道駝鈴的體驗視角。絲綢之路的淵源滲透于“一帶一路”沿線國家的文化理念之中，在不同時期，我國文化之所以能夠不斷傳播于世界，與古代商旅的進取精神密不可分。因此，本章承首章絲綢之路文化引導的主旨，歌頌了為絲綢之路多元文化融合做出貢獻的古代商人。相當于從歷史發(fā)展的角度認可了古代絲綢之路對于推動經(jīng)濟發(fā)展的意義，間接描述了“一帶一路”形成的歷史文化基調。

(三)第三樂章《涼州樂》

第三樂章《涼州樂》也與地名有關，涼州作為我國不同歷史時期歌舞音樂文化匯集之地，極具代表意義。王維的《涼州賽神》、白居易的《西涼伎》均以涼州地方性樂曲為藍本，映射出涼州在音樂文化傳播上的歷史地位。由于當?shù)匾魳肺幕艿街性?、天竺、西域等多地區(qū)民族文化的影響，繼而形成了獨具魅力的“西涼樂”?！督z綢之路幻想組曲》以此作為描繪涼州樂曲特征的形象引導，是西域、歐洲、南亞等多國文化的寫照，是補充絲綢之路文化形象的特殊創(chuàng)作方式?！耙粠б宦贰北尘跋?，對于絲綢之路形成的本質因素亟待開發(fā)與凝練，在本樂章中對于多元文化的形成機制進行了歌頌，贊揚了古代西域國家接受中原文化的包容心態(tài)，也是認同中華文明的客觀寫照，更是從音樂的角度梳理多元文化，逐步加強社會認知的表現(xiàn)形式。

(四)第四樂章《樓蘭夢》

第四樂章《樓蘭夢》的描繪主角是位于新疆巴音郭楞地區(qū)的樓蘭古城，張騫曾在出使西域期間對此地進行了深入考察。樓蘭國附屬于匈奴，毗鄰泊羅布泊湖，其經(jīng)濟文化相對繁榮，是古代絲綢之路的重要一環(huán)。公元四世紀后，樓蘭古國銷聲匿跡，唐人到訪此地時已荒無人煙。管子與古箏配合演繹，展現(xiàn)了繁華到湮滅的夢幻與墜落，引發(fā)聽眾更多聯(lián)想空間，為昔日絲綢之路賦予了重重神秘色彩。從樓蘭古國的意境描繪中能夠發(fā)現(xiàn)，多元文化的碰撞對于城市繁榮具有主導性作用。在“一帶一路”倡議下，對于多元文化的接受程度，乃至文化共榮的積極心態(tài)，正是“和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏”得以延伸的正面思考維度。因此，第四章中的荒涼慘淡并非毫無意義，更是訴諸于多元文化發(fā)展的新時代契合點，預示著在“一帶一路”倡議下，需要加強文化聯(lián)系，消解單一文化的弊端，才能推動世界各族人民加強經(jīng)濟合作伙伴關系的認知，重新審視絲綢之路多元文化發(fā)展的客觀價值。

(五)第五樂章《龜茲舞》

龜茲位于今天的新疆庫車地區(qū)，史料記載龜茲為漢代西域三十六國之一，其興盛程度不亞于同一時期的樓蘭古國。本樂章表現(xiàn)了從長安到?jīng)鲋?，再從樓蘭到龜茲——從內陸到西域的地理空間轉換。以龜茲樂舞的藝術景象作為結尾，預示著中原與西域之間的文化交流脈脈相通，是整體繪制絲綢之路地域特征的表現(xiàn)手法，更是《絲綢之路幻想組曲》審美意境的充分再現(xiàn)。綿綿樂音構建了聽眾從地域跨度聯(lián)想的歷史維度，產生對絲綢之路的種種遐想，真正激發(fā)“幻想”主題的形象特征。這種對未來的期許，正是“一帶一路”不斷前行發(fā)展的本質訴求?！耙粠б宦贰敝荚诮栌霉糯z綢之路的歷史符號，高舉和平發(fā)展的旗幟，積極發(fā)展與沿線國家的經(jīng)濟合作伙伴關系，這也是本樂章所表現(xiàn)出的繁華景象，既是多元文化交流融合的理想結果，也是現(xiàn)代文明的有力呈現(xiàn)，必將推動國際一體化的逐步滲透與發(fā)展。

三、《絲綢之路幻想組曲》中的多元音樂創(chuàng)作技法分析

(一)中西方曲式結構的多元組合

《絲綢之路幻想組曲》是一首既具有中國傳統(tǒng)曲式結構的特點，又兼顧西方協(xié)奏曲結構特征的作品。中國傳統(tǒng)曲式結構常為多段體結構，根據(jù)“散—慢—中—快—散”的原則，依托中國傳統(tǒng)音樂的線性思維來組織作品?！督z綢之路幻想組曲》根據(jù)地域名稱劃分為五個樂章，組成了一個多段體結構：《長安別》由悠揚的散板開始，運用了單三部曲式結構，以惆悵的行板結束；《古道吟》是抒情的行板，也運用了單三部曲式結構；《涼州樂》是歡快的小快板，仍然運用了單三部曲式結構；《樓蘭夢》則用了華彩樂章來體現(xiàn)自由的大散板；《龜茲舞》運用了奏鳴曲式，以歡快的快板作為結尾。(圖1)《絲綢之路幻想組曲》在結構上體現(xiàn)了中西方曲式結構的多元組合，使這首作品形成了獨有的特性，這種特性為中國音樂的結構發(fā)展提供了廣闊的思維空間，具有深遠的表現(xiàn)意義。

圖1

(二)民族性調式的運用

秦腔，又名梆子腔，是陜甘地區(qū)的代表性戲曲劇種。秦腔主要以關中方言的運用為主，具有鮮明的民族特質，在激烈旋律與純樸唱腔的結合之下，詮釋出板式結構的嚴謹性，其板眼中的易變性也是調性得以突出情緒傾向的主要因素。尤其在“歡音”與“苦音”的雙重音階中表現(xiàn)的更為突出。在五聲性旋律思維下，“苦音”音階以清角和閏為特性音，“歡音”音階則以變徵與變宮音為特性音，將其音階部分進行疊加，便形成了突出陜西地方民族風情特質的音階。

在《絲綢之路幻想組曲》第一樂章《長安別》中，所采用的八聲音階創(chuàng)作技法是構成民族調式的主要方式，G為宮音，主題以e羽調式開啟了民族性特征的引入，同時傾向于b角調式以及a商調式的轉換，在F、#F、C三個偏音中體現(xiàn)較為突出，是第一樂章在主題旋律上的民族性設計，游走于e羽雅樂調式和e羽燕樂調式之間，其調式的重疊效果突出了民族性，在譜例1中，當旋律線交替出現(xiàn)F與#F兩個音后，其音樂旋律的民族性色彩更為顯著，作品風格也進一步凝練和突出。

譜例1

第二樂章《古道吟》所采用的以G音為宮與第一樂章保持了統(tǒng)一性，a商清樂調式，以及a商燕樂調式的重疊，最后的主音落于a商，和聲選擇了B音和#F音，形成了五度結構，其創(chuàng)作技法為第二樂章附加了空靈質感，仿佛在描述絲綢之路商隊遠去的悠長古道，是民族風情的突出表現(xiàn)技法。如譜例2所示。

譜例2

第三樂章《涼州樂》以C音為宮，而在e角調式中結合雅樂、清樂和燕樂三種音階，突出了清角、變徵、閏、變宮的偏音旋律設計，因此也令第三樂章顯現(xiàn)出音樂調式的多變性與豐富性。如譜例3所示。

譜例3

在第四樂章《樓蘭夢》中，調式交替音級的動態(tài)變化而形成的明暗對比，突出了異域風情。譜例4中B音和bB音的轉換，更加顯現(xiàn)了樓蘭古國的神秘色彩。

譜例4

(三)和聲手法的民族性追求

《絲綢之路幻想組曲》的和聲手法是基于民族性調式的。呈現(xiàn)的和弦除了三度疊置的以外，更加突出非三度結構的和弦。如四、五度疊置和弦、二度疊置和弦、省略與替代和弦，或者是以五聲音階的調式為基礎縱向疊置構成的和弦[3](P28)，因此，其和聲更加強調樂曲民族性色彩的相互轉換。

在《絲綢之路幻想組曲》中，三度疊置的和弦運用比較多。如譜例5所示。

譜例5

同時，在《絲綢之路幻想組曲》中，也大量運用了非三度疊置的和弦，如譜例6中所示的四、五度疊置和弦，這種和弦一般分為兩個或三個層次，各層次之間既可以是相同的音程，也可以是不同的音程；既可以同向進行，也可以反向進行[4](P72)，四、五度疊置和弦具有強烈的民族色彩性和描繪性。

譜例6

而二度疊置的和弦常以音塊和音的形式出現(xiàn)，對旋律進行烘托，推動旋律的前進，加強旋律的民族性。

譜例7

在《絲綢之路幻想組曲》中，也常運用省略與替代和弦。民族調式中的省略音和弦，一般都是建立在商音、徵音上的和弦，為了突出旋律的民族性風格，會出現(xiàn)省略三音的空五度結構的和弦，常用其表現(xiàn)空曠、飄逸的意境。

譜例8

替代和弦在《絲綢之路幻想組曲》中也被廣泛使用，常出現(xiàn)在商音、徵音上的和弦中，用一個音替代另一個音改變了原來和弦的結構，削弱了和弦的功能性，產生了民族特色的和聲效果，使音樂風格具有強烈的中國風味。

譜例9

結語

綜上所述，趙季平先生在敦煌采風期間，收集了大量“敦煌民歌”素材，在汲取了多方建議之后擬定了《絲綢之路幻想組曲》的創(chuàng)作思路、題材與風格。最終選擇以交響樂為載體，并設計了樂隊編制表。該作品汲取了大量絲綢之路文化元素，并運用了大量敦煌音樂素材，整部作品以盛唐時期文化為原型，分別設計了五個樂章，包括：《長安別》《古道吟》《涼州樂》《樓蘭夢》《龜茲舞》。同時在創(chuàng)作過程中結合了各種西方創(chuàng)作技法，并在其中糅合民族性的創(chuàng)作手法，為《絲綢之路幻想組曲》的創(chuàng)作孕育了全新的生命力與表現(xiàn)力，對于民族管弦樂的發(fā)展具有指導意義。