琴曲《梧葉舞秋風》及其兩個不同版本之比較

隋 郁

（鄭州大學 音樂考古研究院，河南 鄭州 450001）

一、莊臻鳳與《梧葉舞秋風》

《梧葉舞秋風》是一首清代琴曲，其譜本出自清初莊殝鳳的《琴學心聲諧譜》（1664年），是莊臻鳳的傳世之作。莊臻鳳（約1624～1667年），字蝶庵，三山（今揚州）人，清初著名琴家，師從虞山派徐上瀛。莊臻鳳一生創(chuàng)作琴曲十四首，皆收錄在其所著《琴學心聲諧譜》中，其中的《梧葉舞秋風》為后世流傳最廣。

表1

依據查阜西先生編纂的《存見古琴曲譜輯覽》所總結，《梧葉舞秋風》一曲在清代共被21種刊本琴譜（含《琴學心聲諧譜》在內）收錄（表1）。這也從一個側面說明它是一首較為流行且成功的作品。

本文所討論的兩個《梧葉舞秋風》的版本，分別為《蕉庵琴譜》本的廣陵派傳譜，與《琴學心聲諧譜》本虞山吳派傳譜。

二、研究背景和依據

（一）創(chuàng)作時代、作者、原譜本均有據可考

古琴曲庫號稱“琴曲三千”，但是由于古琴的歷史悠久，且琴人所擁有的“慕古”情節(jié)以及“托古”的行為，很多琴曲的創(chuàng)作時代及其作者都已經不可考，更別說找到一首琴曲的初本了。而《梧葉舞秋風》一曲有著清楚的創(chuàng)作來源，它為莊臻鳳于清初所作，并被莊臻鳳收于其1664年所撰《琴學心聲諧譜》之中?！肚賹W心聲諧譜》中之《梧葉舞秋風》譜，也可稱為此曲的初本。

《梧葉舞秋風》初本的清楚可查，亦利于筆者隨后對兩個不同版本所進行的傳本與初本之對照。

（二）流傳的版本較為集中

當今琴界較為流行的《梧葉舞秋風》，基本上集中于廣陵派、虞山派兩個版本。對這兩個版本，筆者都曾親習。

廣陵琴派《蕉庵琴譜》本的傳譜，與筆者相關的傳承脈絡如圖1所示。虞山吳派《琴學心聲諧譜》本的傳譜，與筆者相關的傳承脈絡如圖2。

總之，較為集中的流傳版本，有利于分析對象、分析結果具有相對較大的涵蓋性。

（三）兩個版本一為民間口傳心授，一為打譜的結果

廣陵派《梧葉舞秋風》的傳承方式為口傳心授的傳統(tǒng)模式，所使用的琴譜譜式為傳統(tǒng)的單一減字譜，而非當今琴界所通用的“五線譜（或簡譜）+減字譜”的古琴綜合譜式。直至2006年筆者參與的楊春薇老師科研項目“田野記譜——移云齋心旨”對梅曰強先生所彈《梧葉舞秋風》等一系列琴譜進行記譜之前，筆者尚未見到廣陵派《梧葉舞秋風》一曲有使用當代古琴綜合譜式進行記譜的傳譜問世。

虞山吳派《梧葉舞秋風》一曲為吳景略先生于1928年據《琴學心聲諧譜》打譜而成，并經吳先生用“五線譜+減字譜”的綜合譜式記譜，收錄于其油印本《七弦琴教材》中，后被收入2001年出版的《虞山吳氏琴譜》。

（四）本文所依據琴譜版本的可靠性

1.《琴學心聲諧譜》之《梧葉舞秋風》：《琴曲集成》中所收入的《琴學心聲諧譜》，清代（1664年）出版，三山莊臻鳳所作。其中《梧葉舞秋風》即此曲的初本。

2.《虞山吳氏琴譜》之《梧葉舞秋風》：吳文光先生以其父吳景略先生所編《七弦琴教材》中之《梧葉舞秋風》為依據整理而成。

3.梅曰強演奏譜：筆者于2006至2012年，參與中國音樂學院楊春薇老師科研項目“田野記譜——移云齋心旨”，對梅曰強先生所彈多首琴曲進行記譜，《梧葉舞秋風》即為其中之一。由于這些琴譜將作為梅曰強先生的紀念資料而出版，且筆者目前尚未見到廣陵梅曰強先生一支關于本曲的其他譜本，因此認為具有一定的代表性。

4.《蕉庵琴譜》之《梧葉舞秋風》：中國書店2007年影印本。此譜為廣陵派琴家秦維瀚所輯，1868年出版。廣陵派《梧葉舞秋風》所依據的譜本即為《蕉庵琴譜》中所收《梧葉舞秋風》。

圖1

圖2

圖3

三、制譜方法及說明

（一）“多視窗”制譜方式

如圖3所示，筆者此次所整理的《梧葉舞秋風》譜，為一種“多視窗”制譜?！岸嘁暣啊币辉~的原意是指在電腦操作中對于同一界面內的多窗口瀏覽。而筆者的這一制譜，亦包含有“同一界面內的多窗口瀏覽”之意。這一曲譜共包含5行、4譜。第1、2行源自《虞山吳氏琴譜》；第3行源自《琴學心聲諧譜》；第4行為筆者所記譜的梅曰強先生演奏譜；第5行源自《蕉庵琴譜》。

在這一制譜中，每5行可成為一個“系統(tǒng)”，同一系統(tǒng)內部具有縱向的對應性以及橫向的一致性。

采用“多視窗”的方式制譜，可以使讀者免去多個譜本來回比對之繁瑣，不但能在視覺上一目了然，且能清楚地看到廣陵派、虞山派之同一琴曲的不同節(jié)奏，以及初本字譜在傳承中的變化情況。

（二）相關說明

1.關于節(jié)拍的單位拍?！队萆絽鞘锨僮V》之《梧葉舞秋風》的單位拍為“以四分音符為一拍”一貫到底，但譜中并不額外注明拍號，筆者亦從之。廣陵派琴曲節(jié)拍的一個很大特點就是對“以四分音符為一拍”與“以八分音符為一拍”的交替運用，梅曰強先生所演奏的《梧葉舞秋風》一曲也具有這一特點，筆者為避免拍號變換過于頻繁，亦未對其注明拍號，但讀者依據樂理的音值組合法，便可知其單位拍值。

圖4

圖5

2.關于小節(jié)的劃分。試以傳統(tǒng)五線譜中的2/4拍為例。2/4拍表示“以四分音符為一拍，每小節(jié)有兩拍”。但是，基于古琴音樂節(jié)拍不規(guī)則性的特點，如果強將音樂劃分為每小節(jié)有幾拍，顯然是不科學、不嚴謹的。其結果不是完全不顧音樂律動及句讀的機械劃分，就是導致大量同一單位拍下變換拍子的出現，給演奏者帶來識譜上的不便。除此以外，2/4拍還包含有強弱信息，但“強弱、強弱”的模式并不適用于古琴音樂。

四、譜面分析

（一）譜本層面

在《梧葉舞秋風》譜的第八段末尾處，以《蕉庵琴譜》為底本的梅氏《梧葉舞秋風》比莊臻鳳的《琴學心聲諧譜》初本以及虞山派的打譜本多了兩句。由于《蕉庵琴譜》中確實含有這兩句，因此這兩句絕非梅曰強先生個人所加。這兩句究竟是從哪里來的？是由《蕉庵琴譜》的輯錄者廣陵派琴家秦維瀚增加的么？

帶著這個疑問，筆者翻查并比較了《琴曲集成》中錄有《梧葉舞秋風》一曲的全部傳本①前述（見表1）《鳴盛閣琴譜》傳本未被《琴曲集成》收錄。（即不含初本）的第八段，并將其歸類如圖4。

對于這兩句的傳譜譜字狀況，筆者匯總減字譜結果如圖5。

從圖5可見，在《澄鑒堂琴譜》（1686年）中出現這兩句的譜字之后，《琴香堂琴譜》（1760年）、《自遠堂琴譜》（1802年）、《裛露軒琴譜》（1802后）、《行有恒堂琴譜》（1840年）中此二句的譜字與《澄鑒堂琴譜》中的記譜完全一致；《二香琴譜》（1833年）第一個指法與《澄鑒堂琴譜》的不同，其他部分個別指法的記譜方式與《澄鑒堂琴譜》有出入，但與其所記錄的內容完全一致。《張鞠田琴譜》（1844年）在個別譜字的記譜方式上與《澄鑒堂琴譜》存在出入，但其實際所記錄的內容與《澄鑒堂琴譜》完全一致?！督垛智僮V》的記譜方式是在之前所傳此二句琴譜的基礎上增加了更加細微的指向性，如將進一步標示為，將標示為，將《張鞠田琴譜》中的增加了速度指示而標示為；譜中比之前的傳譜少了的指法和句讀的標記。《琴書千古》與《天聞閣琴譜》中的記譜，特別是《琴書千古》又比《澄鑒堂琴譜》另外多出了一句，顯得與前譜的記譜變化較大。

按照此二句傳譜的關系由近至遠，筆者總結如圖6。

由此可見，《蕉庵琴譜》本比《琴學心聲諧譜》本所多出的兩句，以目前存世的琴書看來，始出于《澄鑒堂琴譜》，同時兼受其他琴譜在記譜方式上的影響。那么這兩句是否為《澄鑒堂琴譜》的輯譜者徐常遇所加？也許未必，因為根據有關徐常遇的史料記載，其人主張保持琴譜的原貌而不加改動，“即使加得極佳，終非古人本來所有”[1]103?？偠灾?，《梧葉舞秋風》中此二句的確切出處尚待考證，但梅本比《琴學心聲諧譜》本所多出的兩句是有譜可依的。

（二）從兩種譜本的變異方式看古琴的打譜與口傳心授

1.梅本與吳本的傳譜都存在與初本在抄寫方式上的不同，“抄寫方式上的不同”即減字譜譜字的記譜形式有變化，但這一形式上的變化并不影響到減字譜譜字所記錄的實際內容。如初本中的被吳本記成的形式。

2.梅本與吳本傳譜都存在與初本在左、右手指法上變換使用的情況，如初本中的在廣陵與虞山的傳本中都改用；或初本中的在廣陵與虞山的傳本中都改為。

3.梅本與吳本的傳譜都存在與初本在左手徽位標記上有細微差別的情況，如將八更加精細地記成，記成等，這些都是減字譜自身對音位的記錄向更加精準階段發(fā)展的結果。

4.梅本與吳本的傳譜都存在與初本中所記譜字的“等音變換”情況，比如初本中通過“走手”所彈出的音在傳本中改用彈弦發(fā)音，或與初本的弦序、徽位不同但取音相同。

5.梅本與吳本的傳譜都存在對初本中所記裝飾性指法進行改動的情況，如將初本中的立改為，或將初本中的改為或等。

6.梅本與吳本此曲的傳譜都存在與初本中的句讀劃分不一致的情況。

7.梅本存在“彈、譜不一”的情況，而吳本沒有。所謂梅本之“彈、譜不一”，是指梅曰強先生的實際演奏情況，與其所據之底本《蕉庵琴譜》的記譜存在出入，這一情況絕非孤例。吳氏則實際演奏情況與《虞山吳氏琴譜》所記之減字譜完全對應。

這一情況，當歸因于琴譜在口傳心授與打譜過程中的地位與作用的差異。傳統(tǒng)的口傳心授的學琴過程，是先經老師指點而后依譜復習。琴人學琴的過程是老師彈一句，學生模仿一句，學會一部分后便復習這一部分。當學生對學習過的部分已經掌握后，再繼續(xù)在老師的帶領下學習下一部分，如此反復。在這種學習過程中，琴譜可以說是僅在復習這一環(huán)節(jié)中起備忘作用。換句話說，但凡琴人記得的琴曲，是很少去翻看琴譜的，“可能仍未意識到能夠用譜傳琴”[2]569。琴譜在口傳心授過程中的地位，應該也能合理地解釋為什么廣陵派的《梧葉舞秋風》一曲直至筆者2006年對其進行記譜之前，一直未能見到使用當代古琴綜合譜式進行記譜的琴譜了。

圖6

吳派的傳譜是打譜的結果。琴人在打譜的過程中，由于古曲失傳沒有音響可參照，只能以譜本作為唯一依據，再輔以打譜者的經驗與體悟。在打譜的過程中，琴譜是居于中心地位且具有導向性作用的，正如吳文光先生對其所作的那個經典的比喻所言：“古譜就像是固有的河道，打譜者的情感則猶如注入河道的活水。河道使水具形并決定了它的流向，隨即決定著它的高低深淺、上下起伏；但流水也有雕鏤侵蝕河道的作用和改道的可能”。[3]2琴譜在打譜過程中所具有的導向性作用，使得琴人在依據古譜打出自己的譜本后，一旦借助當代琴界所通用的綜合譜式對其進行整理記錄，這一譜本便會以相對穩(wěn)定的狀態(tài)傳世。

8.節(jié)奏方面——廣陵的“秋”與虞山的“舞”

對于虞山與廣陵傳譜的《梧葉舞秋風》，歷來琴人學者認為廣陵重“秋”，吳氏重“舞”。究其原因，筆者認為當從兩派傳譜中的節(jié)奏因素入手。

吳氏之《梧葉舞秋風》的拍號為2/4。吳文光老師曾經對筆者說過，這個曲子是虞山吳氏少有的一個拍子一貫到底的作品。吳老師所謂“一個拍子一貫到底”指的是此曲的單位拍都是“以四分音符為一拍”，沒有任何拍速的變換。廣陵派琴曲節(jié)拍的一個很大特點則是對“以四分音符為一拍”與“以八分音符為一拍”的交替運用，梅氏《梧葉舞秋風》一曲也具有這一特點。

吳氏此曲在保持全曲的單位拍恒定于“以四分音符為一拍”的同時，重視對于附點音符和時值小于一拍的音符的運用，使得全曲在具有統(tǒng)一律動性的同時，還具有局部的跌宕起伏，再加上吳氏此曲的曲速相對活潑，使其更具秋風舞動之感。

梅氏此曲雖然也有附點音符的使用，但由于其通篇都具有的變換拍速情況，即“以四分音符為一拍”與“以八分音符為一拍”的交替運用，且全曲速度相對吳氏版較慢，故其絕大多數都是附點四分音符，而非更短促、更具律動性的附點八分音符。對這一切因素的綜合運用，反而使得此附點四分音符更加具有“以八分音符為一拍”時的三拍感，而非“以四分音符為一拍”的一拍半。此外，由于梅氏此曲屬于對多種節(jié)拍的綜合運用，這便打破了在同一節(jié)拍下的音樂律動感，再加上曲速較慢，呈現出秋天的蕭瑟之感。

綜上，吳氏對《梧葉舞秋風》一曲的打譜具有統(tǒng)一的律動性及局部的起伏性，輔之以較快的速度，刻畫出秋風舞動之感；廣陵梅氏的傳譜由于對變換節(jié)拍的普遍使用，使其不具有同一節(jié)拍下的律動感，輔之以較慢的曲速，呈現出秋天清冷蕭瑟的畫面。

結語：關于口傳心授與打譜

由于筆者對上述兩個版本的《梧葉舞秋風》都十分熟悉，因此在最初選擇此曲作為觀察對象時，在頭腦里是大概有一個預設的研究方向的，即古琴口傳心授的傳承方式會帶來極大的變異性，打譜的成果會更加貼合琴曲的初本。隨著“多視窗”譜例逐漸完成，面對一目了然的多個譜本的對比結果，筆者逐漸感覺到：口傳心授與打譜各具穩(wěn)定性與變異性。

打譜的穩(wěn)定性在于，打譜的成果一旦以綜合譜式記錄成譜，便會形成一個相對固定的譜本；而其變異性在于打譜者會依據自身的修養(yǎng)、操縵經驗、主觀判斷，對底本進行勘誤及“二次創(chuàng)作”，此即吳文光先生那個生動的比喻“流水也有雕鏤侵蝕河道的作用和改道的可能”。

口傳心授的變異性在于口手相傳的歷代琴人在學琴的過程中，由于譜本在習琴過程中所處地位的弱勢，難免出現“彈、譜不一”的狀況；但口傳心授亦具有穩(wěn)定性，這一穩(wěn)定性可從《蕉庵琴譜》比《琴學心聲諧譜》的《梧葉舞秋風》所多出的兩句琴譜中窺見一斑。