簡約主義音樂“重復(fù)”特征的文化釋義

引 言

20世紀(jì)下半葉，倡導(dǎo)“極簡”的簡約主義流派以反叛姿態(tài)出現(xiàn)在西方藝術(shù)音樂長久累積達(dá)至繁復(fù)頂峰之時(shí)。在簡約主義音樂的發(fā)展過程中，簡與繁之間在不斷博弈并轉(zhuǎn)化，在這個(gè)過程里，“重復(fù)”扮演了很重要的角色。學(xué)者羅伯特·芬克甚至認(rèn)為：“簡約主義音樂事實(shí)上就是復(fù)雜的重復(fù)音樂?！眥1}

縱觀西方音樂的發(fā)展歷史，雖然“重復(fù)”作為古老的寫作技法被很多作曲家使用過，并不罕見，比如持續(xù)低音、主題的重復(fù)、伴奏聲部的重復(fù)音型等。但是簡約主義音樂是唯一一個(gè)以“重復(fù)”作為創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)音樂的思維，并將其發(fā)揮到極致，且貫穿發(fā)展始終的音樂流派。而“重復(fù)”作為簡約主義音樂最顯眼的特點(diǎn)，本身雖然只是一個(gè)簡單的動(dòng)詞，卻負(fù)載著豐富、深刻的意義。

很顯然，“重復(fù)”并不是音樂創(chuàng)作的專利，而是作為一種現(xiàn)象、行為和規(guī)律廣泛存在于社會(huì)話語以及文學(xué)和語言學(xué)框架中，這些領(lǐng)域中對(duì)于“重復(fù)”的研究啟發(fā)筆者重新審視“重復(fù)”建構(gòu)起來的簡約主義音樂。重復(fù)音樂作為一種文本參與到社會(huì)話語中，比如羅伯特·芬克將以重復(fù)為特征的簡約主義音樂看作充滿“重復(fù)”行為（包括生產(chǎn)、消費(fèi)行為）的社會(huì)在音樂領(lǐng)域的體現(xiàn)。音樂和語言都是具備交流功能的媒介，言語重復(fù)背后同樣暗含特殊的思維和心理?！爸貜?fù)”是存在于社會(huì)話語和文學(xué)話語以及自然話語中的有趣現(xiàn)象。比如，美國作曲家艾略特·卡特（Elliot Carter）曾有言論：

我有一種強(qiáng)烈的感覺，盡管這種感覺可能并不“政治”正確。我覺得民眾已被簡約主義的世界所包圍：當(dāng)我看電視的時(shí)候，看到的是相同的廣告；我會(huì)觀看已經(jīng)上映過無數(shù)次的電影；我常被迫每五分鐘就與人聊一次貓糧的事情。這就是簡約主義。我對(duì)此既不想要也不喜歡。它作為一種可以給人留有印象的方式，然而卻并不令我印象深刻。而事實(shí)上，我也在盡一切努力躲開它。電視中（想看的內(nèi)容）一結(jié)束我就立刻關(guān)掉，拒絕任何廣告。{2}

如艾略特·卡特所言，從當(dāng)下的社會(huì)話語角度來看，重復(fù)是一種似乎最為日常的現(xiàn)象或行為，如大眾傳媒、廣告或購買行為，代表了一種欲望的累積。而另一方面，也代表了另一個(gè)極端的意義，即是在重復(fù)過程中顯現(xiàn)的對(duì)于生命力的消除，代表了一種彷徨與虛無。

探討音樂與時(shí)代的相關(guān)性始終是具有強(qiáng)大吸引力的話題，雖然這種相關(guān)性不易定性，更無法定量。而社會(huì)話語中的“重復(fù)”現(xiàn)象是否可以與簡約主義音樂創(chuàng)作的“重復(fù)”手法聯(lián)系起來，或者可以多么緊密的程度聯(lián)系起來，并無確定答案，畢竟至今為止也未有某位簡約派作曲家公開表示自己對(duì)于“重復(fù)”的運(yùn)用是為了契合社會(huì)中的某種現(xiàn)象。但是理論家們?nèi)缌_伯特·芬克（Robert Fink）、蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）等人采用的“新音樂學(xué)”視角，傾向于在音樂本體、社會(huì)-文化語境中挖掘音樂背后隱藏的意識(shí)形態(tài)以及音樂與社會(huì)的互文關(guān)系，盡管作為音樂創(chuàng)作者的作曲家本人未必會(huì)主動(dòng)賦予音樂以何種意義，但是這種思路解開了音樂與社會(huì)的關(guān)系，引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)作為一種人類的精神產(chǎn)物真正成為一種社會(huì)行為，從而使之成為社會(huì)話語的一個(gè)部分，與其他的人類行為一起交織在社會(huì)語境之中。

“重復(fù)”是簡約主義音樂最根本的建構(gòu)性因素，而簡約主義音樂是“重復(fù)”在音樂領(lǐng)域中最極致的表現(xiàn)。探索作為社會(huì)話語和人類言語的重復(fù)，可以對(duì)照音樂話語中的“重復(fù)”，探究其中暗含的聯(lián)系。本文對(duì)簡約主義音樂“重復(fù)”形態(tài)的文化意涵進(jìn)行探討，從“死欲文化”到“欲望文化”，在“二戰(zhàn)”后至今的年代里普遍的社會(huì)-語境中具有代表性。簡約主義音樂的“重復(fù)”與時(shí)代語境交融，負(fù)載著豐富的文化價(jià)值，不斷前行，成為20世紀(jì)下半葉至今具有持續(xù)影響力的重要音樂流派。

二、時(shí)代中的彷徨：“死欲文化”

如音樂學(xué)家理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）所說，20世紀(jì)50年代，美國在歷經(jīng)了二戰(zhàn)勝利、核武器危機(jī)、冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)之后，社會(huì)主題由一對(duì)對(duì)相對(duì)立的概念結(jié)構(gòu)而成：勝利與惶恐、責(zé)任與逃離、作為救世主的科技和作為毀滅者的科技、深?yuàn)W體驗(yàn)論（Esotericism）與實(shí)用論、智力與蠻力、充滿信心的前行與無處不在的懷疑。{3}一個(gè)特點(diǎn)鮮明的音樂流派形成于一種植根于時(shí)代之中的藝術(shù)創(chuàng)作思維，戰(zhàn)后人們的迷茫、惶恐與不安以及主動(dòng)尋求自我表達(dá)和追求自由的欲望推動(dòng)了顛覆性藝術(shù)形態(tài)的形成，而音樂的形態(tài)也恰恰折射了相應(yīng)的社會(huì)心理。

“死欲文化”（Culture of Thanatos）與“欲望文化”（Culture of Eros）是羅伯特·芬克對(duì)簡約主義音樂“重復(fù)”特性的“新音樂學(xué)”視角的解讀，觀點(diǎn)大膽、思路開闊，本文中引用這兩種說辭，繼而延伸。在芬克的邏輯框架之內(nèi)，他將簡約主義的重復(fù)與日本音樂教育家鈴木鎮(zhèn)一的“重復(fù)”聆聽、“重復(fù)”練習(xí)的教學(xué)理念以及禪宗結(jié)合，認(rèn)為這些都是對(duì)于情緒的控制和管理（Mood Modulation），而非生長與釋放，因此冠以“死欲文化”。筆者所理解的簡約主義音樂真正具有“死亡”意味的原因除了情緒上的控制之外，更顯著的還是重復(fù)對(duì)于音樂動(dòng)力和生命力的消解。

在歷來的西方音樂帶給受眾的聽覺習(xí)慣中，“目的論”音樂發(fā)展是最為常見和合理的。目的論作為哲學(xué)的范疇，討論事物的本源、過程以及最終的歸宿問題。放在音樂中，即音樂是有明確的運(yùn)動(dòng)方向的，有統(tǒng)一的目的所在。叔本華在論音樂時(shí)就說過音樂在進(jìn)行之中對(duì)于回歸主音的強(qiáng)烈掙扎，事實(shí)上就是一種想要獲得存在感（生命）意圖的映照，而這恰恰就使得音樂能夠成為最高級(jí)的藝術(shù)。{4}而對(duì)比來講，以重復(fù)作為音樂主要結(jié)構(gòu)思維和語匯特征的簡約主義音樂很顯然是反“目的論”的，作為“過程性”音樂而缺失強(qiáng)烈的方向感。同樣反目的論的偶然音樂代表人物約翰·凱奇在談?wù)撓蠕h音樂時(shí)說：

先鋒派音樂并不引導(dǎo)我們到達(dá)某一高潮，也并不建構(gòu)一個(gè)所謂的重點(diǎn)。它并不喚起希望，除了它大概一定會(huì)有停止的時(shí)候。一旦你已經(jīng)習(xí)慣了它的聲響，就知道它從不給人驚喜，也不會(huì)有任何的出其不意，它只是簡單地在那里。{5}

簡約主義音樂就是如此，對(duì)于傳統(tǒng)的音樂聆聽者來說，這種純粹而極端的“重復(fù)”是以一種荒誕、虛無甚至是西西弗斯式的懲罰{6}存在著，是缺乏生命力的狀態(tài)，消解目標(biāo)與希望。同樣對(duì)于聆聽簡約主義的受眾來說消解了傳統(tǒng)意義上音樂的美、趣味甚至意義。簡約主義音樂對(duì)“重復(fù)”的極端依賴使得它常以“靜止”的特性展現(xiàn)音樂的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。在標(biāo)新、分裂、多元的20世紀(jì)的局面中，簡約主義音樂反其道而行之，以“靜”自處，其“靜止”訴求在20世紀(jì)光怪陸離的種種音樂形態(tài)面前顯得十分特別。英國作曲家邁克爾·尼曼認(rèn)為：

實(shí)驗(yàn)性音樂用反目的論的“過程性”來替代了目的論的“時(shí)間對(duì)象” ，實(shí)驗(yàn)派作曲家大約不會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)被完全定義的時(shí)間對(duì)象并事先計(jì)算和安排好它的材料、結(jié)構(gòu)以及關(guān)系，而是對(duì)預(yù)設(shè)音樂整體進(jìn)行的過程輪廓更加感興趣……一個(gè)產(chǎn)生行為（或者聲音等等其他）的過程……因此無方向性或多方向性是主導(dǎo)形態(tài)，而這與后文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)音樂的方向性進(jìn)行不同。{7}

尼曼的論述提醒人們回溯一直以來西方音樂的“傳統(tǒng)”樣式，音樂具有“動(dòng)力性”，而動(dòng)力型最根本的來源是音樂進(jìn)行的“方向感”，是一種目的論（teleology）支配下的音樂進(jìn)行，講究對(duì)于音樂“來龍去脈”的完整陳述。比如和聲從累積緊張感到壓力的疏解，音色的使用、力度變化等等途徑來朝著一個(gè)預(yù)設(shè)的目的地前進(jìn)，而這個(gè)過程中每一個(gè)環(huán)節(jié)都嚴(yán)格遵循并符合預(yù)設(shè)的“邏輯”，直到高潮或最為精彩的時(shí)刻、作品最大的驚喜到來。而這種效果也是大多數(shù)藝術(shù)門類共同踐行的哲學(xué)，小說的起承轉(zhuǎn)合、詩歌抑揚(yáng)韻律、繪畫的構(gòu)圖與明暗。人們熟悉這樣的生命體驗(yàn)，并與自然界生命的規(guī)律相符。即使是20世紀(jì)拋棄了調(diào)性的表現(xiàn)主義的作曲家們，他們依舊遵循方向性的“目的論”，甚至目的更加明確，他們的序列主義以及后來的整體序列主義由于通過計(jì)算得出結(jié)果而有著更精確的運(yùn)動(dòng)方向，他們的創(chuàng)作思維需要在預(yù)設(shè)的方向上不斷的前行才可以實(shí)現(xiàn)，“序列”本身作為動(dòng)力邏輯成為最終的“目的地”。雖然說20世紀(jì)無調(diào)性音樂創(chuàng)作終結(jié)了西方音樂傳統(tǒng)之中最為重要的支持因素“調(diào)性”，但卻依舊是純粹的目的論，甚至更加徹底。從這個(gè)角度來說，簡約主義音樂流派消除了西方音樂的“敘述”式前行動(dòng)力，以靜止的姿態(tài)消解掉西方音樂形態(tài)之中的意義，而呈現(xiàn)出意義的毀滅和生命力的消亡。

重復(fù)與靜止是簡約主義音樂在形態(tài)意義上的特征，靜止的音樂終究不如具有戲劇性的敘述型音樂符合人們傳統(tǒng)的心理期待和審美追求，而基于這種狀況背后所顯示的意義就在于先鋒派音樂的發(fā)展事實(shí)上已經(jīng)并不再按照人的聆聽習(xí)慣或詮釋習(xí)慣來進(jìn)行，對(duì)此，倫納德·邁爾指出：

在這種新美學(xué)的背后是一種有關(guān)人與宇宙的構(gòu)想，而這種構(gòu)想與從一開始就統(tǒng)治西方思想的觀點(diǎn)幾乎背道而馳……人不再是衡量萬物的標(biāo)準(zhǔn)，不再是宇宙的中心。人自身受到度量，并被發(fā)現(xiàn)只是物質(zhì)世界平凡的一小部分……人的目標(biāo)和意圖，對(duì)于過去、現(xiàn)在和將來的自我中心式的觀念，對(duì)其有能力做出預(yù)期并由此掌握命運(yùn)的信念——所有這些都遭受質(zhì)疑，被認(rèn)為毫不相關(guān)或者微不足道。{8}

作為“中心”的人的離場(chǎng)事實(shí)上就引發(fā)了關(guān)于簡約主義音樂等帶有實(shí)驗(yàn)色彩的音樂流派關(guān)于“后現(xiàn)代”的討論。顯然，中心、意義的消解和平面化是后現(xiàn)代藝術(shù)典型的特征，是戰(zhàn)后年代中劇變的科技與經(jīng)濟(jì)潮流中的彷徨與焦慮，民眾被戰(zhàn)爭的陰影籠罩，帶來強(qiáng)烈的恐懼與不安，這種迷茫與不安投射于音樂之中，即是簡約主義音樂的“重復(fù)”形態(tài)本身所投射出的意義缺席與生命力的消解。靜止的音樂終究不如具有戲劇性的敘述型音樂符合人們傳統(tǒng)的心理期待和審美追求，然而作曲家們近乎偏執(zhí)地對(duì)重復(fù)的運(yùn)用作為一場(chǎng)反傳統(tǒng)、反審美的實(shí)踐活動(dòng)卻在“戰(zhàn)后”這個(gè)特殊歷史時(shí)期，乃至戰(zhàn)后至今的后工業(yè)時(shí)代、大眾傳媒里都能引發(fā)足夠的注意。直面特殊歷史時(shí)期中所有的不適，面對(duì)一個(gè)蘊(yùn)藏前所未有的變化的歷史時(shí)期，音樂創(chuàng)作也相應(yīng)改變了傳統(tǒng)姿態(tài)。

三、重復(fù)的堆疊：“欲望文化”

當(dāng)下最易識(shí)別的“簡約”音樂事實(shí)上是復(fù)雜的重復(fù)音樂。并且這種音樂中的過度重復(fù)作為一種文化實(shí)踐，與后工業(yè)時(shí)代各種豐富的重復(fù)性“過度”現(xiàn)象以及依托大眾傳媒的消費(fèi)社會(huì)是分不開的。{9}

——羅伯特·芬克

與消解意味相對(duì)，簡約主義音樂的“重復(fù)”特性除了對(duì)于音樂動(dòng)力與生命力的消除之外，也有另一個(gè)極端而徹底的表現(xiàn)——欲望。芬克認(rèn)為，簡約主義的極端重復(fù)與當(dāng)代社會(huì)中過度的生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播不無關(guān)聯(lián)，而這一切背后的本源來自于人的欲望，簡約派對(duì)于“重復(fù)”的過度運(yùn)用是時(shí)代話語在音樂中的投射。芬克將“重復(fù)”解讀為一種欲望的積累，尤其是在大眾傳媒時(shí)代的當(dāng)下。這個(gè)觀點(diǎn)帶有典型的新音樂學(xué)文化研究與批評(píng)的思路。雖然簡約主義的作曲家們?cè)趧?chuàng)作之時(shí)應(yīng)當(dāng)并無意識(shí)要映照社會(huì)中的“重復(fù)”現(xiàn)象，然而這種理論顯然認(rèn)為無處不在的社會(huì)話語已經(jīng)形成了一種“無意識(shí)”滲透進(jìn)每一位民眾的生活中，包括作曲家的音樂創(chuàng)作實(shí)踐在內(nèi)的一切社會(huì)實(shí)踐都有可能潛移默化地被影響和塑造，從這個(gè)角度來講，秉持重復(fù)特色的簡約主義音樂由此也打上了鮮明的時(shí)代烙印，這種內(nèi)在潛藏的關(guān)聯(lián)可以在簡約主義音樂文本之中找尋到切實(shí)的依據(jù)。

重復(fù)作為現(xiàn)象與行為充斥在當(dāng)下民眾生活之中：日復(fù)一日雷同的工作和生活，工廠里過剩的生產(chǎn)行為，一遍遍刺激大眾消費(fèi)欲望的廣告，重復(fù)的消費(fèi)行為，每日定點(diǎn)播出的電視連續(xù)劇，打開音樂播放器循環(huán)重復(fù)的已下載的音樂，琴童每天一遍一遍重復(fù)練習(xí)的練習(xí)曲，裝修工人反復(fù)敲擊，復(fù)制的藝術(shù)品……而這些重復(fù)行為的背后都埋藏著某種日積月累的欲望。比如，按照芬克的說法，重復(fù)的廣告就是在通過不斷拓寬商品外延指涉來刺激消費(fèi)者的物質(zhì)欲望，而超市之中層疊的商品顯然是“過?！钡模癖姴煌Ｐ刭徺I也并非處于需要，而多是欲望的滿足。

菲利普·格拉斯《海灘上的愛因斯坦》的第三幕“審判”場(chǎng)景中就有類似指涉的段落。舞臺(tái)的一邊是監(jiān)獄的布景，兩個(gè)身著囚服的犯人在監(jiān)獄之內(nèi)機(jī)械而重復(fù)地做著動(dòng)作。白衣女演員躺在床上一遍一遍重復(fù)著一段相同的臺(tái)詞，這段臺(tái)詞的語義并不連貫，但是其中閃現(xiàn)的有關(guān)“商品”和“消費(fèi)”的關(guān)鍵詞，卻給這一幕營造了鮮明的“時(shí)代感”，尤其將這些關(guān)鍵詞配以不斷重復(fù)的方式表達(dá)出來，形式使得這段念白的指涉得到更加完滿的詮釋：

I was in this prematurely air-conditioned super market

and there were all these aisles

and there were all these bathing caps that you could buy

which had these kind of fourth of July plumes on them

they were red and yellow and blue

I wasnt temped to buy one

But I was reminded of the fact that I had been avoiding

the beach.

這段念白的內(nèi)容撲面而來給觀者以超市中商品泛濫、過剩的感覺。在這個(gè)超市里面，有著提前就已經(jīng)打開的空調(diào)，迷宮一般錯(cuò)綜復(fù)雜的過廊，有著五顏六色令人眼花繚亂的包裝奇巧的商品，每個(gè)人進(jìn)到這個(gè)超市中面對(duì)這些輪番在眼前不停出現(xiàn)的商品，都會(huì)萌生購物的沖動(dòng)。而這種沖動(dòng)可以被抑制嗎？在念白最后兩句給出了答案：“我本不想買，但我無法違拗事實(shí)：我已離海灘太遠(yuǎn)?！边@句念白如同詩歌一般充滿象征，幾句話便構(gòu)建了一個(gè)“商品社會(huì)”的縮影，對(duì)于物質(zhì)的欲望似乎在這個(gè)社會(huì)根本無法抑制，購買行為是每個(gè)人每天都要重復(fù)發(fā)生的。這段念白被身著白衣的女演員不停地重復(fù)，音樂是伴隨電風(fēng)琴分解和弦而進(jìn)行的，合唱聲部是以數(shù)字為歌詞的同音反復(fù)。除去語義的念白、歌聲與作為背景鋪墊的樂隊(duì)的“重復(fù)”音型作為一條聲音線索也在共同完成歌劇對(duì)于商業(yè)社會(huì)的隱喻。從而，也印證了羅伯特·芬克對(duì)于簡約主義音樂形態(tài)與大眾傳媒時(shí)代商品社會(huì)的暗喻。作為商家的宣傳手段的廣告，更是用重復(fù)的方式以視覺和聽覺雙重手段不斷刺激大眾，而起到“深化”的作用，并意將商品本身的所指與能指混淆。{10}消費(fèi)時(shí)代的民眾被鋪天蓋地的廣告重復(fù)刺激，并接受了廣告行為中潛在意義的影響，誘發(fā)了重復(fù)的購買行為。芬克認(rèn)為簡約主義音樂的極端重復(fù)是一個(gè)到處充滿了“重復(fù)”的時(shí)代在音樂上的映照，重復(fù)的音樂如同商品社會(huì)中眾多“過度”的重復(fù)一樣，也是通過輸出某種意義以對(duì)民眾進(jìn)行某種刺激與控制：“重復(fù)音樂就像廣告和電視一樣是一種重復(fù)的商業(yè)文化，也會(huì)涉及到創(chuàng)造者、演出者和質(zhì)量監(jiān)督者”。{11}顯然，在芬克看來，簡約主義的重復(fù)音樂已經(jīng)加入到充滿堆疊欲望的商品社會(huì)之中，成為商業(yè)文化。

雖然芬克對(duì)于簡約主義音樂的很多觀點(diǎn)大膽和尖銳，然而，他也同時(shí)實(shí)事求地認(rèn)為簡約主義音樂本身值得一個(gè)公平的評(píng)價(jià)：

簡約主義音樂是近半個(gè)世紀(jì)以來在美國音樂傳統(tǒng)之中生長、孕育出來的最具變化、最流行并且在文化層面產(chǎn)生最重要影響的音樂流派。而簡約主義也是作為未經(jīng)‘古典化而生發(fā)出的音樂風(fēng)格的最佳例證。{12}

簡約主義的確擁有獨(dú)特的生長語境以及成長方式，并且作為一種經(jīng)典的流傳至今的音樂流派，簡約主義音樂是第一個(gè)由美國這片古典音樂基礎(chǔ)薄弱的土壤孕育出來的音樂流派，已經(jīng)可以稱之為一種文化現(xiàn)象?！岸?zhàn)”后的多元影響、非西方文化的浸入以及后現(xiàn)代文藝思潮的到來，都是孕育作為文化現(xiàn)象的簡約主義出現(xiàn)的歷史土壤。20世紀(jì)五六十年代，簡約主義音樂進(jìn)入西方音樂主流之中，而這個(gè)時(shí)間點(diǎn)恰好是美國網(wǎng)絡(luò)電視完成徹底變革，搭載這個(gè)平臺(tái)大量傳播的商業(yè)廣告反過來成就了這種媒介獨(dú)一無二的擴(kuò)散力量。在意義交織的復(fù)雜的社會(huì)語境之中，作為同一時(shí)間點(diǎn)的兩個(gè)都帶有“重復(fù)”特性的事件，簡約主義音樂的“重復(fù)”特征與大眾傳媒的廣告各自作為表意體系在社會(huì)語境中相互參照，文化內(nèi)蘊(yùn)彼此牽連，形成了互文性關(guān)聯(lián)。

簡約主義音樂與仰賴大眾傳媒傳播的流行音樂的聯(lián)系也在后期的發(fā)展流變中愈發(fā)緊密，很多流行音樂的形態(tài)都受到了“重復(fù)”“循環(huán)”技術(shù)的影響，如電子舞曲，更為重要的是這種舞曲應(yīng)用的場(chǎng)合是完全商品化的環(huán)境，充斥著各種各樣的欲望，時(shí)間在重復(fù)刺激感官神經(jīng)的舞曲中被消磨，狂歡的人群沉陷于放縱之中，無休止地消費(fèi)著感官刺激帶來的快感。因此芬克提出：

后期簡約主義的變化發(fā)展更加印證了二十世紀(jì)藝術(shù)的變化：從自發(fā)而含蓄的大眾文化退化成為并不神秘且易于被接受的一種商品，這個(gè)過程就是在一個(gè)將所有社會(huì)層級(jí)都逐漸用無休止的感官消費(fèi)聯(lián)系起來的社會(huì)中完成的。{13}

事實(shí)上，“欲望文化”和“死欲文化”在本質(zhì)上彼此關(guān)聯(lián)，并相互交織彼此纏繞，而芬克本人的研究中未闡述這一點(diǎn)。后者體現(xiàn)于動(dòng)力消解，不論是材料的重復(fù)、和聲的靜止等，是通過具體的音樂創(chuàng)作技術(shù)來完成的，而前者的闡釋也建筑于技術(shù)的實(shí)現(xiàn)之上，應(yīng)當(dāng)說，在文化屬性上，簡約主義音樂的“重復(fù)”是具有大眾文化內(nèi)涵的，“重復(fù)”的文化內(nèi)核呼應(yīng)了時(shí)代之中累積的欲望，也呼應(yīng)了后工業(yè)時(shí)代的“機(jī)械復(fù)制”。簡約主義音樂的“重復(fù)”特征，被流行音樂借鑒發(fā)展成為復(fù)制思維的“l(fā)oop”手段，展現(xiàn)復(fù)制音型進(jìn)行循環(huán)重復(fù)的特性，因而很容易令人聯(lián)想到作為后現(xiàn)代主義文化中的“復(fù)制”現(xiàn)象。德國學(xué)者瓦爾特·本雅明提出基于藝術(shù)品的獨(dú)創(chuàng)性而具備“靈韻”的問題，而在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代之中，藝術(shù)品的 “獨(dú)一無二”受到挑戰(zhàn)。然而，也并不能武斷地認(rèn)為一切經(jīng)過復(fù)制的文本都會(huì)失去“靈韻”。

四、重復(fù)中前行

它的時(shí)間和空間在場(chǎng)，它在它碰巧出現(xiàn)的地方是獨(dú)一無二的存在。藝術(shù)作品存在的獨(dú)特性決定了在它存在期間制約它的歷史……一件物品的本真性是一個(gè)基礎(chǔ)，它構(gòu)成了所有從它問世之刻起流傳下來的東西——從它實(shí)實(shí)在在的綿延到它對(duì)它所經(jīng)歷的歷史的證明——的本質(zhì)。{14}

——本雅明

本雅明依據(jù)藝術(shù)品獨(dú)一無二的“本真性”提出藝術(shù)品具備“靈韻”，即一件藝術(shù)品從誕生起就負(fù)載了特定歷史時(shí)期與空間的記憶，是創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)的凝練，承載著獨(dú)有的藝術(shù)品格，也是時(shí)代之中接受群體欣賞趣味的反饋，是創(chuàng)作者、接受者彼此之間的生命交流。藝術(shù)品在歷史中實(shí)實(shí)在在的存在以及其中展露獨(dú)一無二的歷史印記以及人與藝術(shù)相融的生命體驗(yàn)，就是這個(gè)藝術(shù)作品所具備的“本真性”。

這種藝術(shù)的本真性體現(xiàn)于簡約主義音樂之中，作為在戰(zhàn)后美國獨(dú)特的土壤中生發(fā)出來第一個(gè)重要且具有旺盛生命力的音樂流派，本身承載了新大陸上“拓荒”精神，消解深厚的歐洲音樂傳統(tǒng)，融合于戰(zhàn)后的社會(huì)-文化語境之中。

“重復(fù)”的簡約主義音樂從純粹的音樂形態(tài)構(gòu)成上來講，是通過基礎(chǔ)音型的不斷復(fù)制而累積形成的一種過程性而非“目的論”作用下的音樂運(yùn)動(dòng)方式，從音樂形態(tài)表征來看具有“復(fù)制”思維。時(shí)代中的大眾傳媒讓音樂的復(fù)制傳播和表達(dá)與歷史中的西方音樂明顯區(qū)隔，一些作品在創(chuàng)作環(huán)節(jié)之后又因?yàn)榕c流行音樂相似的“復(fù)制”傳播手段與多場(chǎng)合的接受而帶有商品社會(huì)的屬性與意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)下半葉的簡約主義音樂顯然帶有本雅明理論中機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的特點(diǎn)。簡約主義音樂對(duì)于一個(gè)音型單位或一個(gè)動(dòng)機(jī)幾乎不做變化的不斷重復(fù)，令人淡化和消解了人們對(duì)于對(duì)這個(gè)音樂細(xì)胞本身的關(guān)注，而這個(gè)音樂細(xì)胞也不會(huì)發(fā)展成完整的動(dòng)機(jī)或樂句，因此人們會(huì)轉(zhuǎn)而好奇重復(fù)何時(shí)終止，是否會(huì)有變化。因此，機(jī)械時(shí)代的復(fù)制似乎就映照進(jìn)簡約主義音樂“重復(fù)”音樂的創(chuàng)作之中。而羅伯特·芬克對(duì)于“墻紙”式簡約主義音樂又做出“意義空白”的評(píng)價(jià)，而難免不讓人質(zhì)疑其作為藝術(shù)品獨(dú)一無二的“靈韻”。

在很多時(shí)候，簡約主義音樂的確無處不在，即使是嚴(yán)肅場(chǎng)合如大都會(huì)歌劇院這樣的場(chǎng)所在格拉斯《海灘上的愛因斯坦》演出時(shí)也允許觀眾隨意走動(dòng)。這是藝術(shù)品與觀者之間“距離”的消解。對(duì)待“距離”與復(fù)制的關(guān)系，本雅明則認(rèn)為：

當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更“近”；這種欲望簡直就和那種用接受復(fù)制品來克服任何真實(shí)的獨(dú)一無二的欲望一樣強(qiáng)烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復(fù)制品而得以極為貼近的范圍里占有對(duì)象的渴望正在與日俱增……它的“事情的普遍平等感”增強(qiáng)到如此地步，以致它甚至通過復(fù)制來從一個(gè)獨(dú)一無二的對(duì)象中榨取這種感覺。{15}

“事情的普遍平等感”是后現(xiàn)代潮流中大眾文化指向的體現(xiàn)，而作為“墻紙”存在的影視、廣告配樂的簡約主義音樂就是以一種與民眾無限接近的姿態(tài)存在并釋放意義的藝術(shù)形態(tài)。不論民眾會(huì)由于太過習(xí)慣而注意不到它的存在，還是簡約主義音樂會(huì)因復(fù)制式存在而更加流行，無疑簡約主義音樂是復(fù)制思維或技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)，同時(shí)又常以“復(fù)制”的形式出現(xiàn)。事實(shí)上，對(duì)待復(fù)制和“靈韻”的問題本雅明有些游移，而這種游移恰恰展現(xiàn)了對(duì)待社會(huì)-歷史問題的辯證精神。他一方面認(rèn)為復(fù)制使藝術(shù)品靈韻缺失：復(fù)制消除了藝術(shù)作品的獨(dú)一無二，而獨(dú)一無二包括藝術(shù)作品誕生的偶然性，以及陳列、觀賞場(chǎng)合的唯一性，作為“孤本”更是神秘而引人遐想。而復(fù)制使藝術(shù)品在任何時(shí)空以任何方式都可能出現(xiàn)在民眾周圍，顯然是藝術(shù)品神圣意味的去除。但是，另一方面則并不否定復(fù)制，認(rèn)為復(fù)制是對(duì)被復(fù)制對(duì)象多場(chǎng)合下的“復(fù)活”{16}，使藝術(shù)擺脫“儀式”性束縛{17}。

簡約主義音樂流派本身的發(fā)展是動(dòng)態(tài)而蓬勃的，在“重復(fù)”中不斷“前行”的。從上世紀(jì)六十年代至今，經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，簡約主義成為當(dāng)下主流的電影配樂風(fēng)格，簡約主義室內(nèi)樂、歌劇、交響樂等成為經(jīng)典體裁的變化拓展，比如使電子音色加入室內(nèi)樂形式中的交談與對(duì)答之中，使歌劇成為最大程度上的“綜合藝術(shù)”場(chǎng)域，并以簡約的語匯容納了極其多元的文化內(nèi)涵和久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)。作品承載著邊緣文化、非西方文化內(nèi)涵并依托簡約主義的語匯傳播出來，是一個(gè)特定歷史時(shí)期里獨(dú)一無二的存在，它裝載并流傳下去的意義就是藝術(shù)作品所謂的“本真性”與“靈韻”。重復(fù)語匯構(gòu)建的簡約主義音樂凝聚了個(gè)人與集體的生命體驗(yàn)，是個(gè)人藝術(shù)品格與社會(huì)文化語境的交融。

“故事不能耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時(shí)過境遷仍能發(fā)揮其潛力?！眥18}就如同本雅明筆下講故事的人，雖然故事一再重復(fù)，然而每一次的講述都有新的生命體驗(yàn)加入。作為真正承載文化實(shí)踐意義的音樂作品，簡約主義音樂創(chuàng)作中的重復(fù)語匯不是故步自封，也并非真正意義上的“靜止”，它于重復(fù)之中前行，它的“靈韻”之光沒有如悲觀的預(yù)測(cè)一樣逐漸暗淡直至走向消亡。作為孕育于特殊社會(huì)-文化語境中的特殊音樂形態(tài)，簡約主義音樂因?yàn)槌休d了獨(dú)特的文化內(nèi)蘊(yùn)而富有重要的文化實(shí)踐意義，以強(qiáng)大的藝術(shù)生命力綿延于20世紀(jì)音樂文明的歷程之中。

{1} Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，x/preface.

{2} Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005.

{3} Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford University Press，2011.

{4}{5} 參見Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，p. 51.

{6} 古希臘神話中的西西弗由于泄露了宙斯的秘密而受到死神的威脅，但他巧妙地將死神囚禁起來，宙斯聽聞后將死神救出，隨即西西弗被打入冥界。西西弗設(shè)法懇請(qǐng)冥王重返人間三日處理自己的后事，然而在看到人間的種種美好之后再也不想回到冥界，于是違背了自己諾言，冥王感覺受到了愚弄，下令給西西弗以最殘酷的懲罰，命他每天將大石塊推上高山，當(dāng)石塊一到山頂時(shí)就又會(huì)滾落下來，然后西西弗要再次將它推向山頂，這樣周而復(fù)始，一直重復(fù)著這個(gè)令人絕望且毫無意義的工作。這則寓言中的“重復(fù)”意味著希望的缺失。

{7} Michael Nyman， Experimental Music： Cage and Beyond，Cambridge University Press， 1999， p. 4.

{8} 倫納德·邁爾《音樂、藝術(shù)與觀念：二十世紀(jì)文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第84—85頁。

{9} Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，p. 9.

{10} 王一川《新編美學(xué)教程》，商品本身做具有的屬性，經(jīng)過廣告的演繹，令人誤以為具備了其他屬性，從而將商品的外延擴(kuò)大。

{11}Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，p. 9.

{12} 同{11}，第 6頁。

{13}Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005， p. 6.

{14} 漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東等譯，北京：三聯(lián)書店2008年版，第236頁。

{15} 同{14} ，第237—238頁。

{16}漢娜·阿倫特編，《啟迪：本雅明文選》，張旭東等譯，北京：三聯(lián)書店2008年版，第236頁。

{17} 同{16}，第240頁。

{18}同{16}，第101頁。

韓江雪 北京體育大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）