“四十”與“十四”

18年是改革開放四十周年，筆者在此針對(duì)著音樂批評(píng)的實(shí)踐與學(xué)科建設(shè)、學(xué)會(huì)活動(dòng)的問題，做出一番個(gè)人的歷史回眸與理論尋思。人們在對(duì)一個(gè)歷史階段做出閱讀評(píng)價(jià)的時(shí)候，往往會(huì)按照大史學(xué)界時(shí)間節(jié)點(diǎn)予以簡單劃段與定評(píng)。這不是實(shí)事求是的學(xué)術(shù)風(fēng)氣與規(guī)范。從當(dāng)代中國音樂界實(shí)際情況看，“四十年”實(shí)際是一個(gè)虛數(shù)。從中國近代史上看，音樂界隨大勢啟動(dòng)的時(shí)間，一般要比其他界晚幾年（在近代歷史上，唯一一次走在各學(xué)科前列并引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先的就是學(xué)堂樂歌）。改革開放以來音樂界的情況，也是晚于思想界、政治界、文學(xué)界。

“四十年”歷程擷英

1978年5月11日《光明日報(bào)》發(fā)表的《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，是舉世公認(rèn)的拉開新時(shí)期帷幕的標(biāo)識(shí)。此時(shí)音樂界還沉溺在歌頌“英明領(lǐng)袖華主席”“深入揭批”“四人幫”，懷念、歌頌周總理，歡慶“粉粹‘四人幫”“偉大勝利”等“時(shí)代主題”氛圍里。音樂批評(píng)開始有所行動(dòng)的標(biāo)識(shí)是中國音樂家協(xié)會(huì)機(jī)關(guān)雜志《人民音樂》1978年12月1日召開的“關(guān)于實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)問題討論會(huì)”{1}?！皬睦碚摻渖蟻砜?，是此會(huì)議沒有自己的特色，但是它的建樹在于將思想界的新觀念‘套入了音樂理論與批評(píng)界。在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，能夠‘套入本身就是它的建樹了?！眥2}《人民音樂》1979年第2期，發(fā)表“本刊評(píng)論員”的《偉大的轉(zhuǎn)變和音樂藝術(shù)的新課題》。面對(duì)新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的形勢，他要求音樂界“為了適應(yīng)這一歷史性的轉(zhuǎn)變，我們的重要任務(wù)，就是要把馬列主義、毛澤東思想關(guān)于文藝的普遍原理同新時(shí)期的音樂工作的具體實(shí)踐結(jié)合起來。文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，這是毛澤東同志根據(jù)馬列主義關(guān)于文藝的普遍原理為我黨制定的文藝方向。從我國新民主主義時(shí)期到社會(huì)主義社會(huì)時(shí)期，我們的文藝都應(yīng)該堅(jiān)持不渝地沿著這個(gè)方向前進(jìn)。”{3}1979年10月，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次全國代表大會(huì)在北京召開，鄧小平與會(huì)并發(fā)表祝辭，要求：“文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調(diào)刻板、機(jī)械劃一的公式化、概念化傾向”{4}。由此，當(dāng)代中國音樂界思想解放的帷幕正式拉開。

一、20世紀(jì)80年代的音樂批評(píng)

當(dāng)代中國20世紀(jì)80年代的音樂批評(píng)，可以清除“極左”影響、批評(píng)觀念更新來比喻。

清除“極左”影響，首先要加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)。對(duì)此，呂驥給出權(quán)威解釋：“黨的領(lǐng)導(dǎo)首先是堅(jiān)持社會(huì)主義方向”?！包h對(duì)音樂事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，是黨的政策的領(lǐng)導(dǎo)，最主要是百花齊放、百家爭鳴的方針”?！吧鐣?huì)主義的音樂藝術(shù)只能是百花，而不是一花，在政策上用自己偏愛的一花代替百花，以一花排斥百花，就不會(huì)生長出有生命力的花朵，也失去了社會(huì)主義思想的基本含義”?！吧鐣?huì)主義的學(xué)術(shù)發(fā)展只能是爭鳴，只能是各抒己見，而不是一言堂”。“貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，首先是各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)要有貫徹雙百方針的決心和勇氣，要有具體措施，要有放、爭的空氣，要有放、爭的機(jī)會(huì)”{5}。其次要從被以往“誤讀”了的政治領(lǐng)袖的經(jīng)典文藝文獻(xiàn)開始。從當(dāng)代音樂史上看，把領(lǐng)袖人物的經(jīng)典文獻(xiàn)作為當(dāng)代中國藝術(shù)批評(píng)的理論基礎(chǔ)，是毋庸置疑的。這種觀念在建國初期是牢固的，在文革時(shí)期是堅(jiān)定的，在新時(shí)期也是毋庸置疑的。有意思的是，在每個(gè)歷史時(shí)期的批評(píng)語境有著千差萬別，但是它們又毫不例外地都是自詡為來自于這些經(jīng)典文獻(xiàn)。

于潤洋在當(dāng)代中國音樂批評(píng)史上具有“報(bào)春鳥”的地位。當(dāng)大家在“懵懂狀態(tài)”尚未出來的時(shí)候，發(fā)表具有思想啟蒙意義的批評(píng)檄文《器樂創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律》{6}。以強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的自律性本質(zhì)屬性為開端：“任何一門藝術(shù)，任何一種藝術(shù)體裁，只有當(dāng)它自身的最本質(zhì)的特性得到充分體現(xiàn)時(shí)”，它的“特殊表現(xiàn)力才會(huì)充分發(fā)揮出來”。器樂音樂，“由于它最大限度地排除了文學(xué)、詩歌、戲劇、舞臺(tái)動(dòng)作等非音樂因素的滲入，因此它的特性集中地體現(xiàn)了音樂這門藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)。”器樂音樂也是有內(nèi)容的，不過它的內(nèi)容“不是抽象的邏輯思維，不是概念、判斷、推理、結(jié)論等理性內(nèi)容，而是感性的、具體的情緒、感情內(nèi)容”。所以，器樂藝術(shù)在它的“這種內(nèi)容”的展示過程中，不是“直接訴諸于聽者的概念世界，而是直接訴諸于聽者的感性的情緒、感情世界”。在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中，忽視這種器樂創(chuàng)作的特殊規(guī)律，就“勢必把創(chuàng)作引向不正確的方向”。王西麟{7}、蘇夏{8}也分別撰文探討這個(gè)問題。之后，李煥之{9}也站在音樂本體上，關(guān)注音樂藝術(shù)自身規(guī)律問題：我們要“強(qiáng)調(diào)音樂性，遵循音樂的規(guī)律，發(fā)展我們豐富的音樂思維”。

伴隨著思想解放的深入開展，王西麟{10}以其坎坷的創(chuàng)作心路歷程直面當(dāng)代音樂歷史上的一些敏感問題：“音樂藝術(shù)的功能被導(dǎo)入極端功利主義而庸俗化”；對(duì)西歐音樂的排斥由來已久，即使到了80年代仍然有“禁演《卡門》”、禁放舒伯特《小夜曲》等類的事件發(fā)生；“民族化”的另一個(gè)方面，就是對(duì)西歐音樂的排斥；“民族化”經(jīng)常由藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)化為“政府的強(qiáng)迫命令”；等等。張靜蔚的《音樂理論的歷史反思》{11}是對(duì)20世紀(jì)30年代左翼音樂運(yùn)動(dòng)以來一些重大問題的追索與反思。他認(rèn)為時(shí)至今日，我們的理論文章“不時(shí)還冒出日丹諾夫的恐怖的陰影”。王巍{12}對(duì)“武器論”“機(jī)械反映論”“庸俗社會(huì)學(xué)”“學(xué)院派”等當(dāng)代音樂史上的理論問題進(jìn)行大膽探索。居其宏{13}、梁茂春{14}先后著文，深入分析這類問題。呂驥、趙沨、孫慎、李業(yè)道、李正忠等針對(duì)以上文論撰文展開激烈批評(píng)。呂驥{15}認(rèn)為當(dāng)時(shí)的音樂事業(yè)能否“走社會(huì)主義道路”，已經(jīng)成為音樂理論批評(píng)界所不可避繞的問題。他呼吁：“音樂藝術(shù)要堅(jiān)定社會(huì)主義方向，就必須置于共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)之下”。喬建中{16}認(rèn)為：呂驥對(duì)社會(huì)主義音樂的定義較為狹窄。提出社會(huì)主義的音樂應(yīng)當(dāng)是包容性較強(qiáng)的音樂，“凡是社會(huì)主義歷史時(shí)期創(chuàng)作的各類音樂，都可稱為‘社會(huì)主義音樂”。況且“音樂是否具有‘社會(huì)制度屬性，我是十分懷疑的”。

隨著認(rèn)識(shí)的深入音樂批評(píng)學(xué)科意識(shí)開始萌動(dòng)，居其宏{17}就是篳路藍(lán)縷者，對(duì)以往音樂批評(píng)主體意識(shí)的淪落引出的三項(xiàng)弊端提出批評(píng)：1.“屈從于政治功利主義的驅(qū)策，墮為庸俗社會(huì)學(xué)的馬前卒”；2.“滿足于用形態(tài)描述的方法對(duì)音樂作品及表演作過分貼近的觀照，把自己混同于作品分析，降格為樂曲解說”；3.“用高談闊論、海說神聊、東拉西扯來掩蓋批評(píng)家對(duì)音樂實(shí)踐的鮮知寡識(shí)”。要有別于以上的這些失卻學(xué)科主體意識(shí)的行徑，就應(yīng)確立起“音樂批評(píng)的自覺意識(shí)”，而這又包括四項(xiàng)內(nèi)容：音樂本體意識(shí)、哲學(xué)—美學(xué)意識(shí)、歷史—文化意識(shí)、主體創(chuàng)造意識(shí)。進(jìn)而“達(dá)到主體性與科學(xué)性的完滿統(tǒng)一，最終使音樂批評(píng)發(fā)展成為一門獨(dú)立的音樂科學(xué)——音樂批評(píng)學(xué)”。于潤洋{18}在其器樂藝術(shù)規(guī)律批評(píng)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，對(duì)“音樂基礎(chǔ)理論研究”的主體意識(shí)展開批評(píng)：“從建國初期到十一屆三中全會(huì)這近三十年間，如果說音樂理論界在民族民間音樂的收集整理研究、音樂史學(xué)、在技術(shù)理論等方面作了不少有意義的工作的話，那么，在基礎(chǔ)理論研究方面則幾乎是一片空白和荒蕪”?；A(chǔ)理論的“空白和荒蕪”，“首當(dāng)其沖”受到牽連的就是音樂批評(píng)，其次就是音樂創(chuàng)作：“許多概念化、圖解式的、缺乏藝術(shù)感染力的作品不正是那些違反音樂藝術(shù)自身獨(dú)特規(guī)律性的各種理論和觀念的產(chǎn)物么？”在音樂學(xué)領(lǐng)域受到影響的就是音樂史學(xué)。所以：“沒有踏實(shí)的、雄厚的基礎(chǔ)理論研究，沒有一支從事這項(xiàng)工作的、甘于坐冷板凳的、孜孜不倦的隊(duì)伍，我們民族的音樂文化發(fā)展將缺乏后勁，在世界上就很難于成為音樂文化巨人，真正走在前列”。居其宏{19}在他名為“喚魂”，實(shí)為喚起主體意識(shí)的文中，為音樂批評(píng)“叫魂”：“音樂批評(píng)自我意識(shí)的全部題旨就在于：音樂批評(píng)就是音樂的批評(píng)；音樂批評(píng)不僅僅是音樂的批評(píng){20}……音樂批評(píng)自我意識(shí)的獲得，是一個(gè)需要幾代人的努力才能逐步完成的歷史過程”。羅藝峰{21}也專論音樂批評(píng)。要求應(yīng)當(dāng)把音樂批評(píng)從其他藝術(shù)批評(píng)（文學(xué)批評(píng)、繪畫批評(píng)、戲劇批評(píng)、舞蹈批評(píng)）中“剝離”出來，從而“找到音樂批評(píng)的特質(zhì)”。所以，“無論對(duì)于藝術(shù)或是批評(píng)，本體意識(shí)、主體意識(shí)都是極為重要的”。

二、20世紀(jì)90年代的音樂批評(píng)

當(dāng)代中國20世紀(jì)90年代的音樂批評(píng)，可以深化思想解放、批評(píng)觀念更新來比喻。這個(gè)時(shí)期與80年代圍繞著某幾個(gè)“中心”展開批評(píng)的特征而言，這個(gè)時(shí)期的特征就是只有“熱點(diǎn)”沒有“中心”。

民族主義的音樂批評(píng)在后現(xiàn)代文化批評(píng)的背景下，攜西方后現(xiàn)代“思想武器”、應(yīng)海外華人學(xué)者“新儒學(xué)”等“新思潮”，在大陸地區(qū)迅速融匯成為一股潮流。管建華以西方后現(xiàn)代的“文化價(jià)值相對(duì)論”展開自己的批評(píng)實(shí)踐。何曉兵也秉承這種文化批評(píng)觀念，認(rèn)為“‘西樂東漸是生產(chǎn)力較量的結(jié)果”：“沈心工、曾志忞、李叔同、蕭友梅、黃自等均系歐洲模式培養(yǎng)出來的音樂學(xué)者，在‘五·四西化思潮影響下，通過音樂教育途經(jīng)完成和廣泛傳布了中國音樂落后論”{22}。沈恰{23}則把西方音樂文化稱之為“冒著黑煙”，“發(fā)出隆隆的巨響”的“火輪”。正是由于這艘“火輪”的“沖撞”與“轟擊”，20世紀(jì)的中國音樂已經(jīng)“全盤西化”。杜亞雄則要在民族音樂學(xué)的構(gòu)建中國的“馬克思主義學(xué)派”：“這門學(xué)科因無法解決一些帶有根本性的問題（如時(shí)空轉(zhuǎn)換、重建歷史）而處于一個(gè)向前發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期”?！耙鉀Q這些問題，非依靠馬克思主義不可”{24}。

啟蒙主義思潮以蔡仲德{25}{26}、馮文慈{27}、邢維凱{28}等為代表。蔡忠德認(rèn)為包括音樂文化在內(nèi)的中西文化之別在于“時(shí)代性”，而不在于“民族性”。馮文慈在其專著《中外音樂交流史》的《結(jié)論》部分中，展示了自己的“啟蒙主義”的文化批評(píng)觀念：“引進(jìn)學(xué)堂樂歌是中國人民的主動(dòng)選擇”，“學(xué)堂樂歌并非中國音樂‘全盤西化的產(chǎn)物”。認(rèn)為他們“關(guān)于中國音樂發(fā)展道路的主張最基本的共同點(diǎn)就是建立‘國民樂派，其內(nèi)涵大體上與今天常用的‘民族樂派同義”。進(jìn)而他說：“中國‘國民樂派并非‘全盤西化的樂派”。作者對(duì)過去、未來抱定樂觀態(tài)度。邢維凱“不以東、西、古、今為是非，而以自我需要為依據(jù)”。認(rèn)為“危機(jī)論者”所勾勒的“中國音樂文化”的幾點(diǎn)特征，是不能夠“涵蓋‘中國音樂文化這一概念屬下的所有音樂現(xiàn)象”的。在連一個(gè)基本的定義與范圍都沒有搞清楚的情況下，所得出的結(jié)論則未免是偏頗的、想當(dāng)然的?！案母飫t意味著要通過學(xué)習(xí)別人的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，逐漸改變自己的現(xiàn)狀，不斷在變化中求得發(fā)展；意味著我們必須丟掉許多原屬于我們自己但卻與現(xiàn)代化相背離的東西；意味著我們將要吸收、融合更多原本不屬于我們自己但卻有利于現(xiàn)代化的東西”。他所擔(dān)心的不是“假想中的‘全盤西化論，而是來自于偏狹的民族主義”。

1993年4月，由中國音樂美學(xué)會(huì)在中央音樂學(xué)院召開的“作為社會(huì)文化現(xiàn)象的流行音樂”專題研討會(huì)，可以視為當(dāng)代中國大陸地區(qū)專業(yè)音樂理論界第一次（也是唯一一次）專門針對(duì)大眾流行音樂開展專題研討的學(xué)術(shù)關(guān)懷活動(dòng)。僅從會(huì)議名稱來看，就說明專業(yè)音樂理論家開始“面對(duì)現(xiàn)實(shí)”地思考作為一種客觀存在的大眾流行音樂的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等層面的學(xué)理問題{29}。于潤洋先生的話，集中代表了部分具有現(xiàn)實(shí)責(zé)任感與歷史使命感的專業(yè)音樂學(xué)者，對(duì)大眾流行音樂認(rèn)識(shí)觀念的變化：“法蘭克福學(xué)派的主將阿多諾對(duì)流行音樂的批判不可謂不深刻、不嚴(yán)厲。然而，這個(gè)音樂品類并沒有因?yàn)檫@種批判而不再存在和發(fā)展。我主張，對(duì)它應(yīng)該采取冷靜的、分析的態(tài)度；與其批評(píng)它，判決它，不如認(rèn)識(shí)它，闡釋它”{30}。面對(duì)流行音樂的諸多社會(huì)與藝術(shù)上的問題，他認(rèn)為：我們音樂學(xué)者應(yīng)責(zé)無旁貸地出來，使嚴(yán)肅音樂與流行音樂在交互的對(duì)話中，各自獲得自我的發(fā)展。因?yàn)椋骸皣?yán)肅音樂自身也有一個(gè)使自己走出狹小的專業(yè)小圈子，面向更多的聽眾，主動(dòng)占領(lǐng)陣地的問題”。蔡仲德認(rèn)為“今天的中國流行音樂品位較低（從創(chuàng)作、表演到欣賞都是如此），與世界優(yōu)秀流行音樂相比還有較大差距”。所以“我們不能任其自生自滅，而應(yīng)進(jìn)行引導(dǎo)，加以提高”{31}。鐘子林在介紹了美國的情況以后，也認(rèn)為“國外的流行音樂不是一成不變的，不是自生自滅的，是可以引導(dǎo)的”{32}。

三、21世紀(jì)以來的音樂批評(píng)

當(dāng)代中國21世紀(jì)以來的音樂批評(píng)，可以多元觀念并置、多元批評(píng)盛行來形容。由于時(shí)間距離太近，以下僅以年度關(guān)鍵詞語的方式羅列如下：

2000年度：新中國音樂50年，中國音協(xié)音樂創(chuàng)作座談會(huì)，三個(gè)代表，馬勒、唐詩，楊蔭瀏， 達(dá)爾豪斯，嵇康， 抄襲、模仿、移植，方向、路線，三種唱法，朱踐耳，李云迪，于潤洋，千人一面、萬人一腔。

2001年度：20世紀(jì)中國音樂之路，重寫音樂史，卞譚之爭，乞靈，音樂本質(zhì)，金鐘獎(jiǎng)，批評(píng)觀念。

2002年度：音樂批評(píng)學(xué)，新民樂，卞祖善，自我復(fù)制，假唱，聲樂理論建設(shè)，樂評(píng)螞蚱。

2003年度：新世紀(jì)中華樂派，革命音樂，納西古樂，賀綠汀精神，吳伯超，金色大廳，音樂批評(píng)學(xué)，指揮舞，中國民族聲樂。

2004年度：中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)，人音社杯，人格建設(shè)，王郭之爭，原生態(tài)音樂，宣科官司，《東方紅日》，兩個(gè)怪胎，語錄歌，二位一體，刀郎現(xiàn)象，主旋律創(chuàng)作。

2005年度：超級(jí)女聲，劉雪庵，中國交響樂創(chuàng)作，科學(xué)的評(píng)論，千人一面，劉派琵琶，彭修文模式，網(wǎng)絡(luò)歌曲，《老鼠愛大米》。

2006年度：歷史的批評(píng)、批評(píng)的歷史，科學(xué)化，中性化，三貼近，原生態(tài)音樂，王西麟，陳其鋼，女子十二樂坊，中國音樂評(píng)論網(wǎng)。

2007年度：第二屆年會(huì)，學(xué)會(huì)獎(jiǎng)，阿多諾，四人談，走出西方，郎朗，王益，八榮八恥，李凌式樂評(píng)，惡俗，音樂劇，快樂男聲。

2008年度：第三屆年會(huì)，《我和你》，于潤洋，音樂評(píng)書，文藝輿情，青歌賽，評(píng)論家的操守，看圖說話，國難。

2009年度：建國60周年，改革開放30周年，09中國音樂評(píng)論高層論壇，汪毓和，黃旭東、梁茂春，中國風(fēng)，網(wǎng)絡(luò)歌曲，傅雷音樂批評(píng)，民族管弦樂，助推器，鐘鼓獎(jiǎng)，街頭音樂，交響詩《紅旗頌》，方文山，全國優(yōu)秀流行歌曲創(chuàng)作大賽。

2010年度：音樂分析學(xué)，音樂學(xué)分析，音樂分析，民族音樂學(xué)，音樂人類學(xué)，肖邦，原生態(tài)，青歌賽，“三種唱法”“新民樂”，方文山。

“十四年”歷程回眸

2018年也是中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)成立“十四”周年，學(xué)會(huì)自2004年12月首屆年會(huì)以來，已經(jīng)累計(jì)舉辦六屆年會(huì)，獨(dú)立（合作）舉辦數(shù)次高層論壇，現(xiàn)有在冊會(huì)員253人，理事會(huì)成員39人。

2004年由時(shí)任中國音樂家協(xié)會(huì)副主席、理論委員會(huì)主任的王次炤教授報(bào)請中國音樂家協(xié)會(huì)主席會(huì)議審議，中央音樂學(xué)院梁茂春教授與時(shí)任星海音樂學(xué)院音樂研究所所長的明言教授運(yùn)作。經(jīng)中國音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)議定，由中國音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)、中央音樂學(xué)院和星海音樂學(xué)院聯(lián)合發(fā)起，中央音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、《人民音樂》雜志社、《中國音樂學(xué)》雜志社、《音樂周報(bào)》聯(lián)合主辦，星海音樂學(xué)院承辦的“中國音樂評(píng)論學(xué)術(shù)研討會(huì)”于2004年12月28日至30日在星海音樂學(xué)院舉行。大陸、港澳臺(tái)地區(qū)及海外的61位學(xué)者出席，《中國音樂學(xué)》《音樂研究》《音樂周報(bào)》《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》等報(bào)刊派出代表參會(huì)。12月30日上午，中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論協(xié)會(huì)（以下簡稱中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)）正式成立，61位與會(huì)代表自然成為中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)創(chuàng)始會(huì)員。經(jīng)過本次會(huì)議與會(huì)者的現(xiàn)場投票，推選出會(huì)長王次炤，副會(huì)長梁茂春（常務(wù)）、居其宏、楊燕迪、金湘、唐永葆、張弦；名譽(yù)會(huì)長吳祖強(qiáng)，名譽(yù)理事錢仁康、周勤如、劉靖之、劉詩榮；秘書長明言的理事會(huì)構(gòu)架。研討會(huì)共收到論文30篇。與會(huì)代表認(rèn)為：中國當(dāng)前音樂生活急需有份量的“音樂評(píng)論”，但現(xiàn)實(shí)音樂生活中，專業(yè)的音樂評(píng)論及廣大音樂家所企盼的健康、建立在人文懷及音樂基本規(guī)律之上的音樂評(píng)論，卻嚴(yán)重“缺位、失語”。

2007年中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)于6月12至13日在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦“中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第二屆學(xué)術(shù)研討會(huì)”。學(xué)會(huì)會(huì)議期間，還舉辦了首屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。會(huì)議議題有：1.音樂評(píng)論家如何承擔(dān)起自己的社會(huì)責(zé)任；2.音樂評(píng)論的學(xué)科建設(shè)問題；3.音樂評(píng)論多元化后的標(biāo)準(zhǔn)問題。本次會(huì)議收到與會(huì)論文二十余篇。首屆音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”收到海內(nèi)外參評(píng)論文一百余篇，經(jīng)過11位評(píng)委的認(rèn)真審議、熱烈討論和7輪反復(fù)遴選，最終產(chǎn)生出全國首屆音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)?wù)呙麊?。評(píng)委會(huì)認(rèn)為全國首屆音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”的應(yīng)征論文，從總體的數(shù)量和質(zhì)量上看，是令人滿意的。但是，存在著音樂創(chuàng)作、表演評(píng)論稿件數(shù)量較少、水準(zhǔn)較低的問題；也存在著音樂本體深入剖析稿件數(shù)量較少、水準(zhǔn)較低的問題。一個(gè)值得記錄的一個(gè)當(dāng)代中國“音樂學(xué)術(shù)歷史事件”是：當(dāng)學(xué)會(huì)秘書長明言教授按照當(dāng)時(shí)中宣部關(guān)于文藝評(píng)獎(jiǎng)的相關(guān)規(guī)定，籌劃評(píng)論學(xué)會(huì)首屆樂評(píng)論文評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)并履行上報(bào)手續(xù)之時(shí)，學(xué)會(huì)副會(huì)長居其宏教授給明言寫信。其中談到：找到“中宣部文藝局？菖？菖？菖同志，談及音樂評(píng)論評(píng)獎(jiǎng)，他指出，音樂評(píng)論評(píng)獎(jiǎng)最好也是最方便的辦法是納入‘金鐘獎(jiǎng)”。于是，經(jīng)過學(xué)會(huì)會(huì)長商議，責(zé)成秘書長擬定中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”理論評(píng)論獎(jiǎng)報(bào)告，并向中宣部文藝局、中國音協(xié)書記處提交申請。經(jīng)過多方努力，相關(guān)管理機(jī)構(gòu)最終審核通過學(xué)會(huì)秘書處的申請報(bào)告。中國音樂理論界終于打破了建國以來國家級(jí)音樂獎(jiǎng)項(xiàng)空缺的局面。

2008年6月26至28日，中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)在浙江金華的浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院舉辦“第三屆中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)”。會(huì)議圍繞著音樂評(píng)論的社會(huì)責(zé)任與學(xué)術(shù)使命、學(xué)科建設(shè)與隊(duì)伍發(fā)展、音樂評(píng)論的方法與標(biāo)準(zhǔn)等問題展開研討。此時(shí)適逢歌劇《原野》誕生20周年，應(yīng)本會(huì)副會(huì)長金湘教授約請，部分與會(huì)專家專門召開紀(jì)念研討會(huì)，對(duì)該作的歷史定位、藝術(shù)價(jià)值等問題，做出了深入的學(xué)術(shù)闡述與激烈的觀點(diǎn)碰撞。學(xué)會(huì)會(huì)議之前，在全國范圍組成的第二屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”、第三屆“人音社杯”音樂書評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)審委員會(huì)舉辦了評(píng)審會(huì)議，并評(píng)審出了“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”與“人音社杯”音樂書評(píng)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)?。學(xué)會(huì)秘書長明言向?qū)W會(huì)理事會(huì)做了學(xué)會(huì)成立以來的工作總結(jié)報(bào)告。工作分為以下幾個(gè)方面：1.立足現(xiàn)有優(yōu)勢，發(fā)展學(xué)會(huì)成員；2.發(fā)揮學(xué)會(huì)優(yōu)勢，組織學(xué)會(huì)評(píng)獎(jiǎng)；3.面向批評(píng)實(shí)踐，創(chuàng)辦學(xué)會(huì)網(wǎng)站；4.針對(duì)國內(nèi)現(xiàn)實(shí)，吁請理論地位。

2010年5月7日至8日，在浙江省文化廳、浙江省教育廳、浙江省音樂家協(xié)會(huì)的支持下，中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)在浙江杭州的浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院舉辦“第四屆中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨紀(jì)念施光南誕辰70周年逝世20周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”。第三屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”、第四屆“人音社杯”音樂書評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)選活動(dòng)，在學(xué)術(shù)研討會(huì)之際同步舉行?！皩W(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)來稿內(nèi)容涉及音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論研究、社會(huì)音樂生活等方面，具有涉及面廣、層次高、理論研討程度深、社會(huì)熱點(diǎn)問題把握準(zhǔn)確、作者來源豐富等特點(diǎn)。評(píng)選出2篇一等獎(jiǎng)、4篇二等獎(jiǎng)、6篇三等獎(jiǎng)?！皶u(píng)獎(jiǎng)”來稿具有量大質(zhì)優(yōu)、風(fēng)格多樣的特點(diǎn)。評(píng)選出15位優(yōu)秀書評(píng)獎(jiǎng)（博士生2篇、碩士生9篇、本科生4篇）和15位書評(píng)榮譽(yù)獎(jiǎng)（比例同上）。本次年會(huì)共有三個(gè)議題：1.音樂評(píng)論與音樂生活的關(guān)系；2.施光南的音樂創(chuàng)作和貢獻(xiàn)；3.本土音樂與高等音樂教育論壇。當(dāng)年，恰逢人民音樂家施光南誕辰70周年、逝世20周年，音樂評(píng)論學(xué)會(huì)在年會(huì)中設(shè)立了專題討論會(huì)，以表緬懷。家人洪如丁、生前好友史志有以及學(xué)會(huì)的與會(huì)專家一同針對(duì)施光南作品的音樂手法、風(fēng)格特征、藝術(shù)思想等方面展開學(xué)術(shù)研討。汪毓和認(rèn)為：施光南是七八十年代的代表，在一定程度上抵擋了港臺(tái)音樂的沖擊，使嚴(yán)肅音樂占有一席之地。他的作品充滿對(duì)時(shí)代、人民、國家深厚的愛，尤其是在歌劇領(lǐng)域中。今后，應(yīng)將他的作品多做研究，從而指導(dǎo)流行音樂的發(fā)展。金湘認(rèn)為：對(duì)任何歷史人物應(yīng)有正確、全面的評(píng)價(jià)。施光南具有兩個(gè)重要的價(jià)值：歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。大家認(rèn)為：他的作品仍有一百余首未被公演，進(jìn)而呼吁有識(shí)之士將這些作品推向社會(huì)。

2012年12月4日至5日，中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)在風(fēng)光旖旎的福建武夷山莊召開，本次年會(huì)由中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)與福建師范大學(xué)音樂學(xué)院聯(lián)合主辦。與會(huì)人員集結(jié)了音樂評(píng)論、音樂美學(xué)、音樂作品分析等專業(yè)的各高校教授，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《音樂研究》《人民音樂》《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》等專業(yè)核心期刊的主編、編輯人員；還有來自中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、福建師范大學(xué)、浙江師范大學(xué)等高校的音樂批評(píng)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂分析專業(yè)的研究生。按照慣例在會(huì)議之前舉行了第四屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”和第五屆“人音社杯”音樂書評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)審工作。經(jīng)過專家的緊張工作，從近百篇“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”參評(píng)稿件中評(píng)選出3篇一等獎(jiǎng)、4篇二等獎(jiǎng)、4篇三等獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐模粡膸装倨獣u(píng)獎(jiǎng)參評(píng)稿件中評(píng)選出一、二等獎(jiǎng)各14篇。明言認(rèn)為“本屆‘學(xué)會(huì)獎(jiǎng)作者的來源更加廣泛，與前三屆相比音樂學(xué)術(shù)的深度與文化視野的廣度也有所擴(kuò)展”。更多非專業(yè)的“局外人”參與到了音樂評(píng)論的活動(dòng)中，這正是我們希望看到的。年會(huì)以“音樂評(píng)論的學(xué)風(fēng)與文風(fēng)”為主題展開研討。圍繞著這個(gè)命題，大家分別從以下幾個(gè)層面展開思想：1.應(yīng)加強(qiáng)學(xué)術(shù)自覺性；2.應(yīng)更貼近音樂生活；3.不能“紙上談兵”；4.熱愛、尊重，然后解讀；5.“局內(nèi)人”與“局外人”。

2016年11月11日至13日，中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第六屆年會(huì)暨第六屆音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”、第七屆“人音社杯”音樂書評(píng)活動(dòng)在廣西南寧的廣西藝術(shù)學(xué)院舉行。本次活動(dòng)由中國音樂家協(xié)會(huì)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)音樂舞蹈委員會(huì)、廣西藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦。按照慣例在會(huì)議之前舉行了第六屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”和第七屆“人音社杯”音樂書評(píng)獎(jiǎng)的評(píng)審工作。經(jīng)過專家的緊張工作，從136篇“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”參評(píng)稿件中評(píng)選出一等獎(jiǎng)3篇、二等獎(jiǎng)4篇、三等獎(jiǎng)6篇獲獎(jiǎng)?wù)撐?；從二百余篇書評(píng)獎(jiǎng)參評(píng)稿件中評(píng)選出一、二等獎(jiǎng)若干篇。學(xué)會(huì)秘書長明言宣讀了“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)名單。之后他認(rèn)為：“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”自2006年舉辦以來已成功舉辦六屆，突出的三個(gè)感受是，影響力越來越大，覆蓋面越來越廣，涉及領(lǐng)域越來越寬泛。對(duì)音樂評(píng)論事業(yè)的發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用。呼吁廣大青年學(xué)生積極、踴躍地參加到音樂評(píng)論的實(shí)踐中來。學(xué)會(huì)副秘書長陳荃有宣讀本屆“人音社杯”書評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單，并對(duì)“人音社杯”書評(píng)獎(jiǎng)的初衷做了簡單介紹，希望高等院校的青年學(xué)生們能夠多關(guān)注現(xiàn)實(shí)音樂的理論發(fā)展，做到多讀書、多寫作。本次年會(huì)議的題為：1.當(dāng)下社會(huì)音樂生活癥結(jié)問題與化解之道；2.專業(yè)音樂工作者應(yīng)該如何從事音樂評(píng)論；3.各類媒體樂評(píng)人應(yīng)該如何提升音樂素養(yǎng)。會(huì)議在常規(guī)與會(huì)發(fā)言的基礎(chǔ)上，按照三個(gè)議題增設(shè)了三組論壇的會(huì)議形式——每個(gè)論壇由三位該話題資深專家作為“主壇人”，與全體與會(huì)代表圍繞擬定的議題展開論述。

回眸當(dāng)代中國音樂批評(píng)四十年的風(fēng)云歷程，可謂是風(fēng)雨兼程、滿目蔥茸。之所以這樣形容，就是由于當(dāng)代音樂家們的勇于批評(píng)、敢于開拓的精神，使得我們的音樂事業(yè)在建國以來的當(dāng)代史上得到了長足的發(fā)展。這個(gè)歷史階段所取得的成就跟歷史上的任何一個(gè)歷史時(shí)期相提并論也不寒磣?；仡欀袊魳吩u(píng)論學(xué)會(huì)從無到有十四年的發(fā)展歷程，可謂是正逢其時(shí)、小荷才露。之所以這樣比喻，就是由于為了長足發(fā)展音樂批評(píng)這個(gè)學(xué)科而建立的這個(gè)民間學(xué)術(shù)性組織，負(fù)重前行、不負(fù)眾望，為繁榮音樂生活、活躍音樂思想起到了抑揚(yáng)與引領(lǐng)的社會(huì)作用。

{1} 本刊記者《堅(jiān)持實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的原則 繁榮社會(huì)主義音樂藝術(shù)》，《人民音樂》1979年第1期。

{2} 明言《20世紀(jì)中國音樂批評(píng)導(dǎo)論》第322頁，人民音樂出版社2002年版。

{3} 本刊評(píng)論員《偉大的轉(zhuǎn)變和音樂藝術(shù)的新課題》，《人民音樂》1979年第2期。

{4} 鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》，《人民日報(bào)》1979年10月31日。

{5} 呂驥《回顧過去 展望未來 團(tuán)結(jié)前進(jìn)》，《人民音樂》1980年第1期。

{6} 于潤洋《器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律》，《人民音樂》1979年第5期。

{7} 王西麟《關(guān)于音樂創(chuàng)作技巧》，《人民音樂》1979年第10期。

{8} 蘇夏《關(guān)于器樂作品創(chuàng)作問題》，《音樂研究》1980年第4期。

{9} 李煥之《談?wù)劽褡迤鳂纷髌返膭?chuàng)作問題》，《音樂研究》1983年第1期。

{10} 王西麟《關(guān)于當(dāng)代音樂史的思考》，《人民音樂》1988年第2期；《文藝改革的歷史性必然課題——關(guān)于總結(jié)毛澤東文藝思想理論的問題》，《人民音樂》1988年第11期。

{11} 張靜蔚《音樂理論的歷史反思》，《人民音樂》1988年第6期。

{12} 王巍《當(dāng)務(wù)之急仍是突破某些“禁區(qū)”》，《人民音樂》1988年第7期。

{13} 居其宏《一個(gè)無法逾越的反思課題》，《人民音樂》1988年第9期。

{14} 梁茂春《從中國音樂史看毛澤東文藝?yán)碚摗?，《人民音樂?988年第9期。

{15} 呂驥《音樂藝術(shù)要堅(jiān)定走社會(huì)主義道路》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1987年第4期。

{16} 喬建中《什么是發(fā)展當(dāng)代音樂的必由之路——由呂驥同志〈音樂藝術(shù)要堅(jiān)定走社會(huì)主義道路〉引發(fā)的思考》，《中國音樂學(xué)》1988年第2期。

{17} 居其宏《論音樂批評(píng)的自覺意識(shí)》，《音樂研究》1986年第4期。

{18} 于潤洋《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》，《人民音樂》1988年第5期。

{19} 居其宏《歸來兮，批評(píng)之魂》，《人民音樂》1986年第10期。

{20} 在這里，居先生不是在犯詞語重復(fù)羅列的錯(cuò)誤。他的旨意是：音樂批評(píng)首先是對(duì)作為藝術(shù)本體的音樂的批評(píng)；在返回這個(gè)“原點(diǎn)”以后，還必須進(jìn)入一個(gè)新的理想境界，這就是：作為藝術(shù)本體的音樂批評(píng)應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)新的人文賦予，并以這種新的賦予去建構(gòu)起一個(gè)新型的音樂文化批評(píng)空間。

{21} 羅藝峰《論音樂批評(píng)》，《中國音樂學(xué)》1987年第1期。

{22} 何曉兵《中國音樂“落后論”的生成背景》，《音樂研究》1993年第1期。

{23} 沈恰《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》，《音樂研究》1994年第2期。

{24} 杜亞雄《為建立民族音樂學(xué)馬克思主義學(xué)派而奮斗》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第3期。

{25} 蔡仲德《關(guān)于中國音樂美學(xué)史的若干問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第3、4期。

{26} 蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》，《音樂學(xué)文集》（第三集），第17至54頁。中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社2000年版。

{27} 馮文慈《近代中外音樂交流中的“全盤西化”問題——對(duì)于批評(píng)“歐洲音樂中心論”、高養(yǎng)“文化價(jià)值相對(duì)論”的認(rèn)識(shí)》，《中國音樂學(xué)》1997年第2期。

{28} 邢維凱《全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國音樂文化自行危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考》，《中國音樂學(xué)》1997年第4期。

{29} 明言《20世紀(jì)中國音樂批評(píng)導(dǎo)論》，人民音樂出版社2002年版，第485—486頁。

{30} 于潤洋《對(duì)流行音樂應(yīng)取冷靜的分析的態(tài)度》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期。

{31} 蔡仲德《我看流行音樂》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期。

{32} 鐘子林《美國流行音樂中的“反叛——協(xié)調(diào)”現(xiàn)象》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期。

[國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《當(dāng)代中國樂評(píng)群體研究》（編號(hào)16BD058）成果系列]

明言 曲阜師范大學(xué)特聘教授，中國音協(xié)音樂評(píng)論學(xué)會(huì)秘書長

（責(zé)任編輯 金兆鈞）