事件性藝術(shù)的觀念變革及其美學(xué)問題閾的構(gòu)成

周彥華

（四川美術(shù)學(xué)院 當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心，重慶 401331）

從巴黎達達的街頭表演，到未來主義的劇場，從波洛克、克萊因的行動繪畫到情境主義國際的“反藝術(shù)”運動，從卡普羅的“偶發(fā)藝術(shù)”到博伊斯的“社會雕塑”，從1990年代興盛的“關(guān)系藝術(shù)”“新派公共藝術(shù)”到今天受各大國際藝術(shù)雙年展歡迎的“參與式藝術(shù)”“合作式藝術(shù)”和“介入性藝術(shù)”，我們不難發(fā)現(xiàn)，這類以事件作為實踐形態(tài)的藝術(shù)，已成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一條極為重要的創(chuàng)作脈絡(luò)。然而，日常事件被視為藝術(shù)并不是一蹴而就的。要想理解一次日常事件何以成為藝術(shù)，就需要我們從藝術(shù)觀念演變的邏輯中尋找答案，即從藝術(shù)本體論層面，來思考事件是否可以成為藝術(shù)。它要求我們從“藝術(shù)是什么”這個問題出發(fā)，來考察一件尋常物品如何成為藝術(shù)，繼而思考一次日常事件何以成為藝術(shù)。那么，回答“日常事件何以成為藝術(shù)”這個問題將涉及哪些概念的轉(zhuǎn)化？這些概念的轉(zhuǎn)化如何形成一套嚴(yán)密的藝術(shù)觀念演變的邏輯？形成這個邏輯的過程又怎樣構(gòu)成事件性藝術(shù)的美學(xué)問題閾呢？這一藝術(shù)觀念演變的源頭可以追溯至杜尚的一次頗具革命性的藝術(shù)行為之中。

一、藝術(shù)與美的分離

1917年，法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚在“紐約獨立藝術(shù)沙龍”展示了一件小便器，并以“泉”為作品命名。藝術(shù)界對此舉動一片嘩然。杜尚將一件現(xiàn)實生活中的尋常之物命名為藝術(shù)，重新激發(fā)了大家對一個常識性但并不能及時解決的問題，即“藝術(shù)是什么”的追問。的確，從瓦薩里開始寫作藝術(shù)史以來，人們對“藝術(shù)是什么”這一問題關(guān)注甚少，取而代之的是有關(guān)藝術(shù)起源的探討。有人認為藝術(shù)起源于巫術(shù)，也有人認為藝術(shù)起源于游戲。時至今日我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的起源實際上得益于一種追認體制。換言之，關(guān)于“藝術(shù)是什么的”問題，其答案往往來自對概念成立之后的語境重返，而非探尋這個概念本身的意指。由于在概念邏輯層面，對“藝術(shù)是什么”這一問題避而不談，而用“美是什么”來替換，“藝術(shù)”和“美”在古典時期幾乎成為一種同義反復(fù)。但《泉》的問世讓人不得不直面這個潛藏于“美”的概念之下的藝術(shù)問題。也可以說，自杜尚之后，人們對康德的美學(xué)范式產(chǎn)生了懷疑，并且開始反思藝術(shù)與生活邊界的消亡之后，藝術(shù)是否還意味著審美的“趣味判斷”?？梢哉f，從杜尚之后，美學(xué)這一概念正在被拆分和重構(gòu)。也可以說，隨著藝術(shù)與日常生活邊界的消失，美學(xué)也同樣擴大了自己的問題閾。

德·迪弗在考察康德的《判斷力批判》和當(dāng)下藝術(shù)關(guān)系的基礎(chǔ)上，對“趣味”問題作出了提示。他認為“趣味”問題曾經(jīng)占據(jù)了康德美學(xué)體系的半壁江山。[1]237在《判斷力批判》中，康德對“趣味”作出的界定是：趣味是作出“美的判斷的能力”。[1]243換言之，在康德美學(xué)體系中，對“趣味”的判斷，也即對“美是什么”的判斷。古典藝術(shù)大多遵循一種對審美趣味的判斷。藝術(shù)家通過畫面的構(gòu)圖、形式及其色彩營造審美趣味。[2]243以達到對“真實”的視覺再現(xiàn)。當(dāng)然，此審美趣味也取決于特定歷史時期的視覺文化習(xí)俗。比如，文藝復(fù)新時期人們崇尚一種再現(xiàn)真實的美。在這個趣味原則之下，晚期羅馬和中世紀(jì)的藝術(shù)因為不講究造型的逼真效果，而被認為是欠缺美感的。但是李格爾及其學(xué)生沃林格對此持有異議。他們在晚期羅馬的工藝美術(shù)中，發(fā)現(xiàn)了有別于文藝復(fù)興藝術(shù)的“結(jié)晶質(zhì)”美。此種“結(jié)晶質(zhì)”揭示了一種對稱的美學(xué)趣味?？梢?，在再現(xiàn)性藝術(shù)理論范式中，人們對藝術(shù)的認識都離不開對“美”的趣味判斷，而呈現(xiàn)的差異僅僅是判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同。

那么這個康德意義上的“趣味”又是什么？對于康德而言，趣味判斷從根本上說是情感的判斷，而非認知的判斷?？档轮赋觯?/p>

為了判斷某物美不美，我們不是把表象與……認識的客體，而是與……主體及其愉快和不愉快的情感聯(lián)系起來。因此，趣味判斷不是一個認知判斷，因此也不是邏輯判斷，而是感性的（或?qū)徝赖模┡袛?，我們借此來理解，其?guī)定根據(jù)只能是主觀的。[3]38

但是，當(dāng)杜尚將一件現(xiàn)成品置于美術(shù)館之中，我們?nèi)绾螌@件現(xiàn)成品作出審美的“趣味”判斷呢？小便器美嗎？它在何種意義和語境中可稱為美？或者它是美的反命題——丑？如果是丑，它又何以被杜尚稱為藝術(shù)？難道杜尚是故意挑起一場關(guān)于美與丑的爭端？顯然，從美是“趣味的判斷”這個概念邏輯出發(fā)是不可能回答這些問題的。因為杜尚提出的這些問題已經(jīng)超出了視覺再現(xiàn)的意義表征范式?！度返囊饬x不在于它是否給我們帶來審美的愉悅，而在于它對藝術(shù)的本質(zhì)的追問。自康德之后的現(xiàn)代主義時期（比如杜尚的時期），我們對“這是藝術(shù)”的判斷早已超出了一種愉快或不愉快的趣味判斷，而指向了一種認知的判斷。格林伯格就直言不諱地揭示出：“現(xiàn)代的審美判斷被表達為‘這是藝術(shù)’（或不是藝術(shù)），而不是‘這是美的’（或丑的）?！盵1]235但這個命題有一個前提，那就是“藝術(shù)在大多數(shù)時候都是我們下意識的、用唯我論實現(xiàn)的藝術(shù)”[1]235。換言之，藝術(shù)只不過是某個事實的后果而已。這似乎又回到了一種“藝術(shù)是什么”的追認體制之中。但這并非從歷史語境中對藝術(shù)起源進行追認，即通過對歷史事實的勘察，來得出藝術(shù)起源于什么的結(jié)論。相反，這種追認是對藝術(shù)起源進行本體論意義上的追認，即從“藝術(shù)是a而不是b”的元命題出發(fā)，對“藝術(shù)是什么”進行命題、演繹，最終得出結(jié)論。這種對藝術(shù)本質(zhì)的認知判斷讓我們回避了審美中的趣味問題。讓我們再回想一下《泉》，杜尚實際上是將我們對于美的情感判斷通過一種反諷的方式弱化、無意義化了。他的這一行為對此后，尤其是1960年代之后的藝術(shù)具有極大影響。

觀念藝術(shù)家約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）觀察到此種轉(zhuǎn)向。他在《哲學(xué)之后的藝術(shù)》一書中就對1960年代之后出現(xiàn)的那些質(zhì)疑傳統(tǒng)媒介邊界的藝術(shù)實踐設(shè)定了規(guī)則：“要么我們?yōu)槲覀兯龅臇|西要求‘藝術(shù)’之名，而以審美為代價，要么我們需要審美，而處于不是‘藝術(shù)’的名義之下。”[4]66-67庫蘇斯無意中呈現(xiàn)了1960年代的兩大藝術(shù)陣營。一種是極力苛求“有意味的形式”的現(xiàn)代主義藝術(shù)，另一種則是挑戰(zhàn)藝術(shù)與生活邊界的“前衛(wèi)藝術(shù)”。然而，庫蘇斯顯然傾心于后者，只不過他將“前衛(wèi)藝術(shù)”中語言的實踐面向分離出去，轉(zhuǎn)而關(guān)注語言本身，由此提出藝術(shù)即“觀念”。因此，對于庫蘇斯而言，“說到藝術(shù)，凡·高的繪畫并不比他的調(diào)色盤更有價值”[5]80。值得注意的是，庫蘇斯將凡·高的繪畫和其調(diào)色盤等同，實際上是讓我們不再關(guān)注凡·高繪畫中那種訴諸情感的審美趣味，即便是凡·高的繪畫通常能喚起我們強烈的情感共鳴。相反，庫蘇斯顯然想我們放棄這種“趣味”。無獨有偶，迪弗觀察到杜尚在對現(xiàn)成品的選擇時，就反復(fù)強調(diào)要甩掉“趣味”的范疇。對于杜尚而言，這種選擇是基于一種對視覺無差異的回應(yīng)。杜尚選擇一件日常生活隨處可見的小便器，這件小便器除了杜尚親筆簽名的“穆特”以外，與日常生活用品并無差別。這種視覺上的無差異使《泉》在視覺特征上與小便器等同，因此對于作品的審美趣味就無從談起。因為小便器從造型到色彩等各種視覺特征都不是杜尚創(chuàng)造的，或者說選擇小便器本身就是對藝術(shù)作品中原創(chuàng)的審美趣味的質(zhì)疑。在這個意義上，杜尚選擇現(xiàn)成品就體現(xiàn)出對審美趣味的否定。他將美從藝術(shù)中分離出來，他避開藝術(shù)中的美，而直面藝術(shù)本身。

但否定審美趣味，將美從藝術(shù)中分離出來并非杜尚的目的，杜尚在越過這個審美趣味問題之后很快指向了另一個問題，即藝術(shù)與非藝術(shù)的差異問題。格林伯格認為，杜尚的現(xiàn)成品雖在視覺特征上體現(xiàn)了與日常物品，即非藝術(shù)品的相同，但他在藝術(shù)與非藝術(shù)之間設(shè)置了一種差異。“這種差異是一種以慣例為轉(zhuǎn)移的差異，而不是一種可以確定不變的經(jīng)驗中的差異?！盵6]129，[1]237換言之，杜尚試圖告訴我們，對“藝術(shù)是什么”進行判斷，不是一種傳統(tǒng)的審美趣味的判斷，即“它美，還是不美”，而是對這件物品“在何處被稱為藝術(shù)”的判斷。這里的“何處”為藝術(shù)提供了一種語境意識，它改變了我們對藝術(shù)的習(xí)慣性理解。

由此可知，杜尚的《泉》實際上引發(fā)了兩重討論。第一重討論是：當(dāng)我們面對“藝術(shù)是什么”時，對“趣味”的情感判斷實際上已經(jīng)讓位于對“這是藝術(shù)”的認知判斷。在這個意義上，對“這是藝術(shù)”命題的回應(yīng)，實際上宣告了美與藝術(shù)的分離。第二重討論是：當(dāng)我們默許“藝術(shù)是什么”的命題后，我們又以何種方式來回答這一問題。這兩重討論，前者訴諸對康德的審美判斷的現(xiàn)代闡釋，后者則進一步強調(diào)了這種現(xiàn)代闡釋依賴于一種語境意識。①迪弗將杜尚之后的美學(xué)稱為“現(xiàn)代的審美判斷力批判”。（比）蒂埃利·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第243頁。這種語境意識指向了一種藝術(shù)的命名方式。換言之，藝術(shù)是什么的問題，實際上是尋常之物在何處、在何種語境下被命名為藝術(shù)的問題。

二、藝術(shù)是一種命名

自杜尚之后，一大批觀念藝術(shù)家都表明，任何事物都可以是藝術(shù)，只要它們被稱為藝術(shù)。極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）在1965年對極少主義進行闡釋時，就以此種態(tài)度回應(yīng)觀眾的質(zhì)問。面對極少主義那些立方體，賈德宣稱道：“假如有人稱它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)?！盵1]239賈德的這一宣言道出了一種對藝術(shù)的全新理解，即“藝術(shù)是一種命名”。馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）也說過：“從杜尚之后，藝術(shù)家就是一項定義的作者。”[7]6賈德和布達埃爾所指的“命名”或“定義”實際上是對尋常物進行命名或定義，再通過這種方式轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗こＮ锏恼J知，使尋常物在命名為藝術(shù)的過程中轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，這種命名的工作就體現(xiàn)在后現(xiàn)代藝術(shù)所采用的挪用、拼貼等手法。那么如何從概念邏輯上來理解對尋常物進行命名的這項工作呢？阿瑟·C.丹托為我們提供了一種方法。前文我們談到，對藝術(shù)的命名實際上是默認藝術(shù)是某個事實的后果。這就意味著對藝術(shù)的命名實際上是先默許此種事物為藝術(shù)，然后再對它的語境進行追認。比如《泉》首先被杜尚命名為藝術(shù)之后，藝術(shù)史家才開始將它放到康德美學(xué)體系中。得出“美是趣味的判斷”這一論斷無法闡釋《泉》，相反，要認識這件作品需要轉(zhuǎn)變思維方式，即確定這件作品旨在闡釋“藝術(shù)是認知判斷”——之后，這件作品才在藝術(shù)史上被合法化。這樣一來，這一套將《泉》視為藝術(shù)作品的概念邏輯，實際上就是通過命題和演繹的方式為這件作品提供了語境，使其成為藝術(shù)。在丹托看來，后現(xiàn)代藝術(shù)的合法化就是由于這個語境的作用。

圖1 丹托“風(fēng)格矩陣”演繹圖示

圖2 作者根據(jù)丹托“風(fēng)格矩陣”做的擴充圖示

丹托的思想深受分析哲學(xué)的影響，因此我們?nèi)绻幌路治稣軐W(xué)的理論前提就可以理解了。分析哲學(xué)認為事物的存在基礎(chǔ)是語言、語義和邏輯關(guān)聯(lián)，它認為哲學(xué)理論和闡釋的構(gòu)成元素就是語言。在藝術(shù)中，語言就是藝術(shù)品的構(gòu)成元素。這個分析哲學(xué)的邏輯同樣適用于藝術(shù)，即我們說它是什么，它就是什么。尋常物到藝術(shù)品的嬗變就在這樣的語境中發(fā)生。那么丹托是如何從分析哲學(xué)中汲取養(yǎng)分建立一套能將尋常之物追認為藝術(shù)的邏輯的呢？其藝術(shù)風(fēng)格矩陣就演繹了這個邏輯。普遍認為，丹托的風(fēng)格矩陣在他提出“藝術(shù)的終結(jié)”概念之前二十年就誕生，但當(dāng)時丹托并沒有堅信過“藝術(shù)的終結(jié)”這一說，他的風(fēng)格矩陣最早也只是演示了藝術(shù)風(fēng)格演化的內(nèi)在邏輯，而他后來提出的“藝術(shù)的終結(jié)”實際上是對風(fēng)格演化的另一種否認。但是，后期丹托在他的思想中重新提及了風(fēng)格矩陣。這意味著風(fēng)格矩陣和“藝術(shù)的終結(jié)”一說之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。[8]183這是為什么呢？如果我們將他的風(fēng)格矩陣和“藝術(shù)終結(jié)”論放在一起就不難發(fā)現(xiàn)兩種思想內(nèi)部存在的關(guān)聯(lián)性，或許風(fēng)格矩陣也可以為我們提供一種尋常物嬗變的方法論。在《藝術(shù)界》一文中，丹托列出的“風(fēng)格矩陣”如圖1。

F和G這對分析哲學(xué)慣用的命題邏輯中的謂詞，被丹托分別代稱為寫實主義風(fēng)格和表現(xiàn)主義風(fēng)格?！?”和“-”則構(gòu)成了邏輯學(xué)中的矛盾關(guān)系，表示既定謂詞性質(zhì)的有和無。這樣一來，該矩陣就由這對矛盾關(guān)系構(gòu)成了四列關(guān)系組合：第一行是再現(xiàn)的表現(xiàn)主義（如野獸派）；第二行是再現(xiàn)的非表現(xiàn)主義（如新古典主義）；第三行是非再現(xiàn)的表現(xiàn)主義（如抽象表現(xiàn)主義）；第四行是非再現(xiàn)的非表現(xiàn)主義（如紐約畫派中的硬邊幾何）。丹托進一步指出，這個矩陣可以按照2n比率的遞增方式不斷添加新的謂詞。比如，在F、G欄的右面添加H。當(dāng)加入H欄之后，藝術(shù)的可能性就會由于新風(fēng)格謂詞的增加而以2的n次方增加。如圖2。

圖2中，陰影部分是原F、G謂詞所組成的風(fēng)格矩陣，當(dāng)我們新增加了H欄之后，陰影部分之外的“+”和“-”就揭示出新增風(fēng)格H所提供的新的藝術(shù)可能性。在該風(fēng)格矩陣中，如果我們再加入I欄則依次類推。①丹托在《藝術(shù)世界》中分別用“樣式主義”“巴洛克”和“洛可可”來替換F、G、H欄。本文為了理解方便，故將丹托的“風(fēng)格矩陣”圖表簡化為此圖?？蓞⒁姷ね酗L(fēng)格矩陣圖表。Arthur Danto.“The Art world”,Aesthetics Critical Concept in Philosophy.James O.Young ed,Vol.2,2004,p.25.丹托用該風(fēng)格矩陣向我們揭示出所謂的藝術(shù)上的突破，即在于為矩陣增加一列可能性。丹托用風(fēng)格矩陣探討了藝術(shù)風(fēng)格的演變原理。藝術(shù)家在發(fā)展新風(fēng)格之前也可根據(jù)這個風(fēng)格矩陣來測定自己的位置并尋求發(fā)展。如果我們用這個風(fēng)格矩陣來解釋藝術(shù)的命名也未嘗不可。比如，我們假定H為某種被命名為藝術(shù)的尋常之物。那么“+”和“-”的多項排列組合就可被視為這個尋常之物得以成為藝術(shù)的多種條件。將這個矩陣的邏輯倒推回來我們就會發(fā)現(xiàn)：之所以H被命名為藝術(shù)，是因為構(gòu)成它的“+”和“-”的不同組合所提供的不同條件。在這些條件限制中，H最終被命名為藝術(shù)。這樣看來，矩陣中的“+”和“-”的組合實際上形成了對語境的限定變量。而H之所以被命名為藝術(shù)正是由這個特定的語境關(guān)系決定的。

丹托的風(fēng)格矩陣試圖向我們揭示：將一件尋常之物命名為藝術(shù)實際上得益于構(gòu)成這件物品的語境。這樣一來，藝術(shù)與非藝術(shù)之間是不存在邊界的。因為一件非藝術(shù)的尋常物品在某一特定條件（語境）下即可成為藝術(shù)。一件小便器可能會在某一特殊語境下即刻變成藝術(shù)，再或者凡·高的向日葵會在某一語境下變成一堆顏料。這樣一來，藝術(shù)就具備了一種知覺上的不可辨識性。丹托在《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》（The Philosophical Disenfranchiement of Art）一文中，將這種知覺的不可辨識性與藝術(shù)的“后歷史”語境聯(lián)系起來指出：“既然沒有任何知覺上可辨識的東西（包括任何風(fēng)格）充當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)，那么一切都是可能的，任何東西在一定條件下都可以成為藝術(shù)?！盵9]8藝術(shù)由語境對其進行命名就再一次顛覆了康德的審美趣味說，因為藝術(shù)已經(jīng)成為一種通過語境的限定而作出的認知判斷，而非審美的趣味判斷。這個語境到底是什么呢？考察丹托后期思想就會發(fā)現(xiàn)，這個語境實際上就是丹托所言的“藝術(shù)界”（Art World）。這個“藝術(shù)界”包括藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識等。丹托指出：“從根本上，一個布里洛盒子和一件關(guān)于布里洛盒子的藝術(shù)品之間的區(qū)別在于某種藝術(shù)理論。正是理論使其進入藝術(shù)界，同時保證其不被縮減為它本身就是的現(xiàn)實物品?！盵9]8丹托以模糊的方式提及藝術(shù)圈的環(huán)境和氛圍：將某個東西看作藝術(shù)需要一些無法用眼睛捕捉的東西，某種理論的氛圍，對藝術(shù)史的了解，即“藝術(shù)界”。比如波普藝術(shù)獲得認可恰恰源自藝術(shù)界對它的推廣。

自杜尚以來對“藝術(shù)是什么”的追問，藝術(shù)和美之間劃清了界限，美被從藝術(shù)之中分離出來。此種藝術(shù)認知秩序的根本變革進一步擴大了美學(xué)的問題閾，將美學(xué)由情感的趣味判斷轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N認知判斷。因此，今天我們對“藝術(shù)是什么”的追問實際上是對誕生藝術(shù)作品的語境進行追認。在解決了藝術(shù)如何通過語境得以命名為藝術(shù)之后，我們發(fā)現(xiàn)自杜尚之后，人們對藝術(shù)本身的興趣已經(jīng)遠遠不及對藝術(shù)進行命名這一事件的興趣。以杜尚的《泉》為例，今天我們對《泉》的關(guān)注，并不在于它是一件何等精妙的藝術(shù)品，相反，我們更感興趣的是《泉》作為一次事件帶給藝術(shù)史的震撼。這種轉(zhuǎn)變說明：如果說安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”為我們揭示的是一件尋常物在一定語境下如何成為藝術(shù)，那么今天這些以事件為形態(tài)的藝術(shù)則需要我們回答一次日常事件如何在一定條件下成為藝術(shù)。這條發(fā)展路徑讓我們看到，對“藝術(shù)是什么”這一問題的追問動機已經(jīng)由藝術(shù)品與尋常物之間邊界的消失，演變?yōu)樗囆g(shù)與日常生活邊界的消失。

三、作為“施行”的藝術(shù)

事實上，將藝術(shù)默認為事件是藝術(shù)的一種后現(xiàn)代話語方式。它拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)那種封閉的自我指涉性，而通過事件來追求意義的無限增值。這個意義的無限增值正是當(dāng)代藝術(shù)所尋求的概念表達。這與在揭示單一“物體”中尋求作品自我指涉和意義自我完善的現(xiàn)代藝術(shù)不同。以事件形態(tài)取代“物”的形態(tài)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新方式。它揭示了藝術(shù)的某種變革，某種突破常規(guī)藝術(shù)認知秩序的嘗試。近年來，當(dāng)代藝術(shù)中的一種新現(xiàn)象即為藝術(shù)以事件的方式介入社會。這種新的藝術(shù)現(xiàn)象構(gòu)成了一種新的藝術(shù)概念邏輯。它提出的問題是：當(dāng)藝術(shù)以事件的方式介入社會的時候，我們又如何從美學(xué)的角度對這種藝術(shù)實踐進行判斷？這首先要求我們從藝術(shù)本體論的角度出發(fā)，來區(qū)別杜尚的小便器、安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”與事件性藝術(shù)的不同。

從實踐形態(tài)層面而言，前兩者都具有某種明確的物理形態(tài)，而后者卻偏向了事件形態(tài)。這里可以看到，當(dāng)作為事件的藝術(shù)出現(xiàn)之后，我們對“藝術(shù)是什么”的認識實際上延伸出了兩條路徑，而非過去的一種方式。這兩條路徑分別被斯蒂芬·戴維斯（Steven Davis）稱為“功能主義”（functionalism）和“程序主義”（proceduralism）。他認為定義“藝術(shù)作品”的一切企圖，都是這兩種路徑的或透明或隱蔽的變體。[10]287功能主義者相信一件藝術(shù)作品必須執(zhí)行藝術(shù)所特有的一個或多個功能（通常是提供獎賞性的審美體驗）。相反，程序主義者相信一件藝術(shù)作品必須按照某些規(guī)則和程序加以創(chuàng)造。[10]287如果說功能主義意味著一件尋常物具有提供審美體驗的功能，比如一件小便器具有提供審美體驗的功能，那么這種審美功能的獲得便是將這件尋常物放置在特定的語境之中，否則它將不具備審美功能。這里丹托的“藝術(shù)界”為判斷一件尋常物的審美功能提供了必要條件，即有“藝術(shù)界”的存在才能判斷一件尋常物是否具有審美功能。由此可見，功能主義是我們判斷一件尋常物是否是藝術(shù)的主要方法。

但是，以事件形態(tài)展開的藝術(shù)卻不可完全用此種方法來判斷。因為事件與事物，即我們前面提到的尋常物，有根本不同。事件意味著一種過程、一種程序、一種時間在藝術(shù)作品中的綿延。它是不可見的?；蛘哒f，人們無法在同一時間見到其全貌。而事物則不同，人們可以在同一時間見到它的全貌，進而對它的功能作出判斷。而在事件發(fā)生的過程中，由于我們不能見到事件的全貌，因此它的功能在延伸，意義在增值。在德勒茲看來，一個對象、一件事情或事實要想成為真正的事件，必須有超越“可見”的力量。[11]45對于德勒茲而言，事件不是事實，而是蘊藏于事實之中的“虛”的維度。杜尚的小便器只能稱為事物，而不能稱為事件，只有將它置于美術(shù)館中才能成為一次事件。因為正如德勒茲所言：“真正的事件是發(fā)散的，它讓你由一個事件延伸至整個宇宙和生命的奧秘?！盵11]46這樣看來，我們用功能主義來判斷一次日常事件是否是藝術(shù)就顯得不充分。因為功能主義僅關(guān)注事物在其固有的因果關(guān)系之中所呈現(xiàn)的意義，它如現(xiàn)象學(xué)家馬里翁（Marion）所言“是既定的、預(yù)料到的、可預(yù)見的”，它的意義“可以依據(jù)這些原因的重復(fù)而在生產(chǎn)的產(chǎn)品中交付出來”。[12]36-37而程序主義則是對功能主義判斷事件的一種補充，因為不同于功能主義在因果關(guān)系中判斷事物，程序主義判斷事件，總希望將事件放置在偶然狀態(tài)中，來擺脫“因果關(guān)系”。“它們越不讓自己處在因果性中，它們越展現(xiàn)自己并且讓自己如此這般的可知?！盵13]229事件和事物在性質(zhì)上的差異也意味著我們需要用兩種方式來看待它們。這也是為什么當(dāng)藝術(shù)第一次以一種日常事件的方式出現(xiàn)在觀眾面前的時候，比如杜尚的《泉》展現(xiàn)在獨立藝術(shù)家沙龍上時，觀眾卻產(chǎn)生了莫名的驚訝。這是因為人們在欣賞一件藝術(shù)作品時，往往將構(gòu)成藝術(shù)作品的功能與認識它的程序這兩個基本要素分離開來。正如大衛(wèi)·戴維斯（David Davis）認為的，“一個東西得以創(chuàng)造的程序脫離了我們擁有這些東西的目的，也脫離了正被討論的東西的功能性”。[10]288在分離功能和程序之后，人們往往因為注重藝術(shù)作品的功能，而忽略了程序?qū)τ趯徝赖闹匾?。由于缺少了程序這一要素，審美的過程是不完整的。這樣一來，當(dāng)使用一種不完整的審美方式去欣賞一件藝術(shù)作品時，審美要素的缺失就會阻礙審美活動的連貫性，造成一種認識的斷裂，從而造成觀眾面對作品時候的驚訝表現(xiàn)。因此，判斷一次日常事件是否是藝術(shù)，就需要將事件的功能和程序兩方面聯(lián)系起來加以考察，將程序主義視為對功能主義的一種補充。

那么如何將功能和程序聯(lián)系起來對一次日常事件是不是藝術(shù)進行判斷？也許大衛(wèi)·戴維斯的“施行理論”（performativity）為我們提供了一種可能?！笆┬欣碚摗睂⒆髌返韧谶@些產(chǎn)物借以生成的過程。[10]288這意味著判斷一次日常事件是否是藝術(shù)需要一個程序性定義。但是，我們對日常事件進行了程序性定義就一定能認為它就是藝術(shù)嗎？大衛(wèi)·戴維斯觀察到這個程序性定義的問題所在，他指出在藝術(shù)作品與其他屬于同一類型的施行之間，我們?nèi)匀蝗狈σ粋€原則性的區(qū)分。因為我們并沒有得到對“是什么令一個媒介或一個‘索引性傳統(tǒng)’成為藝術(shù)的”闡釋，也沒有闡釋是什么令一個剛剛討論過的這種‘藝術(shù)行動’成為一個（真正意義上的）藝術(shù)行動”。[10]300他認為任何程序性或制度性的藝術(shù)定義都要面對的挑戰(zhàn)就是，對“是什么令一個特定的實踐或程序的系統(tǒng)成為‘藝術(shù)界’（在這個術(shù)語的某種意義上）的一部分”提供一個原則性的說明。[10]300換言之，將一次日常事件默認為藝術(shù)需要建立一套類似于丹托的“藝術(shù)界”一樣的原則，這套原則也即施行理論成立的另一個必要條件。

但大衛(wèi)戴維斯并不是要回到那個制度性的“藝術(shù)界”。相反，他的做法是排除掉“藝術(shù)界”的制度性對作品概念的影響，直接回到純粹功能主義的最“老練的”形式。[10]301大衛(wèi)·戴維斯借用了尼爾森·古德曼的“作為一個符號的藝術(shù)性”觀點，讓藝術(shù)回到其符號功能之上。古德曼曾指出，藝術(shù)性并不就是關(guān)于“一個東西是什么”（也即是，這個東西擁有什么屬性）的問題，就像它不是關(guān)于“一個東西做什么”（也即是，這個東西在一個給定的審美背景中所施行的功能）的問題。在古德曼的基礎(chǔ)上，大衛(wèi)·戴維斯分析道，盡管功能主義的定義傾向于根據(jù)事物通常如何發(fā)揮其功能來對其進行分類，但嚴(yán)格意義上的藝術(shù)性是一個對象僅僅在其作為某種符號起作用時才擁有某種東西。接著大衛(wèi)·戴維斯引用了古德曼在《作為一個符號的藝術(shù)性》一文中的觀點：

正是根據(jù)其以某種方式作為一個符號起作用，一個對象才成為一件藝術(shù)作品（在它這樣起作用時）。石頭在車道上時，通常不是藝術(shù)作品，但當(dāng)它被陳列在一個藝術(shù)博物館時，就有可能是。在車道上時，它一般不執(zhí)行符號的功能；在一個藝術(shù)博物館里是，它體現(xiàn)了它的某些屬性（例如形狀、顏色、質(zhì)地等）。挖一個洞然后填上，僅當(dāng)我們的注意力被引向它并將它作為一個符號體現(xiàn)時，它才作為一件作品起作用。另一方面，一幅倫勃朗的畫可能不再作為藝術(shù)作品，當(dāng)它被用來糊在一面破玻璃窗上，或者被用作毯子的時候。[10]302

古德曼的這段話實際上試圖表明：某個東西要成為一件特定類型的藝術(shù)作品，重要的是它要“通過使用一個藝術(shù)媒介表達一個藝術(shù)陳述”。這個藝術(shù)媒介實際上也可以視作丹托的“藝術(shù)界”，只是古德曼將“藝術(shù)界”落腳在一個符號功能的問題上，而不是“藝術(shù)界”的制度性上。[10]302大衛(wèi)·戴維斯進一步解釋道：“一個藝術(shù)媒介是一套共享理論。正是因為某些共享理解的系統(tǒng)以這種方式促進了一個內(nèi)容表達，所以我們將運用了這些理解的表達性行動的產(chǎn)物歸為藝術(shù)載體，而將表達性施行歸類為藝術(shù)作品。那么，正是由表達的媒介提供服務(wù)的那些功能，才令一個表達性系統(tǒng)成為一個‘藝術(shù)界’系統(tǒng)?！盵10]304但是，這并不等同于功能主義的“藝術(shù)作品”定義，因為正如大衛(wèi)·戴維斯的分析，“某個東西是藝術(shù)作品，憑借的是它在這樣一個系統(tǒng)中發(fā)生的一個表達性施行，而不是根據(jù)它比那些不是藝術(shù)作品的東西在更大程度上扮演審美符號的角色”。[10]304這里我們看到了大衛(wèi)·戴維斯對丹托“藝術(shù)界”的拓展。如果說丹托通過將尋常物納入一個藝術(shù)媒介，即“藝術(shù)界”中來表達其藝術(shù)陳述，從而讓一件尋常物成為藝術(shù)，那么大衛(wèi)·戴維斯則進一步強調(diào)了“表達”是一個行動，一種施行，并認為使尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)的原因不在于尋常物自身的符號功能，而在于尋常物作為一個藝術(shù)陳述所具有的這種表達性施行。這樣一來，大衛(wèi)·戴維斯的施行理論就不是提供了我們擁有一件藝術(shù)作品的條件，而是提供了一個制造實踐（日常事件）被算作一個藝術(shù)制造實踐（藝術(shù)事件）的條件。一次日常事件成為藝術(shù)就此成立。

大衛(wèi)·戴維斯對施行理論進行了如下總結(jié)：

一件藝術(shù)作品是通過一個載體，經(jīng)由一個‘藝術(shù)媒介’（在一個大概是丹托意義上的藝術(shù)界系統(tǒng)里的一個表達性理解的系統(tǒng)）表達一個內(nèi)容的施行。通過參照一個施行（它有意圖地利用一個既有的表達性理解的系統(tǒng)），‘藝術(shù)作品’被程序性地定義；而這定義也是功能性的，因為正是參照一個特定類型的符號功能的促進作用，一個表達性理解系統(tǒng)才被算作一個藝術(shù)媒介。[10]306

這里我們可以看到，大衛(wèi)·戴維斯的施行理論似乎是斯蒂芬·戴維斯“功能主義”和“程序主義”的結(jié)合體。它以藝術(shù)創(chuàng)作的行為作為基點，重構(gòu)了一套超越丹托的藝術(shù)本體論，為我們理解一次日常事件如何成為藝術(shù)提供了理論基礎(chǔ)。

結(jié)語

事件性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)實踐中已經(jīng)成為一種不可忽視的現(xiàn)象。從藝術(shù)本體論視角來看待，這種藝術(shù)現(xiàn)象起源于杜尚，隨后經(jīng)歷了三次藝術(shù)概念的轉(zhuǎn)化。這三次概念轉(zhuǎn)化是指“藝術(shù)與美的分離”“藝術(shù)作為一種命名”及“作為施行的藝術(shù)”三個步驟。這三個步驟也形成了藝術(shù)觀念演變的內(nèi)在邏輯：首先，它突破了康德的美的“趣味判斷”，揭示了藝術(shù)可以是一種認知判斷；其次，遵循藝術(shù)是認知判斷這一邏輯，通過藝術(shù)作品的語境，即“藝術(shù)界”來命名藝術(shù)作品，從而使尋常物得以成為藝術(shù)；最后，將藝術(shù)表達視為一種施行，從而將日常事件視為藝術(shù)。事實上，這個藝術(shù)觀念演變的內(nèi)在邏輯也構(gòu)成了事件性藝術(shù)的基本美學(xué)問題閾，從而使事件性藝術(shù)在藝術(shù)本體論上得以成立。