傳統(tǒng)戲曲文化在高校素質(zhì)教育中的研究

化璐瑤　欽媛

摘要：戲曲是一種藝術(shù)，是一種文化，是一種財富，是傳遞民族風(fēng)貌、展現(xiàn)民族個性的藝術(shù)綜合體。中國戲曲是較完整延續(xù)其傳統(tǒng)表演樣式并在自媒體的當(dāng)代仍然能夠頻頻在舞臺上展演的古代文化精品。隨著電視網(wǎng)絡(luò)等娛樂媒介時時翻新，傳統(tǒng)戲曲的傳承和發(fā)展面臨沖擊，尤其是在當(dāng)代大學(xué)生中，傳統(tǒng)戲曲被冠以落伍、枯燥的名號，如何在新媒體時代對大學(xué)生開展戲曲文化教育，成為一項重要的時代任務(wù)，是把握民族根、民族魂的必然選擇。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；文化教育；模式創(chuàng)新；文化傳承

一、 中國戲曲梨園爭春和時代低潮

中國著名戲劇家黃佐臨總結(jié)歸納了世界三大戲曲表演體系，其一是蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系，以寫實派著稱；其二是德國的布萊希特體系，以間離方法把戲曲人物和表演者完全陌生化；其三是中國的梅蘭芳表演體系，是虛實結(jié)合，以虛代實的獨特流派。中國戲曲凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著獨有的藝術(shù)光輝。

中文“戲曲”一詞源自宋代劉塤（1240-1319）在《詞人吳用章傳》中提及的“永嘉戲曲”，即學(xué)界慣用的“南戲”“戲文”“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。中國戲曲是揉進(jìn)音樂、舞蹈、雜技、木偶、皮影、文學(xué)等門類的一門綜合藝術(shù)，既是時間藝術(shù)的大成，同時是空間藝術(shù)的典范。中國戲曲的傳承性在于它的民族性，其鮮明獨特的民族風(fēng)格和形式更充分、更高質(zhì)量地表現(xiàn)中國人民的生活、思想、情感，用合乎民族欣賞習(xí)慣和語言方式創(chuàng)造出來的一種為一定群體歡迎、容易接受并產(chǎn)生共鳴的文化作品。2001年5月18日聯(lián)合國教科文組織在法國巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”代表作名單，中國戲曲代表——昆曲名列其中并位居第一，這充分反映國際社會對中國戲曲的喜愛。

中國戲曲有三大歷史高峰，一是元雜劇，二是明傳奇，三是清代地方戲，尤以清中葉后，中國戲曲成體系飛速發(fā)展。元雜劇在宋金兩代講唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，成為一種成熟的新型戲劇，其既富有鮮明的時代特色，還因其藝術(shù)獨創(chuàng)性成為一代文學(xué)主流，是當(dāng)時低層知識分子耕耘的文藝園田。元雜劇發(fā)展有其特定的藝術(shù)和社會背景，中國傳統(tǒng)戲劇在經(jīng)歷長期積淀后，素材的多樣性已經(jīng)滿足其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，此外元代的階層分化讓廣大知識分子無用武之地，只有在勾欄瓦舍打發(fā)光陰、尋找出路，這為元雜劇發(fā)展提供專業(yè)的創(chuàng)作人才。明傳奇是在雜劇的基礎(chǔ)上，并與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合的新興戲曲樣式，明代涌現(xiàn)出一大批傳奇大家，其中猶以湯顯祖著名，其作品《牡丹亭》更因劇情轉(zhuǎn)折、意義深遠(yuǎn)傳唱三百年，時至今日“閨塾”“驚夢”等片段還活躍在各類舞臺上。明代折子戲脫穎而出，折子戲是從全目劇本中摘取的精品，其特點是表演形式強勁，具有強烈的視覺沖擊力和情感表現(xiàn)力，也為后世戲曲的表演樣式奠定基礎(chǔ)；同時明代是地方唱腔蓬勃發(fā)展的時期，其中流傳最廣和影響最深遠(yuǎn)的當(dāng)屬昆山腔，后經(jīng)嘉靖時期魏良輔的加工創(chuàng)作，形成唱腔委婉細(xì)膩、樂隊規(guī)模完整的昆曲起源。清代是地方戲大融合、大發(fā)展的重要時期，其中最為代表的是乾隆時期四大徽班進(jìn)京后，與漢調(diào)、昆曲、秦腔等劇種融合形成的京劇。

經(jīng)過長期的發(fā)展演變，中國戲曲逐步形成了以“京劇、豫劇、越劇、評劇、黃梅戲”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑，除此五大劇種之外，具有一定地區(qū)影響力的還有昆曲、粵劇、川劇、河北梆子、花鼓戲等劇種。

京劇藝術(shù)是中國國粹，是中國戲曲中的代表劇種，分布地以北京為中心，遍布全國，同時京劇作為中國文化的名片屢出國巡演，具有極高的國際影響力，顯然成為介紹和傳播中國傳統(tǒng)文化的重要媒介。徽劇是京劇的源流，清代乾隆五十五年（公元1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續(xù)進(jìn)京，在吸收湖北漢調(diào)、昆曲、秦腔等的劇目、曲調(diào)、表演方法以及其他民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過長期交流、融合，最終形成京劇，可以說京劇是吸收中國各地戲曲精髓，經(jīng)過歷史實踐孕育的獨有劇種。京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國得到空前的繁榮，在其中涌現(xiàn)一系列表演大家和藝術(shù)流派，其代表有“同光十三絕”“老生后三杰”以及鼎盛時期的“四大名旦”等，這些都在中國戲曲史上留下濃墨重彩的一筆。京劇是戲曲舞臺藝術(shù)的典范，因為其誕生后就為宮廷喜歡，所以在劇目設(shè)計、表演技巧、舞臺形象上有較規(guī)范的要求。在長期的舞臺實踐后，京劇的舞臺藝術(shù)更趨于虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。因為舞臺限制，人物秉性要由特定的行當(dāng)表現(xiàn)，不同行當(dāng)有不同的服裝樣式、勾畫臉譜和唱腔身法，這種角色多元性進(jìn)一步滿足觀者的情感需求和美學(xué)欣賞，京劇的美不僅在于唱腔婉轉(zhuǎn)多變，還在于進(jìn)一步擬化現(xiàn)實生活，以最簡單的方式再現(xiàn)生活原貌，這是京劇的藝術(shù)特征，也表現(xiàn)著京劇藝人的智慧，更是中國傳統(tǒng)文化的精神延續(xù)。

豫劇是中國最大的地方劇種，中華人民共和國成立后，在河南梆子的基礎(chǔ)上，經(jīng)過老一代藝術(shù)家的創(chuàng)作加工，正式定名為豫劇，豫劇流行于河南、河北、山東、山西、湖北、陜西、甘肅、新疆、安徽、青海、四川、江蘇、北京等十幾個省區(qū)，成為活躍在中國各省市的著名劇種。豫劇唱腔鏗鏘有力，節(jié)奏明快足韻，富有熱情奔放的陽剛之氣，具有強大的情感力度；同時故事情節(jié)有頭有尾、人物性格大棱大角，舞臺表現(xiàn)質(zhì)樸通俗、本色自然，更緊貼老百姓的生活。

越劇發(fā)源于中國紹興嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界，在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。越劇長于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣，多以“才子佳人”題材的戲為主，藝術(shù)流派紛呈，國外亦成為“中國歌劇”。越劇主要流行于上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，以及北京、天津等大部北方地區(qū)。

中國戲曲梨園色彩紛呈，多元瑰麗，既有傳唱百年、時時翻新的五大劇種，又有享譽一方，具有特定受群的地方劇種，如名動淮河兩岸的泗州戲。泗州戲，原名拉魂腔，1952年正式定名為泗州戲，距今已有近三百年的歷史。泗州戲是與徽劇、黃梅戲、廬劇并列的安徽四大優(yōu)秀劇種之一，她具有深厚的群眾基礎(chǔ)和豐富的文化底蘊，以優(yōu)美的唱腔，動聽的旋律，唱響淮河兩岸，泗州戲與皖北人民的生活、習(xí)俗有著密切的聯(lián)系，顯示出強烈的地域文化特征。

中國戲曲是跟隨歷史脈搏躍動的文化精品，戲曲的多元性在于其民族性和地域性特征，中國戲曲的源頭已經(jīng)不可考，但中國戲曲的產(chǎn)生絕不是偶然因素，而是智慧的中國人民在長期勞動實踐中進(jìn)行的文化創(chuàng)造。今天中國戲曲梨園群芳共賞，是原生態(tài)戲曲被接受和被創(chuàng)新的結(jié)果，然而自媒體的當(dāng)代，文化形式日趨多元，特別是廣大青少年在接納西方文化的同時對我國傳統(tǒng)戲曲文化的認(rèn)同感逐漸降低，戲曲文化的普及教育和傳承發(fā)展面臨緊迫性危機。中國戲曲是華夏民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有極大的文化價值，歷史學(xué)者、文藝品論家解璽璋認(rèn)為：“道德感，就是中國戲曲的價值理念。傳統(tǒng)中國人的道德，不是在學(xué)校里上政治課培養(yǎng)出來的，都是在聽?wèi)蚵牫鰜淼模际菑膭隼锫粘鰜淼?。中國戲曲里邊忠孝?jié)義、仁義禮智信都有?！倍嘣膴蕵愤x擇改變了曾經(jīng)以戲曲為主體的娛樂消費形式，沖淡了戲曲在群眾文化生活中的作用，尤其是青年人視傳統(tǒng)戲曲為落伍、枯燥的文化存在，對傳統(tǒng)戲曲采取漠然態(tài)度，更加劇了戲曲傳承的危機，為了加深廣大在校大學(xué)生對民族文化的認(rèn)同，就必須在高校素質(zhì)教育尤其是美學(xué)教育中融入傳統(tǒng)戲曲的因素，從戲曲的音樂性、文學(xué)性等方面開展興趣教育，讓戲曲傳承后繼有人。

二、 中華人民共和國成立以來戲曲傳播的特點和經(jīng)驗概括

中華人民共和國成立后，中國戲曲的傳承和發(fā)展開創(chuàng)新的局面，與過去任何一個時代不同的是，戲曲藝人的社會地位伴隨政治變革有顯著提升，從不入流的下等階層一躍成為社會主人，更激發(fā)廣大戲曲藝人的創(chuàng)作激情和服務(wù)社會的意識。中華人民共和國成立后的戲曲發(fā)展可以根據(jù)具體的時代背景劃分為改革開放前的發(fā)展和改革開放后的發(fā)展，文化是對經(jīng)濟(jì)和政治的反映，戲曲發(fā)展正是這一社會原理的生動體現(xiàn)。

中華人民共和國成立到改革開放前是中國戲曲蛻變和轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，社會主義改造反映在戲曲文化上就是戲曲改革，1951年，中央人民政府政務(wù)院發(fā)布了由總理周恩來簽發(fā)的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《指示》的基本內(nèi)容即是“改戲、改人、改制”的戲曲改革基本方針。1952年10月6日至11月14日，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行，全國23個劇種的37個劇團(tuán)、1600多名演員展演了82個劇目，這次盛會第一次集中展示了中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀遺產(chǎn)，既是廣大戲曲藝人交流技藝的舞臺，也是中國傳統(tǒng)戲曲走向新時代的標(biāo)志。自《指示》發(fā)布起至1956年底，全國挖掘出傳統(tǒng)戲曲劇目51867個，記錄下14632個，整理改編四千余個，上演劇目達(dá)一萬余個。這一時期，戲曲改革的成績是顯而易見的，中華人民共和國成立前的戲曲創(chuàng)作和表演是個體性行為，劇團(tuán)間缺少相互交流和借鑒，中華人民共和國成立后從國家層面支持戲曲發(fā)展，為全國各個戲曲流派搭建技巧切磋的平臺，極大地提高中國戲曲地發(fā)展活力；確立服務(wù)人民的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，去除傳統(tǒng)戲曲中的糟粕，進(jìn)一步豐富了人民群眾的文化生活；打造一支專業(yè)化的戲曲傳承隊伍，極大地提高戲曲藝人的思想文化素質(zhì)，進(jìn)一步豐富了戲劇作品中的精神涵養(yǎng)。這期間涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》以及著名歷史學(xué)家吳晗撰寫的歷史京劇《海瑞罷官》。之后如京劇《白毛女》《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等一批優(yōu)秀作品增加了戲曲劇目樣式，是新中國成立后第一次創(chuàng)新高潮，在新中國戲曲史上留下色彩紛呈的印記。

改革開放后，尤其是步入21世紀(jì)以來中國社會的文化環(huán)境呈現(xiàn)多元化特征，傳統(tǒng)戲曲也在這番文化大潮中幾起幾浮，這一時期傳統(tǒng)戲曲發(fā)展呈現(xiàn)既被輪番沖擊又極具生命力的內(nèi)外現(xiàn)象，流行音樂、電視電影、網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品等的高產(chǎn)出進(jìn)一步稀釋了戲曲文化的消費市場，外來文化的灌輸增強了大眾對傳統(tǒng)文化的信任危機，傳統(tǒng)戲曲在市場經(jīng)濟(jì)面前表現(xiàn)日趨乏力。為了拯救危機中的戲曲等民族、民間藝術(shù)，近年來，文化部和財政部采取了一系列措施，實施了一些國家重大文化項目，以國家項目帶動相關(guān)的文化建設(shè)，加大對活態(tài)文化的保護(hù)力度，成為國家文化戰(zhàn)略的有機組成部分。如實施國家舞臺藝術(shù)精品工程，第一屆精品劇目有北京京劇院的京劇《宰相劉羅鍋》、上海京劇院的京劇《貞觀盛事》、天津京劇院的京劇《華子良》、重慶川劇院的川劇《金子》、福建實驗閩劇劇院的閩劇《貶官記》、浙江小百花越劇團(tuán)的《陸游與唐婉》，這些精品劇目在題材選擇、主題表現(xiàn)、表演方式、舞臺呈現(xiàn)等藝術(shù)各方面都各自有不同的創(chuàng)新與突破，在舞臺表現(xiàn)上進(jìn)一步滿足大眾的文化觀感。此外實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，對重點劇種進(jìn)行搶救性保護(hù)，從政府主體上避免傳統(tǒng)戲曲自生自滅，最大限度地保存民族民間文化等民族歷史的記憶。但是單靠政府舉措、行政力量無法根本解決傳統(tǒng)戲曲衰敗的局面，而應(yīng)更多依靠市場主體激發(fā)戲曲發(fā)展活力，更多的是戲曲創(chuàng)作者與受眾之間潛在的交契，如越劇《第一次親密接觸》第一次把作家蔡智恒的網(wǎng)絡(luò)小說搬上戲曲舞臺，該劇被定位為“浪漫抒情的青春越劇”，在網(wǎng)絡(luò)日益不可或缺的今天，用戲曲虛擬、寫意的手法表現(xiàn)虛擬的網(wǎng)絡(luò)生活，促使創(chuàng)作者思考戲曲如何演繹時尚題材、走近現(xiàn)代青年，自覺地向當(dāng)代的流行語匯和擁有強大話語權(quán)的網(wǎng)絡(luò)媒體靠攏，這也是戲曲人一種主動和自覺的選擇。

中華人民共和國成立后半個多世紀(jì)的實踐證明，戲曲只有與社會具體實情相適應(yīng)，只有在不斷繼承中變革才能擁有發(fā)展主動權(quán)。時代演進(jìn)是不能阻擋的社會規(guī)律，在時代洪流中，那些推陳出新的，那些與時俱進(jìn)的，那些勇敢創(chuàng)新的將因為主動選擇隨浪濤推向前進(jìn)。

作者簡介：

化璐瑤，欽媛，安徽省宿州市，安徽省宿州學(xué)院。