對(duì)中國新音樂于西方作曲家之啟示的斷想

然只是剛剛涉足中國音樂的研究，但我對(duì)于所受到的禮遇已是心存感激。這里，我姑且把以下的想法稱之為“斷想”。

當(dāng)然，西方作曲家能夠在中國新音樂中找到許多有趣且有價(jià)值的東西，但我更想探討的，是一個(gè)據(jù)我所知并未被廣泛談及的話題。

簡言之，我認(rèn)為，通過聆聽和思考過去40年間的中國新音樂，可以使我們獲得一條反觀西方音樂文化局限性的途徑。這種“局限性”，源自于歐洲現(xiàn)代主義者對(duì)歷史或傳統(tǒng)的恐懼。

需要聲明的是，我所說的“局限性”并不具有消極的意味。具備意識(shí)到局限性的能力也是成長的一種方式。限制不一定代表止步不前，恰恰相反，它預(yù)示著我們可以找到跨越的邊界。向前一步，我們將邁入一個(gè)更為廣闊的新世界。換言之，感知這種“局限性”可以讓我們從一些全新的視角對(duì)自身文化進(jìn)行更為深入的審視，進(jìn)而使其得到更新，保持新鮮活力。感知自身文化局限性的方法就是去深入體察另一種文化，然后找到彼此間的差異。如果能夠通過對(duì)文化差異的認(rèn)知去修正自身的文化，將受益無窮。實(shí)際上，于我而言，這也是一種文化融合的好方法。

令我感到驚異的是，中國新音樂與歐洲或“西方”新音樂之間一個(gè)非常重要的區(qū)別，在于它們傳統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值觀上的不同。我知道，這種比較可能會(huì)引起人們對(duì)于戰(zhàn)后西方音樂傳統(tǒng)的深切憂慮。但這種不同是可聽可見的，因?yàn)闊o論是當(dāng)代中國音樂還是歐洲音樂，都可以看做是“新音樂”的一個(gè)分支，即一種以使用通用的且易于共享的記譜技術(shù)來界定的國際性創(chuàng)作形式。正是這種共性使得比較并感知不同成為可能——不同種類的新音樂，使音樂保持新鮮活力的不同可能性。凡此種種，多多益善。

作為展開這一論題的宏觀背景，請(qǐng)?jiān)试S我簡要討論一下歐洲新音樂中的反傳統(tǒng)主義?！靶乱魳贰保ǖ抡Zdie neue Musik）泛指現(xiàn)代主義、先鋒派和實(shí)驗(yàn)音樂，其歷史進(jìn)程從20世紀(jì)的第一個(gè)十年延續(xù)至今。這些音樂實(shí)踐既是對(duì)歐洲古典音樂傳統(tǒng)的延續(xù)，又是對(duì)它的揚(yáng)棄。新音樂從一開始就明確表現(xiàn)出對(duì)19世紀(jì)“浪漫主義”思潮的反叛。意味深長的是，19世紀(jì)浪漫主義從其誕生之初就具有鮮明的革命性。而自法國大革命以來，“革命”一直是“新”的重要內(nèi)涵之一。

20世紀(jì)初葉，音樂生活中就存在著多種形式的對(duì)抗乃至反叛，其中一些甚至具有國家競爭的色彩。例如，德彪西、拉威爾和斯特拉文斯基等人便刻意與德國浪漫主義傳統(tǒng)劃清界限。但是他們卻沉迷于此前的歐洲音樂，同時(shí)熱衷于異國情調(diào)的“東方”音樂。交織著對(duì)這些傳統(tǒng)的愛慕與嘲諷，甚至在我們看來還有些許的幼稚，他們創(chuàng)造出了充滿活力的新音樂。

另一方面，德奧音樂家們則進(jìn)入了更加抽象的領(lǐng)域。盡管勛伯格和韋伯恩聲稱他們與莫扎特、勃拉姆斯和馬勒保持著密切的聯(lián)系，但他們發(fā)展的無調(diào)性音樂，最終令斯特拉文斯基的新古典主義看起來是無可救藥的“幼稚”。同時(shí)這也迎合了諸如阿多諾等人本應(yīng)被規(guī)避的政治保守傾向。這種抽象化的轉(zhuǎn)型，特別是韋伯恩的十二音體系，似乎開啟了一條前往新世界的通道，一個(gè)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)織體、和聲、旋律和節(jié)奏的新世界。這個(gè)新世界中，原有體系中的概念都會(huì)受到質(zhì)疑，甚至連“體系”本身亦不能幸免。

第二次世界大戰(zhàn)是這一切發(fā)生的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。于歐洲人而言，1945年之后所謂的“新音樂”變成了一種對(duì)傳統(tǒng)的、復(fù)雜的、革命性的和極度理論化的否定。這種否定不容置疑。它發(fā)端于慘痛的雙重創(chuàng)傷，發(fā)生在“二戰(zhàn)”造成的恐怖毀滅之后，加之此前“一戰(zhàn)”（1914—1918）所導(dǎo)致的令人心有余悸的肉體和精神上的傷害。這在戰(zhàn)前的烏托邦樂觀主義情緒的映襯下尤其令人震驚和生厭。

20世紀(jì)40年代，對(duì)于很多藝術(shù)家和知識(shí)分子而言，歐洲歷史不啻為一場噩夢。想要從這噩夢中醒來就意味著要忘記、逃避，或者去尋求一種烏托邦式的解脫，做一次沒有過去的飛行?？傊?，那段歷史必須從記憶中被抹去。在此，必須強(qiáng)調(diào)的是“烏托邦”的吸引力。烏托邦歸根到底是抽象的、想象的世界，這個(gè)世界致力于逐步消除差異和摩擦，以便實(shí)現(xiàn)完美的統(tǒng)一。順便說一句，現(xiàn)代英語中的“烏托邦”一次來自于古希臘語，意思是“不存在的地方”（no place）。如果烏托邦是高度抽象的王國，那么“不存在的地方”用數(shù)學(xué)幾何空間來表示就再恰當(dāng)不過：這是一個(gè)可以被想象成同時(shí)包含所有可能形式的空間，沖突終結(jié)、完美自由、正義達(dá)成。對(duì)于音樂來說，每次的向前發(fā)展似乎都是通過否定傳統(tǒng)來達(dá)成自我的升華。對(duì)于舊有的和聲、旋律、曲式、節(jié)奏等技術(shù)的消解都是經(jīng)過深思熟慮的，而且所有的這些創(chuàng)作“技術(shù)”特征都與強(qiáng)大的記譜技術(shù)密不可分。當(dāng)然，也有一些激進(jìn)的嘗試將記譜法轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的藝術(shù)，甚至使之完全消泯。但在大多數(shù)情況下，記譜法仍在不斷發(fā)展。創(chuàng)新使得記譜法不斷完善并更加靈活，在一些案例中，記譜甚至成為了創(chuàng)作革新的推動(dòng)力。如果我們以更嚴(yán)格的眼光去看待抽象的“數(shù)學(xué)”系統(tǒng)，并將其作為記譜法的一部分，那么記譜的創(chuàng)新往往被證明是作品創(chuàng)造和聲音變化的驅(qū)動(dòng)力。

西方的記譜天才們已經(jīng)創(chuàng)造出一種非常精確的時(shí)間關(guān)系標(biāo)記法，從而能夠讓人們?cè)谕瑫r(shí)演唱或演奏不同的音樂時(shí)協(xié)調(diào)一致。羅德教授在他的演講《和聲中的聲部線條：近期中國四部音樂作品中的聲部協(xié)作類型》中，就展示了我們的作曲家是如何巧妙地創(chuàng)作并運(yùn)用了這樣的“復(fù)調(diào)音樂”。我堅(jiān)信，這種記譜技術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展乃至今后的存續(xù)都可被視為歐洲音樂最卓著的成就——一項(xiàng)無與倫比的成就。

從20世紀(jì)初的新音樂開始，節(jié)奏標(biāo)記便首先以激進(jìn)的方式改變并打破了已有的規(guī)則，作品中拍號(hào)的頻繁變化是對(duì)傳統(tǒng)最明顯的突破。節(jié)奏的中心地位是顯而易見的，因?yàn)闀r(shí)間的控制和協(xié)調(diào)是西方記譜法最為主要的創(chuàng)新。終于，西方記譜法的激進(jìn)創(chuàng)新清除了傳統(tǒng)音樂中有關(guān)音高和節(jié)奏的大部分痕跡。清空其標(biāo)記中的內(nèi)容就代表著是清空傳統(tǒng)的聲音信息。通過這種方式，新的記譜方式似乎可以表現(xiàn)任何內(nèi)容。

事實(shí)上，與歐洲傳統(tǒng)相反的是，新音樂對(duì)歐洲古典文化領(lǐng)域之外的傳統(tǒng)始終張開懷抱，這就為記譜法的發(fā)展提供了更多可能性。以當(dāng)今的記譜技術(shù)，幾乎可以創(chuàng)作出能在任何樂器上演奏的任何可能的聲音。由于記譜法的特質(zhì)，聲音的產(chǎn)生可以伴隨著極其豐富的速度與節(jié)奏的細(xì)節(jié)。新的記譜法可以表現(xiàn)任何的音樂文化。這難道不是非歐洲的作曲家們參與全球音樂文化的機(jī)會(huì)嗎？亦或這種包容或封閉其實(shí)是一種殖民化，是近代（16、17世紀(jì)）歐洲所夢想的通用的語言，是一種普遍科學(xué)（拉丁語mathesisuniversalis）？畢竟，更有價(jià)值的是歐洲音樂的傳統(tǒng)，而不是對(duì)記譜法卓越的、無與倫比的力量的擴(kuò)展。

我不認(rèn)同全球化音樂文化的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@意味著差異的消泯。誰會(huì)喜歡被消泯呢？如果沒有了差異，殖民化的空間將大大擴(kuò)展。相反，我更愿意進(jìn)行比較，這樣比較中的雙方便都獲得了存在的價(jià)值。在我們進(jìn)行的兩種新音樂的比較中，中國新音樂展現(xiàn)出的對(duì)于傳統(tǒng)更大的開放性令我十分贊賞。我確信，這種比較將有助于揭示或理解西方音樂中的那些焦慮和壓抑，以及對(duì)審美和反叛既有規(guī)則的禁忌。在最權(quán)威的歐洲（和泛歐主義）新音樂中，所有對(duì)于節(jié)奏、調(diào)性中心、全音階、旋律、主題發(fā)展乃至對(duì)過去音樂的明確引用，都因被視為難堪、幼稚且陳舊而受到抵制。有些作曲家會(huì)利用這些資源，但由于沒有朝著既有的“新”方向前進(jìn)，而承擔(dān)著被視為圈外人士的風(fēng)險(xiǎn)。有些圈外人也取得了成功，但并沒有像薩爾瓦托雷·夏里諾（Sciarrino）和赫爾穆特·拉亨曼（Lachenmann）那樣能夠創(chuàng)作出如此之多的新作品。例如，阿沃·帕特，他獨(dú)具匠心地重新構(gòu)想了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期東西方的宗教音樂。

就中國新音樂而言，我感受到的是一個(gè)與傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)程度似乎小得多的不同世界。我知道，21世紀(jì)的中國歷史和傳統(tǒng)都充滿了挑戰(zhàn)性，所以我并不想使這個(gè)問題簡單化，但是在中國新音樂中所感受到的開放性和自覺性的確讓我耳目一新。似乎我所聽到的大部分中國新音樂都充滿了想象力，想象力的價(jià)值和自由度都得到了充分重視。如果你愿意，被釋放的想象力可以帶你恣意翱翔。它們或許涉及節(jié)奏，或許有潛在的調(diào)性中心感，或許運(yùn)用了五聲性的音響效果，亦或許與民間音樂相結(jié)合，但你都無需抗拒。當(dāng)然，你需要知道如何富于樂感且詩意地去運(yùn)用這些元素，而不是害怕和抵制它們。另外，你也不必沉溺其中，更不必去特別專注某個(gè)元素，例如創(chuàng)作一首僅僅關(guān)于節(jié)奏或關(guān)于五聲性音列的作品。

以參與本次會(huì)議作曲家們的創(chuàng)作為例。高為杰可以運(yùn)用無調(diào)性音列來突出或隱藏調(diào)式和五聲音階的音響效果，他可以在規(guī)則與不規(guī)則節(jié)奏之間快速轉(zhuǎn)變，并且可以自如地運(yùn)用或規(guī)避中國傳統(tǒng)元素。梁雷可以像書法大家的筆觸一樣通過一條“單線”去實(shí)際展示復(fù)調(diào)的細(xì)節(jié)，進(jìn)而以一種易于理解的方式向觀察者展示線與面間相互融合協(xié)作的秘密世界。他的線條性復(fù)調(diào)可以與抒情歌曲產(chǎn)生共鳴，也可以轉(zhuǎn)向一種文化中立的自然主義。賈國平不僅使用了規(guī)則與不規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)，而且以非常實(shí)用的方式重新塑造了節(jié)奏標(biāo)記，似乎沒有他不愿意探索的聲音世界。在所聽過的賈國平的作品中，我甚至發(fā)現(xiàn)了可與拉亨曼比肩的創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新通常建立在人類對(duì)于歌、舞、戲劇以及思想的共同感悟的基礎(chǔ)之上。賈達(dá)群是一位結(jié)構(gòu)主義大師。他擅長將生動(dòng)且極具特色的音響世界進(jìn)行編織組合，并將之與社會(huì)和政治相關(guān)聯(lián)。我很感謝他寄送給我們他的作品。他有著作曲家與理論家兩種截然不同身份，在他的作品中展示了于這兩個(gè)領(lǐng)域之間自如轉(zhuǎn)換的才能。另外，雖然向民沒能參加我們的會(huì)議，但是他將其美妙作品《古典印象》寄給了我們。這是一首用對(duì)位法為民樂和民歌創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、富于創(chuàng)新性的復(fù)調(diào)作品。

正如這些作曲家所呈現(xiàn)的那樣，免受約束且自由使用自己喜歡的素材，加之匠心獨(dú)運(yùn)的精雕細(xì)琢，進(jìn)而展現(xiàn)出高超的創(chuàng)造性。相比而言，西方現(xiàn)代主義文化中往往是焦慮有余而自由不足?；蛟S焦慮可以產(chǎn)生偉大的藝術(shù)，即便如此，我們也應(yīng)該期盼擁有更多元的藝術(shù)——焦慮、快樂、真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)并存，以及使不同藝術(shù)相互融合的機(jī)會(huì)。藝術(shù)本就應(yīng)該百花齊放。

最后，兩種新音樂在與其傳統(tǒng)文化接觸的途徑存在相當(dāng)大的差異。我目力所及的中國作曲家，都延續(xù)了藝術(shù)一體的古老傳統(tǒng)。通過這種方式，音樂始終與繪畫、書法和詩歌緊密相連。音樂通常反映著一種既有的影象或敘事。我認(rèn)為，這是一種奇妙的天賦，這種天賦在歐洲遺失已久，在北美甚至從未出現(xiàn)過。相比之下，西方音樂與其姊妹藝術(shù)的隔閡已構(gòu)成一種巨大的局限。這種中國傳統(tǒng)的天賦可能無法向西方轉(zhuǎn)移。如果可以做出選擇，我認(rèn)為用這種古老的傳統(tǒng)來交換記譜法是非?？上У摹５裟芗娑兄?，何樂而不為呢？

行文至此，我希望能以一位作曲家的身份來表達(dá)我的感激，通過了解中國新音樂，使得我能夠以一種更少顧慮、更為自由的狀態(tài)投入創(chuàng)作。或許我可以將這種“感激”總結(jié)為：對(duì)于他文化的“借鑒”并不是有害的。“借鑒”的另一種表述是“接受饋贈(zèng)”。這種饋贈(zèng)無所不包，可以是強(qiáng)大的技術(shù)，可以是令你更清楚看到自身文化局限的洞察力，它將帶你進(jìn)入新的疆域，不斷成長。

克里斯托弗·哈斯蒂（Christopher Hasty） 哈佛大學(xué)音樂系教授

張萌 《人民音樂》雜志副主編

（責(zé)任編輯 金兆鈞）